31
Alexandre Hardyt (1570/1572[?]–1632) sokoldalú színházi emberként tartották szá-
mon a XVI–XVII. század fordulóján Franciaországban. Elsősorban persze drámaíró-
ként, de bizonyos, hogy színészkedett is. Bár saját igazgatása alatt álló társulata nem
volt, több társulatnál is dolgozott szerzőként, olyan direktorok mellett, mint Adrien
Talmy, Valleran-Lecomte vagy a színészből társulatvezetővé lett Pierre le Messier,
azaz Bellerose. Szerzőként legendásan termékeny volt. Saját állítása szerint hatszáz-
nál is több drámát írt, amelyekből harmincnégy maradt fönn. Sok szempontból ere-
deti alkotó volt, drámaszövegei cselekményének vázát azonban szinte mindig kölcsö-
nözte. Ilyen feszített munkatempó mellett nem is tehetett volna mást, mint hogy óko-
ri történetíróknál vagy külföldi szerzőknél keressen fölhasználható alapanyagot. Két-
ségtelenül sajátos azonban az a nyelvezet és az a színházi formanyelv is, amelyet drá-
maszövegeiben alkalmaz. Előbbiért sok kritika érte a feltörekvő fiatal generáció ré-
széről, amelynek tagjai nehézkesnek és zavaróan archaizálónak tartották kifejezés-
módját, annak ellenére, hogy színházi formanyelve mind a mai napig frissnek hat,
főleg az Hardy után beköszöntő klasszicista színház esztétikai elveinek ismeretében.
Hardy ugyanis nem törődik a drámaszövegek szerkezetét szabályozó hármas egy-
ség elvével, vagy a színpadon ábrázolt akció milyenségére vonatkozó illendőség elvé-
vel, tehát az erőszakos vagy éppen sikamlós jelenetek ábrázolásának tilalmával. Ha
morális problémákat tárgyal is, a didaktikai szándék közvetlensége hiányzik nála.
Hozzáállása amorális, mégpedig azért, mert úgy gondolkodik a szenvedélyekről,
mint a sztoikusok.
1
Érdekli az emberi jellemek és viszonyrendszerek szerelmi vagy
hatalmi érdektől, szenvedélytől vezérelt alakulása, de nem tartja fontosnak, hogy fel-
tétlenül büntessen és jutalmazzon szövegvilágon kívüli, társadalmi normákon alapu-
ló szempontrendszer szerint. Ahogyan kerüli azt is, hogy a néző vagy bárki más ér-
zékenységére való tekintettel olyan pontokat hagyjon ki az átrendeződések folyama-
tából, mint a nemi erőszak vagy a gyilkosság. Jacques Scherer jegyzi meg a Scédase
avagy a meggyalázott vendégszeretet című tragédia kapcsán, amelyben két lányt az ap-
juk távollétében két, hozzájuk vendégként betérő fiatalember megerőszakol és megöl,
hogy a pusztító indulat és a szexuális gerjedelem problémáját ilyen nyíltsággal Hardy
korán kívül csak a miénk meri kezelni.
2
1
Littérature française III.: La renaissance, 1570–1624, éd. Jacques Morel, Paris, Arthaud, 1973, 93.
2
Théâtre du XVII
e
siècle, éd. Jacques Scherer, Paris, Gallimard, 1975 (Bibliothèque de la Pléiade), 1170.
Liktor Eszter
A test és az érzékek
Alexandre Hardy két drámaszövegében
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
32
Problémafelvetések a test és az érzékelés kérdéskörében
Úgy vélem, hogy Hardy modorosságot, de sokszor körültekintést is mellőző élet- és
színházszemléletének megértésében a testábrázolás vizsgálatának kulcsszerepe lehet.
Egy amorális vagy legalábbis erkölcsi példát statuálni nem kívánó közegben ugyan-
is magára marad a test, hiszen amennyiben a rá ható erőket nem fogja össze más ren-
dező elv, mint a feszültségkeltés szerzői intenciója és a szövegvilág létezőinek sokszor
destruktív ösztönei, akkor nem élvezi a szöveg feltételezett befogadóitól induló elvá-
rások vagy tiltások oltalmát. Ebben a közegben a testtel bármi megtörténhet, illetve a
legkülönfélébb érzékelési aktusokon keresztül bármit megtapasztalhat.
A vér ereje című dráma alaptörténete szintén szexuális természetű problémát vet
fel,
3
akárcsak a tanulmányban szintén elemzésre kerülő Scédase. Rögtön az első jele-
net a szöveg egészén végighúzódó általános testfelfogással kapcsolatos és az érzéke-
lés természetét illető megfigyelésekre ad lehetőséget. A test már a legelső sorokban
úgy tételeződik, mint teher vagy anyagiság, illetve mint a szükségszerűen nem anya-
gi természetűnek a foglalata. Az emberi testre használt két metafora itt a „fátyol” és a
„gazda”:
4
bizonyos értelemben véve mindkettőt az elfedő bennfoglalás gesztusa veszi
körül. Az ötödik sorban pedig már a test attribútuma lesz – az „alkalmatlan(kodó)”
mellett – az, hogy nem csupán súllyal bír, de tömegszerűsége kifejezetten nyomasz-
tó, gátló természetű.
5
Az első jelenetben az előző éjjel látott álmát meséli el a hősnő apja, aki szerint – lo-
gikusan – éppen a testnek ezen anyagszerűségével függ össze az érzékszervekhez kötött
észlelés tökéletlensége, amellyel szemben feltételeződik egy másfajta, kevésbé esetleges
érzékelés. De hogyan gondolható el a nem érzékszervhez kötött érzékelés? Az álom-
mal kapcsolatban fogalmazódik meg, hogy milyen a fizikai látás aktusán túlmutató ví-
zió: az álomban olyan észlelet képződik meg, amely egyszerre tapasztalás és megértés,
kogníció. Egy feltételezett aranykorban legalábbis így volt: akkor az álomban látottak
olvasása közvetlenül történt, vagyis az észlelés és az értelmezés aktusa egy és ugyan-
az volt.
6
A drámaszöveg jelenében azonban az ember számára már nem adott ez a faj-
ta tisztán látás. A hősnő apja szerint az erkölcsök azóta végbement romlása idézte elő,
3
A történet szerint egy toledói nemes úr elrabol egy fiatal lányt, aki éppen esti sétát tesz szüleivel. Az
ájult lányt apja házába viszi és – kihasználva öntudatlan állapotát – magáévá teszi, majd, miután magá-
hoz tért, útjára bocsátja. A meggyalázott lány kilenc hónap múlva egy kisfiúnak ad életet, akit hétéves
korában egy véletlen találkozás alkalmával fölismerni vél apai nagyapja. Miután bebizonyosodik a vér-
ségi kötelék, az erőszaktevő fiatalember, aki azóta megbánta tettét, készségesen beleegyezik, hogy szülei
akaratának engedelmeskedve feleségül vegye gyermeke anyját. Az asszony maga is elégedett szégyenle-
tesnek indult sorsa boldog kimenetelével.
4
A francia eredetiben „voile” és „hôte”. Scherer, i. m., 132.
5
Az eredetiben ez olvasható: „cet hôte importun en sa masse pesante”, vagyis „ez az alkalmatlankodó gazda
a maga súlyos tömegével.” Uo., 132. A drámaszövegekből vett idézetek a továbbiakban is saját fordításaim.
6
„Mert azóta a legjobb tükör kristályüvege / sem adja vissza jobban a különféle tárgyakat, / mint ahogy an-
nak idején bárki a maga látható sorsát [melyet Morfeusz küldött] olvasta.” Uo., 132.
33
hogy az ember méltatlanná, és így alkalmatlanná vált az ilyen átfogó, tudati szinten is
azonnal jelentéses észlelésre. Az egyetlen, ami még megtapasztalható számára, az az ér-
zéki észlelés és a megértés szétválásával létrejövő köztes állapot, a „présage”, vagyis az
„előjel”, amikor is az embert a fizikai észlelésen, látáson túlmutatni képes impulzusok
érik – még ha képtelen is interpretálni azokat. Homályos lesz a jövőre vonatkozó kép;
egyfajta tudati kontúr jön létre csupán, amely kevés ahhoz, hogy – mint az apa jósló
álma – a jelenre egyértelműen rávetíthetővé és – mint a hősnő, Léocadie baljós előérze-
te – szavakkal megfogalmazhatóvá váljék.
7
Az azonban, hogy az előjel észlelése nem az érzékszervek síkján történik, koránt-
sem jelenti, hogy a testi szint el volna vágva ettől a jelenségtől, hiszen a test túlműkö-
déssel reagál az előérzetre, így válván maga is jóslóvá. Amikor Évexipe-et, a Scédase
címszereplőjének egyik, később megerőszakolt és megölt lányát apja magára hagyja, ő
arról beszél, hogy égnek áll a haja és hevesen ver a szíve valami „halálos előjel vak ese-
tétől”.
8
Scédase pedig maga is verítékben úszva, zihálva riad föl baljós előjelekkel ter-
hes álmából.
9
Ezen reakciók keresetlensége, ha úgy tetszik, őszintesége nem kérdőjeleződik meg,
ahogyan az is magától értetődőnek látszik, hogy a test mint jelölő a legritkább esetben
jelöli pusztán önmagát. Denotatív jelentése persze önmaga, ám ami a külsőről (legyen
az az általános megjelenés, a szépség, a csúnyaság vagy éppen egy-egy gesztus) mint
konnotáció leolvasható, az szükségképpen valaminek a kivetülése. Alphonse, A vér ere-
jének lányrabló és erőszaktevő fiatalembere egy női portré láttán fejti ki, hogy lehetet-
len szeretni bármit, ami csúnya, hiszen a szépség a maga tökéletességében benne fog-
lalja az erkölcsök kifogástalanságát.
10
Abból a tényből, hogy a test önmagán kívüli je-
lentéssel bővül, az következik, hogy könnyen válhat a színlelés, a megtévesztés helyévé
is. Nem kerülheti el a figyelmet az a számos szöveghely, amely arról tanúskodik, hogy a
test, pontosabban az arc és kifejezetten a homlok kitüntetett felület az – esetenként ki-
fejezetten a megtévesztésre irányuló – tudati folyamatok észlelhetővé tételénél. Amikor
a két lány illendőségből nem néz a fiatalemberek arcába (homlokára), akkor tulajdon-
képpen – még nem közvetlen veszélyérzetből, de elővigyázatosságból – azt szeretnék
elkerülni, hogy a két férfi fokozatosan megnyilvánuló, erőszakkal fenyegető vágyainak
deklarált tárgyai legyenek. Máshol az egyik fiatalember arra figyelmezteti a másikat,
hogy a nők vágyainak arculata nem marad sokáig ugyanolyan, hiszen ezt a változékony
nemet a Hold uralja, vagyis itt az arc egyrészt a szexuális hajlandóság, másrészt – általá-
nosabb értelemben – a személy intencióinak észlelhető rajzolatát adja.
7
Léocadie ezt mondja, amikor hét év elteltével újra belépni készül abba a házba, amelyben erőszakot tet-
tek rajta, de amelyet kívülről még nem ismer föl: „Ó, legfőbb mozgató, / add, hogy meghajoljon hangom-
nak [szavamnak] ez az oktalan, fekete előjel.” Uo., 162.
8
L. a 327. sort. Uo., 95.
9
Hazatérése előtt közvetlenül, tehát már leányai meggyilkolása után látja Scédase azt az álmot, melyből „iz-
zadságtól átázva, ziháló tüdővel” riad föl. Uo., 113.
10
L. az 1323–1324. sorokat. Uo., 177.
LIKTOR ESZTER
A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
34
Az esetek többségében azonban a homlok kifejezetten maszkként működik, va-
gyis mint olyan köztes réteg, amely sem az elemiségében végletesen őszinte, adott
esetben síró, vérző testnek, sem a látszatkeltést elrendelő tudatnak nem sajátja. A
maszk szükségszerűen elárulja saját maszk voltát, hiszen megkerülhetetlen a diszk-
repancia a testi közlések közvetlensége és a tudati szándékoltság közt. Közvetítőként
lehet hiteles, de nem szűnik meg közvetítő lenni, amit Scédase föl is panaszol abban
a passzusban, amelyben elmarasztalja az embereket, akik hagyják, hogy maszkok za-
varják meg másokról alkotott ítéletüket.
11
A test elsődleges attribútuma, a vágy
A vágy természetére – magától értetődően – mindkét szöveg reflektál, hiszen
mindkettő a testhez kötött, egészen pontosan a szexuális vágy inspirálta tetteket
problematizálja. A vér erejében Alphonse és barátai külön jelenetben cserélnek esz-
mét arról, hogy mire vágyik a fiatal férfi, és hogy a vágy tárgya mi módon szerezhe-
tő meg. A szexuális vágy metaforizálásával nem bajlódik sokat a szerző, a legtöbb he-
lyen szomjúságnak vagy láznak nevezi, vagyis a test egyfajta hiányállapotával, illet-
ve túlműködésével hozza párhuzamba.
12
A „szomj” nem csak a testből eredő és/vagy
arra irányuló vágy megnevezésére szolgál, hiszen a kapzsiságra, az arany utáni vágya-
kozásra a „vízkóros szomjúság”
13
kifejezést használja, vagyis az enyhülést (hiába) ke-
reső szomjúság érzetén keresztül mind a másik test, mind a pénz iránti vágyódást a
szerzés – erőszakos gesztusokhoz vezetni képes – szándékához kapcsolja.
14
Ez a vágy
pedig a magához hasonlót keresi, tárgya olyan, mint ő maga, vagyis testből való, és
meg is nevezik húsként.
15
Létjogosultsága azonban ettől még nem kérdőjeleződik meg, sőt, mitikus példá-
val kerül alátámasztásra. Alphonse Jupitert említi, aki isteni alakját levetve, gyakran
erőszakkal csábított el és fosztott meg ártatlanságuktól halandó nőket.
16
A Scédase
lányaira támadó két spártai ifjú egyike is azzal biztatja magát és társát, hogy Jupiter,
aki maga is sokszor elkövette ezt a bűnt, azóta már „engedélyezte is” azt a szeretők-
11
L. az 1055–1056. sorokat. Uo., 119.
12
Tűzként is utal rá, vagyis olyan metaforát használ, amely szokványossága által ad bizonyos földhözra-
gadt jelleget a vágynak, amelyet leír.
13
L. a 17. sort. Uo., 86.
14
A vágyra a „désir” mellett legtöbbször az „humeur” („kedv”) szót használja a szerző, amely a szöveg ke-
letkezésének idején még bizonyára előhívta egy ma már kevésbé ismert jelentését, ugyanis a középkori or-
voslásban a testnedvek összességét „les humeurs”-nek nevezték.
15
Alphonse, A vér erejének erőszaktevője beszél így saját vágyáról: „Kedv [humeur], mely viszont unja már
a megszokott húsokat.” (Uo., 136.)
16
L. a 125–128. sorokat. Uo., 136.
35
nek.
17
A mitikus sík önigazolásból történő beemelése – legalábbis eleinte – morális
szempontból problémátlannak mutatja a testi vágy követelőzését, sőt magát az erő-
szaktételt is. A Scédase – tragédia lévén – messzebb megy ennek a fajta önkénynek a
relativizálásában, mint a tragikomédia, A vér ereje. Utóbbiban a Jupiter példáját köve-
tő főszereplőnek kevés idő- és térbeli távolság elég ahhoz, hogy tettére visszagondolva
erkölcsi aggályai támadjanak. Mérlegre teszi a testi természetű, a tárgyát annak mél-
tóságától megfosztó vágyat, valamint a társadalmi, emberi felelősségvállalás nehézsé-
gét,
18
és arra a belátásra jut, hogy a testi vágy inspirálta tettek nem ítélhetők meg ön-
magukban, átesztétizált szempontok szerint, figyelmen kívül hagyva a morális aspek-
tust.
19
A Scédase-ban ezzel ellentétben az erőszakot az áldozatok ellenállásával (pon-
tosabban a szerelmi közeledés „szemtelen semmibevételével”
20
) indokolják meg, ami
az elkövetőket nem csupán fölmenti a morális felelősségvállalás alól, hanem magát a
tettet emeli ki az erkölcsi megfontolások dimenziójából és tünteti föl esztétikai aktus-
ként, a gyönyörködés végleteként. Természetesen csak a két tettes képes ezt a transz-
pozíciót elvégezni, és ennek ellenére nem marad kétségünk afelől – amint azt a ve-
lük utazó idős spártai, Iphicrate raisonneur-jellegű megszólalásai is világossá teszik –,
hogy az erőszaktétel mindenképp, de már az odáig vezető nemi vágy követelőző ter-
mészete is kifogásolható.
Ne feledjük azonban, hogy a vágy, noha morális szempontból sokszor kifogásol-
ható attribútum és bűnös tettek eredője, tulajdonképpen mindkét szövegben a cselek-
mény mozgatórugója, az események elsődleges motorja. A Scédase esetében kifejezet-
ten költőiek azok a passzusok, amelyekben a vágy egyfajta tiszta dinamikaként tételező-
dik.
21
Tiszta abban az értelemben, hogy sajátosan kettős természete van,
22
és az ellenté-
tes minőségek egymásnak feszülése által generált energia elegendőnek mutatkozik ah-
hoz, hogy cselekvéseket indítson el, összességében egy egész drámaszöveget animáljon.
Legalábbis ilyen a születő vágy, amely tehát egyetlen szempillantástól kielégít-
ve érzi magát,
23
és amely nemes tettek végrehajtására inspirálja azt, akit megszállva
17
L. a 773–774. sorokat. Uo., 110.
18
Alphonse a harmadik felvonás harmadik jelenetében, itáliai utazása során tekint vissza tettére, és azt
megbánva fölpanaszolja, hogy igazságtalan a végzet, amiért nem ad rá lehetőséget, hogy gaztettéért kár-
pótlásul az életét ajánlhassa fel a lánynak. L. a 720–724. sorokat. Uo., 156.
19
Vö. például: „Ah! Micsoda tolakvó zavar[odottság] ostromolja lelkiismeretem […].” Uo., 156.
20
„Szerelmem begyűjtötte a szemérem eme bimbaját, / mely az imént még szemtelenné tett azzal [szerel-
memmel] szemben téged, / És ne vádolj engem erőszakkal: / magad akartad így […].” Uo., 111.
21
A két spártai fiatalember egyike, Euribiade magyarázza idősebb kísérőjüknek, hogy „A dicső tettek
leggyakoribb előcsalogatója, / és ami a legtöbb hőst győztessé teszi, / a szerelem, a nagylelkű szenvedély
[…].” Uo., 89.
22
Hol „szép börtön”-nek (uo., 90.) nevezik a szerelmet, hol a vágy tárgyáról szólnak úgy, mint
„szépség[ről], melyet hevesen [erőszakosan]” (uo., 103.) szeretnek, vagy mint „két szűz lánytestvér ke-
gyetlen [és] édes, szép szemei[ről]” (uo., 87.).
23
A szerelmi vágy veszélyeire figyelmeztető Iphicrate-ot igyekszik a két ifjú megnyugtatni, mondván,
hogy nem gyötri őket semmilyen „gyógyíthatatlan, őrült szenvedély”; egyik is, másik is „bőven kielégül
LIKTOR ESZTER
A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
36
tart.
24
Azonban éppen a szemkontaktus lesz az – miként Iphicrate, az idős kísérő fi-
gyelmeztet –, ami a lelket megfertőzi, felgyújtja
25
és erőszakos tettekre ösztönzi, még-
pedig annál inkább, minél tovább fönnáll az érzéklet.
Ez a folyamat – vagyis ahogyan a tudat az érzékelésből intenciót épít – zajlik le a
második felvonás első jelenetében, noha maga az erőszakos tett csak később valósul
meg. Onnan indul, hogy a később erőszaktevővé és gyilkossá váló egyik ifjú, Charilas,
az imádott nő látványa után sóvárog,
26
egy olyan látvány után, amely betölt és kielé-
gít,
27
és odáig ível, hogy fölértékelődik minden érzékelési aktus, amely az imádott
lény jelenlétét be tudja fogni (a hallás, a fület megbűvölő beszéd éppen úgy, mint a lá-
tás
28
). A folyamat játékba hozza a testi vágy birtokolni kívánó természetét, nevezete-
sen akkor, amikor Iphicrate az irigységről beszél, amely mindig mások tulajdonát lát-
tatja szépnek, és ekkor Hardy azt a szót („envie”) használja az irigységre, amely ked-
vet, vágyat is jelent.
29
A következő jelenet első két replikája pedig már minden kételyt eloszlat a vágy
irányultságát és az általa gerjesztett tenni akarás szerzésre törekvő dinamikáját illető-
en. Charilas – aki, ha nem is megfontoltabb, de természeténél fogva óvatosabb, mint
Euribiade – arról beszél, hogy az ő szegény lelkén már az is könnyít, ha csak megpil-
lantja a lányokat, de társa számára a vágyott nőről, Théane-ról alkotott kép megeleve-
nedik, követi őt, beszél hozzá, így vetítve előre egy másfajta, az érzékelés szempont-
jából többrétű kontaktus létesítésének igényét. Euribiade már szinte tapintani véli a
lány finom arany hajfonatát, sőt leláncolva érzi magát általa, majd fölocsúdva meg-
jegyzi, hogy ábrándképek helyett azok forrását kell keresni, részletező kivetítődés he-
lyett az eredőt, miközben a testet félreérthetetlenül éppen a vágy tárgyaként nevezi
meg: „Kettőzzük csak meg lépteinket, íme, túl sokat beszélünk, / és túl sokat futunk
valódi test helyett az árnyék után.”
30
A nyomhordozó és újratermelődő test
Az erőszakos birtoklásvágynak kitett test tehetetlen. Scédase két lánya ellenáll ugyan,
de hogy milyen mértékben, arra a szöveg alig reflektál, hiszen erre vonatkozó szín-
a tekintet kegyeitől, s nem keres hatást [következményeket].” Uo., 89.
24
L. a 107–116. sorokat, uo., 89.
25
L. a 125–126. sorokat, uo., 89.
26
L. a 152–153. sorokat, uo., 90.
27
„A remény más, tiltott kegyet nem vár, / hanem kielégül, ha az ő szeméig eljut, amit én ajánlok.” Uo., 91.
28
L. azt a passzust, amelyben Euribiade szíve hölgyéről, Théane-ról beszél, és arról, hogyan vidítja föl az ő
hangja a megbűvölt füleket, és lehel életet még a kősziklába is. L. a 189–196. sorokat, uo., 91.
29
„Úgy mondja egy hasznos és igaz mondás, / hogy az irigység, ez a mind közt utálatos bűn, / zavarával
szemünkre száll, és azt mutatja nekünk, / mintha a szomszéd földje többet teremne.” Uo., 91.
30
L. a 363–364. sorokat, uo., 96.
37
padi utasítás nincs, csupán Théane egyetlen replikájában olvashatunk arról, hogy tá-
madója ellen készíti körmeit és fogait.
31
Nagyrészt színpadi megvalósítás kérdése te-
hát, hogyan alakulnak a pillanatnyi erőviszonyok a birtokolni vágyó és a kizsákmá-
nyolt testek egymásnak feszülésében, ám a végkifejlet nem kétséges. A vér erejében a
zsákmányul eső test nem csak a nemi erőszakkal szemben tehetetlen, a nő teste alap-
vetően passzívként tételeződik. Jól látszik ez már az emberrablás pillanatában, ami-
kor a hősnő, Léocadie száját befogják, az édesanyja pedig eszméletét veszti. Az elra-
gadott, illetve földre sújtott testek lecsukódó szemhéjai és befogott szája már a tehe-
tetlenség metaforái, de természetesen még hangsúlyosabb a passzivitás a hősnő ese-
tében, az erőszaktétel pillanatában. A test ekkor nemcsak hogy passzív, de kifejezet-
ten lélektelen, anyagszerű. Nem animált létező, hanem tömbszerűen anyagi, néma fa-
törzshöz és fagyos sziklához hasonló. Az őt ért hatásra érzéketlen, azt nem megta-
pasztalja, hanem elszenvedi, amint azt jól mutatja az „endurer” („kibír”, „eltűr”, „el-
szenved”) ige gyakori használata.
Léocadie testének fatörzshöz való hasonlítása természetesen nem csupán az em-
beri test és a természetben előforduló másik szerves anyag között kíván sokatmondó
párhuzamot vonni, és nem is csak a nemi erőszakot elszenvedő nő kiszolgáltatottsá-
gát hivatott kifejezni, hanem nagyon fontos eleme a szereplő karakterrajzának. A lány
– részben társadalmi helyzetéből, részben neméből adódóan – alapvetően sodródó,
passzív, tehetetlen figura, aki valóban elképzelhető úgy, mint valami tömbként létező
anyag, amely a rá mért csapások súlya alatt alakul, de belső erő nem formálja. Nyo-
mok hordozójává válik, mint egy felület, melyet a kívülről érkező erők alakítanak, és
amelyből nem áll ki semmi. Semmi, ami sebezne, szúrna, megakasztana, egyszóval,
ami a cselekvő létmód eszköze volna. Léocadie csak az erőszak megtörténte után tud
fenyegetőzni a fogakkal és a körmökkel, amelyeket használhatott volna támadója el-
len. Valójában azonban csak akkor képes ezekhez folyamodni, amikor saját maga el-
len fordítja őket, vagyis amikor szégyenében haját tépve, arcát marcangolva tér haza
a szülői házba. A passzivitás tehát csak az önpusztításban fordul át cselekvőképesség-
be, és a fogak, körmök hegyessége, élessége lesz az (önmagának való) ártás metaforá-
ja. Ezért mondhatja a hazatérő, becsületétől megfosztott lánynak az édesanyja, hogy
az anyai vigasztalás a kétségbeesés hegyének kicsorbítása, letompítása lesz.
32
Érdekes, hogy az eleinte kegyetlen haramiának nevezett (és persze valóban úgy is
viselkedő) Alphonse már a dráma közepén gyötrő vízióként maga előtt látja az önmar-
cangoló Léocadie gesztusait. Újraéli tettét, amelynek szörnyű voltát immár föl tudja
mérni, és amely képszerűen kísérteni kezdi.
33
Fölmérhetetlennek, rejtélyesnek, sőt ter-
mészetfelettinek látja azt az erőt, amely „az érzékek boszorkányos kéjét” üvöltő orosz-
31
L. a 778. sort, uo., 110.
32
L. a 458. sort, uo., 147.
33
Miután fölidézte tettét, meglátja két barátját, bűntársát, és megjegyzi, hogy az ő közeledtük „szemem
elé hozza újra a bűn képét.” Uo., 156.
LIKTOR ESZTER
A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
38
lánná változtatja,
34
vagyis amely a vágyat erővé, majd erőszakká alakítja. Elszörnyed
ettől az átmenettől, és az ötödik felvonásra nemcsak abban az értelemben szelídül ke-
zes báránnyá, hogy készségesen aláveti magát szülei házasságot sürgető akaratának,
hanem egészen hasonlóvá válik a kezdettől fogva törékenynek mondott Léocadie-hoz,
akinek eszméletvesztése a szöveg visszatérő motívuma. Az utolsó jelenetben mindket-
ten tehetetlenül esnek össze, ami Alphonse esetében is olvasható karakterrajzként: ké-
pes ő is a megindulásra, az érzelmi feszültséggel terhelt helyzetek mély megélésére, sőt
az azok súlya alatt való összeroppanásra, akárcsak Léocadie. Alphonse-zal kapcsolat-
ban Jacques Scherer A vér erejéhez készített végjegyzetében megjegyzi, hogy szüleihez
(és egyébként Léocadie szüleihez is) hasonlóan alapvetően a jóság jellemzi, noha a mű
elején barátai unszolására és fiatalsága okán ostobaságot követ el. Alapvető érzékeny-
sége, valamint a belátásra és a jóra való hajlama elengedhetetlenek ahhoz, hogy a szö-
veg tragikomédia lehessen (maradjon), hiszen az alapprobléma – erkölcsi és emberi
értelemben vett súlyossága okán – önmagától nem futhatna ki boldog befejezésre, de
valószínűleg a fabula szerencsés véletleneinek összjátéka is kevés volna ehhez. A tes-
ti gyengeség közös pillanata egyesíti a fiatalokat, hogy öntudatuk visszanyerése után,
egy közös jelképes meghalásból
35
visszatérvén immár teljes egyetértésük mellett, illet-
ve egyfelé mutató szándékaik révén bekövetkezhessék a boldog vég.
36
Léocadie teste tehát mind a szereplő jelleméből, mind az őt ért erőszakos tett jelle-
géből fakadóan ellenkezésre képtelen, passzív hordozó. Maga a szereplő állapítja meg,
kétségbeesetten, amikor visszatér a szülőházába, és szülei lábához térdel, hogy nem ta-
gadhatja a „hajótörést”, és hogy „olvasni lehet ezen a homlokon a megtörtént szeren-
csétlenséget”.
37
A nyom azonban – bármennyire tagadhatatlanul jelen van – nem sérti
a test egységét; az édesapa azzal igyekszik megnyugtatni a lányt, hogy legalább épség-
ben maradt az őt ért támadás ellenére.
A test egységének kérdése azonban ennél összetettebb. Nemcsak arról van szó,
hogy a test jelként magán hordozza a támadás emlékét mint idegenszerű minőséget,
hanem arról is, hogy – amint hamar kiderül – az erőszakot elszenvedett nő testében
valódi idegenség képződik meg azzal, hogy teherbe esik. Léocadie – akinek ismét egy
testtel kapcsolatos megnyilvánulásából derül ki a saját magával szembeni értelmetlen
ellenségessége, akárcsak a hajtépés esetében – első perctől saját, „kitapintható gaztett-
ének”
38
nevezi a történteket, amikor pedig rájön, hogy várandós, azt mondja, nemso-
34
L. a 703–704. sorokat, uo., 156.
35
Alphonse édesanyjának kétségbeesett replikájából tudjuk meg, hogy egy pillanatra halottnak hiszik
mindkettőjüket: „Egyformán szenved érzéketlen testük, / mely nem is mutatja életnek semmi jelét.” Uo.,
181.
36
Alphonse teljes mértékű önátadását fejezi ki ez a sor: „Akaratom az övét, mint bálványimádó, szívja
magába [lélegzi be].” Uo., 183.
37
L. a 396–397. sorokat, uo., 145.
38
L. 421. sor, uo., 146.
39
kára „szembe fog tűnni hatalmas galádsága”.
39
Mind a kitapinthatóság, mind a szem-
betűnés a testben nem kívánt többletként növekvő idegenségnek az érzékletes eszkö-
ze arra, hogy saját létét a külvilággal tudassa. Ez a lét a hordozásra kényszerített gaz-
datest számára teher, ezért tárgyként, egészen pontosan „szégyenteljes tárgyként”
40
té-
teleződik. Sőt, Léocadie a „monument”, vagyis „emlékmű” szót használja rá,
41
azaz sú-
lyos, mozdíthatatlan járulékként értelmezi, amely puszta jelenlétének megváltoztatha-
tatlanságával előhívja mindazt, ami létrehozta, vagyis a nő testét hordozásra kénysze-
rítő erőszakos aktust. Ezt a nyomot, vagyis magát a magzatot azonban az élő szövet jó-
val pozitívabb töltetű metaforáival is megnevezi a szöveg: a hősnő édesanyja, Estéfanie
élő gyümölcsnek,
42
Alphonse apja, Don Inigue pedig értékes szárból való kis hajtás-
nak nevezi.
43
A testen hagyott nyom kettős természete abban rejlik, hogy jelenléte egyfelől meg-
másíthatatlan, másfelől viszont képes másképp is jelen lenni mint idegenség. Amíg
egyiktől a másikig eljut, az nem más, mint a test egyfajta újratermelődésének folyama-
ta, amely folyamat nem mentes az újratermelődő test, esetünkben Léocadie testének
egyfajta belső átíródásától. A várandósság állapotának leírásakor a lány arról beszél,
hogy „egy fájdalmas teher” gyötri („dolgozza meg”) a testét, egészen a velejéig; nyo-
mást és zuhanást érez, vagyis erőkifejtődésről és mozgásról beszél, melyeknek a gazda-
test színtere, befogadója és egyben elszenvedője.
44
Egyszóval elsődleges felület, amely
paradox módon egyrészt kényszerítve van arra, hogy a születő jelnek eredője legyen,
másrészt képes azt eredendő, kényszeres idegenségétől is megszabadítani. Eredője va-
laminek, aminek – ha akarja, ha nem – formát kölcsönöz. Individuumként képződik
meg benne valami, ami azonban mégsem teljesen más, mint ő maga. Ezt a folyamatot
találóan az öntőformával történő öntvénykészítéshez hasonlítja Don Inigue, aki fia de-
rekasságával kapcsolatban jegyzi meg büszkén, hogy „az öntőminta csak saját formá-
jának lenyomatát képes befogni”.
45
Saját portréjának is nevezi a fiát, amivel egy később értelmet és fontosságot nyerő
párhuzamot von a test genetikai és ábrázolás általi újratermelődése között. Portrénak
nevezi véletlenül felismert unokáját, Ludovicot is, mégpedig élő portrénak, amely az
ő fajtáját mutatja. De portréként és képként emlegetik azt a rézkarcot is, amely a bűn-
tény helyszínének azonosítására szolgál és annak megtörténtét igazolja Alphonse szü-
lei előtt. Ez a portré ráadásul nem mást ábrázol, mint a hős Herkulest gyermekként,
akihez később – finom, de szándékolt áthallásként – Alphonse szülei többször hason-
lítják frissen megismert unokájukat.
39
L. 575. sor, uo., 151.
40
L. 576. sor, uo.
41
Egész pontosan: „szégyenemre emelt szomorú emlékmű” (594. sor, uo., 152.)
42
L. 596. sor, uo.
43
L. 907. sor, uo., 163.
44
L. 652–656. sor, uo., 154.
45
L. 516. sor, uo., 149.
LIKTOR ESZTER
A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
40
Ez a portré az egyetlen mozdítható tárgy, amely az erőszak helyszínéül szolgáló sötét
szobában körbetapogatódzó Léocadie kezébe akad, noha a gazdag hímzéssel díszített
ágyat, a drága bútorokat és a finom szőnyegeket is megjegyzi. Ezekből következtet tá-
madójának az övénél kedvezőbb társadalmi helyzetére. Innen ered továbbá az a szoron-
gás is, amelyet a hely ismerős volta kelt benne, amikor Don Inigue házába belép, majd
ebből következik, hogy fölismeri a szobát, ahol az erőszakot elszenvedte. A szerzőre
jellemző feszültségteremtésről jegyzi meg Henry Carrington Lancaster, hogy Hardyt
csak a drámai szituáció megteremtése és a várakozás megképződése, majd ezen hely-
zet feszültségének föloldása érdekli, a helyzetteremtés eszközeinek valószerűsége egyál-
talán nem.
46
Így fordulhat elő, hogy Léocadie fölismeri azt a helyiséget, ahol mindössze
egyetlen éjszakát töltött el, mégpedig hét évvel korábban, teljes sötétségben.
A szem és a vér
A lány útvesztőhöz hasonlítja a szobát, ahová elhurcolják, hiába tudja a szeme kivéte-
lével minden érzékszervét működtetni. Sőt azt is megjegyzi, hogy a sötétben tisztáb-
ban kellene hallania, mégis képtelen tájékozódni és cselekvőképességét visszanyerni,
tanácstalanul botorkál. Alphonse pedig – ismerve, hogy a látás képességének, a vizu-
ális tértapasztalásnak a hiánya tudja az embert a legnagyobb testi tehetetlenségben
tartani –, annak érdekében, hogy ezt az állapotot fönntartsa, beköti a lány szemét,
fordul vele néhányat az éjszakai város utcáin, majd magára hagyja.
A szemmel való észlelésnek és a szemnek mint érzékszervnek kitüntetett szerepe
van az igazságszolgáltatásban is, hiszen a Scédase panaszát meghallgató spártai tiszt-
viselő szerint nem lehet szemtanúk nélkül ítéletet hozni, noha a szomszédok hallot-
tak segélykérő kiáltásokat, és Scédase is közbeveti, hogy borzasztó zűrzavar volna az,
ha csak a szemnek hinnénk. A szem továbbá nemcsak az érzékelés, a befogadás, és
így a későbbi bizonyságtétel eszközeként értékelődik föl, hanem úgy is, mint cselek-
vések közvetlen eredője, mint egyfajta jeladás. Alphonse egyik barátja és cinkostár-
sa azt javasolja, egy szempillantással adjanak majd jelet egymásnak, hogy ki tetszik
meg Alphonse-nak, kit kellene elragadni,
47
és Don Inigue is azt tervezi, hogy egy fer-
de pillantással fogja majd figyelmeztetni fiát, ha az eleinte netán ellenkezne szülei há-
zasságot sürgető akaratával.
48
De nemcsak a pillantások cselekvőek, hanem a szem is
a maga szervi valóságában, hiszen a kizsákmányolt, tehetetlenségbe kényszerített, fa-
törzshöz hasonlító testből – szó szerint – kiszakadó egyetlen reakció a sírás, az egyet-
len pont, ahol a meggyalázott test cselekvő lesz, a „vég nélkül csepegő szem”.
49
46
Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century –
The Pre-classical Period 1610–1634, Paris, Les Presses Universitaire de France, I, 1929, 58.
47
„Felismeri a szem, s aztán egy pillantás elég.” Théâtre du XVII
e
siècle, i.m.,136.
48
L. 1201. sor, uo., 173.
49
L. 564. sor, uo., 151.
41
A könny mellett fontos szerephez jutó másik testnedv a vér, amely figyelmeztető, sőt
jósló funkcióval bír. Scédase, mielőtt magukra hagyná lányait, emlékezteti őket, hogy
szűzi hírükre mindenáron vigyázniuk kell, és hozzáteszi, hogy a szűzi erényt maga a vér
táplálja beléjük, és édesanyjuk példája jelzőtűzként ragyog előttük. A vér tehát a rokoni-
ságnak valami semmi máshoz nem hasonlítható, elemi hordozója, amely nemcsak bi-
ológiai értelemben örökít, hanem a testi mellett egyéb síkokon is összeköt embereket:
Scédase lányai számára viselkedésminta közvetítője, Don Inigue számára egy valószí-
nűtlen felismerés láthatatlan garanciája.
50
Itt a tudati szint kap megerősítést a testitől. De
a vér az, ami a testi vonzalomból születő és tudatos szerezni akarást – feszítő testi tünet-
ként – a sejtek szintjén is nyilvánvalóvá teszi. Charilas, a spártai ifjak egyike panaszol-
ja társának, hogy szerelmi vágyát úgy éli meg, mintha fortyogó kén bugyborékolna az
ereiben. A vér tehát az elemi és a tudatos létmód közti kommunikáció csatornája, az a
közeg, amelyben igazán szervessé lesznek bizonyos intenciók.
A színpadon látszó test és a rá vonatkozó instrukciók
A szereplői jellemfejlődés és a véletlenszerű vagy éppen valószerűtlen eseményekből
kibontakozó szerencsés végkifejlet mellett az a tény is a tragikomédia műfaji keretei
között tartja A vér erejét, hogy a szöveg a színpadi megjelenítés formanyelvén kívül-
re helyezi az erőszakos nemi aktust. A második felvonás már azzal kezdődik, hogy
Alphonse azon töpreng, mit tegyen vágya kielégültével a lánnyal. Nem így a Scédase-
ban, ahol mind az erőszaktétel, mind a gyilkosság nyílt színen játszódik.
51
Marc
Vuillermoz az 1625–1650-es évek francia színpadán megjelenő tárgyak rendszeré-
ről írott könyvében megjegyzi Hardyval kapcsolatban, hogy – ellentétben az 1630-as
évek fiatal drámaíró generációjával, amelynek fontos, hogy művei már szövegként is
rendelkezzenek színpadi dimenzióval – ritkaságszámba megy nála a színpadi utasí-
tás. Ha netán mégis előfordul, akkor általában a színpadképre, vagyis a tárgyak és a
szereplők egymáshoz viszonyított elhelyezkedésére utal (vagy éppen ezen viszony-
rendszer pillanatnyi irrelevanciájára, amikor is azt jelzi, hogy egyedül van egy-egy
szereplő, így például épp a Scédase első jelenetében Archidame spártai király). Nem
mutat azonban a színpadon túli valóságra, így például a helyszínmegjelölések kifeje-
zetten hiányoznak.
52
Hardy gyakorlati feladatokhoz szokott színházi ember voltából
is fakadhat, hogy szövegeit nem tereli egy-egy lehetséges színpadi megjelenítés felé,
tisztában lévén azzal, hogy ez nem a drámaíró feladata.
50
Amikor először találkozik a kisfiúval, akiről később kiderül, hogy az unokája, „a vér erejéből való csa-
ládi ösztönről” beszél, amely vonzalmat ébreszt benne a gyermek iránt (uo., 160.).
51
Tekintsünk most el annak vizsgálatától, hogy mennyire provokatív gesztus ez a drámaíró részéről, hi-
szen hamar be kellene látnunk, hogy a szöveg keletkezésekor a szerző nem tekinthette még magára néz-
ve kötelezőnek a klasszicista esztétika által később rögzített illendőségszabályokat.
52
Marc Vuillermoz, Le système des objets dans le théâtre français des années 1625–1650, Genève,
Librairie Droz S.A., 2000, 34.
LIKTOR ESZTER
A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
42
Ehhez képest a Scédase-ról azt mondhatni, hogy bővelkedik instrukciókban.
53
A
tragédia szövegében előforduló tizenegy utasításból négy vonatkozik a szereplők kö-
zötti kommunikációs viszonyrendszerre (ki kihez beszél, illetve ki van egyedül), egy
utal a szereplő helyváltoztatására, ám ez utóbbi funkciója inkább az, hogy az ott el-
hangzó dikció megtalálja a helyét a darab logikájában.
54
A fennmaradó hat utasítás
ilyen vagy olyan módon mind a szöveg központi problémájára, a testen tett erőszakra
és annak következményeire vonatkozik. Legalább annyira igaz ez a legutolsó, Scédase
öngyilkosságát elrendelő színpadi utasításra, mint azokra, amelyek a két lánnyal kap-
csolatosak. Először segítségért kiáltanak, de mindössze két replikával később már az
szerepel a szerzői utasításban, hogy Euribiade megöli Théane-t, majd nem sokkal ké-
sőbb Charilas megöli Évexipe-et.
55
Hamarosan az is kiderül, hogy az Euribiade megszólalásában szereplő „nyirkos sír-
hely” nem más, mint egy kút, amelybe a holttesteket dobják, itt találja ugyanis meg azo-
kat a színpadi utasítás szerint az utolsó felvonás elején Scédase egyik szomszédja. Va-
jon miért tartja az instrukciókat egyébként alig használó Hardy fontosnak, hogy külön
jelezze a lányok halálát, illetve két utasítást is szenteljen a holttesteknek? (Az egyik sze-
rint megtalálják, a másik szerint kiemelik őket.) A szerzőt láthatóan foglalkoztatja a ha-
lál mint bekövetkező esemény és mint állapot is. A két lány erőszakos halála egyrészt a
végpontja az elkövetőkben lezajló folyamatnak, melynek során dominószerűen borul-
nak föl rendező elvnek hitt, erkölcsi természetű meggondolások és rendeződnek át a
„megengedhető” és a „megengedhetetlen” kategóriái, másrészt kiindulópontja mind-
annak, ami az utolsó két felvonásban történik, vagyis Scédase megrendülésének, két-
ségbeesésének és az igazságszolgáltatás – hiába történő – keresésének. Az ilyen fordu-
lópont jelzése fontosabb lehet még az erőszaktételnél is, amelyre egyébként nem vonat-
kozik színpadi utasítás, csupán megtörtént voltára utalnak mind az elkövetők, mind az
áldozatok replikái. (Előbbiek lecsillapult lázról beszélnek, utóbbiak kizsákmányolt be-
csületről és rabló szentségtörésről.)
A holttestekre vonatkozó két utasítás és a szereplők replikáiból kirajzolódó dis-
kurzus jól mutatja, hogy a halál mint végletes változás lényege (és tragikuma) az,
hogy visszafordíthatatlanul eltárgyiasítja a testet. A lányok testét a kútban megtaláló
szomszéd így mutat rájuk: „Íme a szép, ártatlan pár, akit a halál megdermesztett.”
56
Az
itt használt megdermeszt (transir) ige múlt idejű alakja (transi) főnévként is haszná-
53
A vér erejében mindössze egy utalás van arra, hogy az Itáliából hazatérő Alphonse egyedül találja ma-
gát szülei házának előcsarnokában.
54
Az utasítás arról szól, hogy Scédase megérkezik saját háza elé. Innentől azzal folytatódik hosszúra nyú-
ló megszólalása, hogy az otthont védő istenségeket kéri, ne engedjék valóra válni az előző éjszaka látott
és a hazaút során fölidézett baljós álmot. (Lásd Théâtre du XVII
e
siècle, 113.)
55
Semmi kétség tehát afelől, hogy a gyilkosságok nyílt színen történnek, noha feltételezhető, hogy vala-
melyest a színpadi tér oldalsó határa felé eltolva, Charilas ugyanis közvetlenül az erőszaktétel előtt félre-
hívja Évexipe-et, hogy elmondja neki: hasztalan ellenállnia.
56
L. 988. sor, uo., 117.
43
latos, és szarkofágszobrot jelent, mégpedig olyan szarkofágszobrot, amely az elhuny-
tat szokványos fekvő helyzetben ábrázolja ugyan, de nem üdvözült arckifejezéssel, dí-
szes öltözetben, a halált – testi értelemben is vett – megnyugvásnak idealizálva, ha-
nem a bomlás egy-egy fázisának realitásában. A holttest problémája tehát nem más,
mint az, hogy nincs meg benne többé az a nem testi jellegű szubsztancia, amely né-
mileg elemelné az emberi testet saját anyagi voltától. A halállal elkülönül tőle az, amit
Ponocrate, a testeket megtaláló szomszéd boldog árnynak nevez és valami meg nem
nevezett másik síkon képzel el létezni,
57
Scédase pedig „lelküktől megözvegyült” tes-
tekről beszél,
58
amelyeket a vízből kiemelve a tűznek kell adni, vagyis amelyeknek az
elemekkel való kapcsolata szervessé lesz. Ismét foglalatként tételeződik a test, akár-
csak A vér erejének legelején, de ezúttal üres foglalatként, amely, noha „valaha kel-
lemmel telt lakhelye volt az erényeknek”, immár csak „teher”,
59
amelyen megcsillan
még valami könnyekre fakasztó szépség,
60
de alapvető sajátja a hiány mint minőség.
61
A temetési szertartásról nem esik szó, csupán az egyik szomszéd ajánlja föl egy
kétsoros replikában, hogy segít az élettelen testeket sírba helyezni. Maguk a testek te-
hát semmiképp sem kerülnek közszemlére úgy, ahogyan Hardy néhány más tragé-
diájában (Akhilleusz halála, Dáriusz halála, Alexandrosz halála) a meggyilkolt kirá-
lyok holttestei, amelyek a ravatalt körülvevő, gyászoló alattvalókból egyszerre válta-
nak ki a személy halála okozta fájdalmat, sajnálatot, szánalmat („pitié”) és az elhunyt
jelképezte intézmény iránti vallásos, buzgó tiszteletet („piété”), így téve a „jámbor
szánalom” vehikulumává a magasrangú személy holttestét.
62
Természetesen ilyesmi-
ről Scédase lányai esetében nem lehet szó, hiszen – a későbbi klasszicista esztétikába
egyébként be nem emelhető módon – apjukhoz hasonlóan ők maguk sem nemesek,
testük csak önmagával azonos (nem intézményesül), haláluk személyes tragédia, és
ennek megfelelően a sírhelyük inkább házi oltár mintsem nyilvános kegyhely. A két-
ségbeesett apa gyásza a veszteség miatti fájdalom tekintetében természetesen hason-
lít az alattvalókéra, de az áhítat („piété”) hiányzik belőle. Egyrészt éppen a hatalom-
gyakorlás struktúráiból, az uralkodói igazságosságból ábrándult ki, másrészt az iste-
nek iránti bizalma is megrendült. Noha formálisan, inkább csak mint hagyományos
szófordulatot, nekik címzi a spártaiakra szórt végső átkot, mélységes tiszteletet felté-
telező buzgóságról nincs szó. A személy halála miatti sajnálat („pitié”) is átfordul va-
57
L. 988. sor, uo., 118.
58
L. 1017. sor, uo., 118.
59
Scédase szomszédja, aki a testeket a kútból kiemeli, megkéri a többieket, hogy „Segítsetek egyik s má-
sik oldalról tartani e terhet, / amely valaha kellemmel telt lakhelye volt az erényeknek.” (Uo., 119.)
60
„Halálukban is látni még egy fénysugárnyi szépet […]” (Uo., 119.).
61
Ezek a testek meg vannak fosztva az animáló, azaz lélekkel eltöltő energiától, ezért nevezik őket „élet-
telen testek”-nek („ces corps désanimés”) (Uo., 121.).
62
L. Fabien Cavaillé, Pitié, piété et ironie dans trois tragédies d’Alexandre Hardy = Corps sanglants,
souffrants et macabres – XVI
e
–XVII
e
siècle, éd. Charlotte Bouteille-Meister, Kjerstin Aukrust, Paris,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, 303–314.
LIKTOR ESZTER
A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN
STUDIA LITTERARIA 2011/1–2
TESTINTERPRETÁCIÓK
44
lami másba. Az elkészült sírnál állva nincsenek a szeme előtt, azaz közvetlenül nem
működnek szánalomhelyként a holttestek, amelyeket egyébként mint szűzi testeket
meg is szólít, és amelyeknek áldozati bárányként fölajánlja saját magát. Épp ez a föl-
ajánlás az, ami transzponálja a gyászból eredő és a tárggyá redukált emberi test kivál-
totta szánalomérzést, önsajnálattá és azzal járó tehetetlen bosszúvággyá hangolva át
azt az apa tudatában.
Úgy gondolom, mindezek tükrében kijelenthetjük, hogy Hardy drámaszövegeinek
olvasásakor nem csak akkor releváns szempont a testábrázolás mikéntjének végig-kö-
vetése, ha a szövegek valamely egyéb – szerkezeti, esztétikai vagy eszmeiségbeli – sajá-
tosságának vizsgálatát szeretnénk gazdagítani. A test alakulás- illetve esetenként szen-
vedéstörténete ugyanis elemi, nem pedig illusztráló textusréteg, a testi természetű in-
terakciók pedig, melyeknek kitüntetett alfaját képezik a különféle érzékelésaktusok, ön-
magukban is olvasható rajzolatát adják a drámakonfliktus- és konfliktusfeloldás rend-
szerének.
Le corps et les sens dans deux textes dramatiques d’ Alexandre Hardy
L’œuvre dramatique d’Alexandre Hardy ne se distingue pas seulement par son rôle
(esthétiquement et chronologiquement évident) de »pont« entre le théâtre de la
renaissance et celui du classicisme. Elle se distingue en affichant un intérêt particulier
à tout ce qui relève directement du corps en tant que problématique ou en tant que
motivation.
En me concentrant sur deux textes dramatiques de Hardy (notamment, Scédase
ou l’hospitalité violée et La force du sang) qui ont pour sujet des viols et des meurtres,
j’examine le corps en tant que foyer de diverses tendances textuelles qui mènent toutes
vers une incarnation scénique peu commune. Je procède par un inventaire minutieux
des lieux textuels d’où le corps tirait une importance quelconque. J’essaie de »lire« en
n’ajoutant au texte rien qui se trouverait »au-delà« de lui, tout en considérant quand
même sa dimension scénique, en examinant par exemple les didascalies relatives au
corps.
L’intérêt principal de ce travail est de mettre en valeur le corps en tant que clef
véritable pour la compréhension de la »malséance« de ce théâtre. Hardy s’intéresse à
la façon dont la passion (d’amour ou de pouvoir) provoque des changements intra- et
interpersonnels. Cependant, il n’a pas l’intention de formuler un jugement moral expli-
cite sur les actes même criminels engendrés par cette passion. Ce manque de l’intention
didactique rend le corps proie au désir, et ce désir anime l’écriture dramatique de Hardy.
Le corps se construit par et en dedans du texte, selon une idéologie de »subir«, d’être
»porteur de traces«, comme une masse, un support matériel passif. Il revendique une
incarnation radicalement »réelle« (des femmes effectivement violées sur scène). Si
réelle qu’elle se fait bannie de la scène classiciste au nom de la bienséance.
Dostları ilə paylaş: |