03 Liktor Eszter



Yüklə 148,05 Kb.
Pdf görüntüsü
tarix15.03.2018
ölçüsü148,05 Kb.
#32130


31

Alexandre Hardyt (1570/1572[?]–1632) sokoldalú színházi emberként tartották szá-

mon a XVI–XVII. század fordulóján Franciaországban. Elsősorban persze drámaíró-

ként, de bizonyos, hogy színészkedett is. Bár saját igazgatása alatt álló társulata nem 

volt, több társulatnál is dolgozott szerzőként, olyan direktorok mellett, mint Adrien 

Talmy,  Valleran-Lecomte  vagy  a  színészből  társulatvezetővé  lett  Pierre  le  Messier, 

azaz Bellerose. Szerzőként legendásan termékeny volt. Saját állítása szerint hatszáz-

nál is több drámát írt, amelyekből harmincnégy maradt fönn. Sok szempontból ere-

deti alkotó volt, drámaszövegei cselekményének vázát azonban szinte mindig kölcsö-

nözte. Ilyen feszített munkatempó mellett nem is tehetett volna mást, mint hogy óko-

ri történetíróknál vagy külföldi szerzőknél keressen fölhasználható alapanyagot. Két-

ségtelenül sajátos azonban az a nyelvezet és az a színházi formanyelv is, amelyet drá-

maszövegeiben alkalmaz. Előbbiért sok kritika érte a feltörekvő fiatal generáció ré-

széről,  amelynek  tagjai  nehézkesnek  és  zavaróan  archaizálónak  tartották  kifejezés-

módját, annak ellenére, hogy színházi formanyelve mind a mai napig frissnek hat, 

főleg az Hardy után beköszöntő klasszicista színház esztétikai elveinek ismeretében. 

Hardy ugyanis nem törődik a drámaszövegek szerkezetét szabályozó hármas egy-

ség elvével, vagy a színpadon ábrázolt akció milyenségére vonatkozó illendőség elvé-

vel, tehát az erőszakos vagy éppen sikamlós jelenetek ábrázolásának tilalmával. Ha 

morális  problémákat  tárgyal  is,  a  didaktikai  szándék  közvetlensége  hiányzik  nála. 

Hozzáállása  amorális,  mégpedig  azért,  mert  úgy  gondolkodik  a  szenvedélyekről, 

mint a sztoikusok.

1

 Érdekli az emberi jellemek és viszonyrendszerek szerelmi vagy 



hatalmi érdektől, szenvedélytől vezérelt alakulása, de nem tartja fontosnak, hogy fel-

tétlenül büntessen és jutalmazzon szövegvilágon kívüli, társadalmi normákon alapu-

ló szempontrendszer szerint. Ahogyan kerüli azt is, hogy a néző vagy bárki más ér-

zékenységére való tekintettel olyan pontokat hagyjon ki az átrendeződések folyama-

tából, mint a nemi erőszak vagy a gyilkosság. Jacques Scherer jegyzi meg a Scédase 

avagy a meggyalázott vendégszeretet című tragédia kapcsán, amelyben két lányt az ap-

juk távollétében két, hozzájuk vendégként betérő fiatalember megerőszakol és megöl, 

hogy a pusztító indulat és a szexuális gerjedelem problémáját ilyen nyíltsággal Hardy 

korán kívül csak a miénk meri kezelni.

2

1



 Littérature française III.: La renaissance, 1570–1624, éd. Jacques Morel, Paris, Arthaud, 1973, 93.

2

 Théâtre du XVII



e

siècle, éd. Jacques Scherer, Paris, Gallimard, 1975 (Bibliothèque de la Pléiade), 1170.

Liktor Eszter

A test és az érzékek 

Alexandre Hardy két drámaszövegében



STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

32

Problémafelvetések a test és az érzékelés kérdéskörében



Úgy vélem, hogy Hardy modorosságot, de sokszor körültekintést is mellőző élet- és 

színházszemléletének megértésében a testábrázolás vizsgálatának kulcsszerepe lehet. 

Egy amorális vagy legalábbis erkölcsi példát statuálni nem kívánó közegben ugyan-

is magára marad a test, hiszen amennyiben a rá ható erőket nem fogja össze más ren-

dező elv, mint a feszültségkeltés szerzői intenciója és a szövegvilág létezőinek sokszor 

destruktív ösztönei, akkor nem élvezi a szöveg feltételezett befogadóitól induló elvá-

rások vagy tiltások oltalmát. Ebben a közegben a testtel bármi megtörténhet, illetve a 

legkülönfélébb érzékelési aktusokon keresztül bármit megtapasztalhat.

A vér ereje című dráma alaptörténete szintén szexuális természetű problémát vet 

fel,


3

 akárcsak a tanulmányban szintén elemzésre kerülő Scédase. Rögtön az első jele-

net a szöveg egészén végighúzódó általános testfelfogással kapcsolatos és az érzéke-

lés természetét illető megfigyelésekre ad lehetőséget. A test már a legelső sorokban 

úgy tételeződik, mint teher vagy anyagiság, illetve mint a szükségszerűen nem anya-

gi természetűnek a foglalata. Az emberi testre használt két metafora itt a „fátyol” és a 

„gazda”:

4

 bizonyos értelemben véve mindkettőt az elfedő bennfoglalás gesztusa veszi 



körül. Az ötödik sorban pedig már a test attribútuma lesz – az „alkalmatlan(kodó)” 

mellett – az, hogy nem csupán súllyal bír, de tömegszerűsége kifejezetten nyomasz-

tó, gátló természetű.

5

Az első jelenetben az előző éjjel látott álmát meséli el a hősnő apja, aki szerint – lo-



gikusan – éppen a testnek ezen anyagszerűségével függ össze az érzékszervekhez kötött 

észlelés tökéletlensége, amellyel szemben feltételeződik egy másfajta, kevésbé esetleges 

érzékelés. De hogyan gondolható el a nem érzékszervhez kötött érzékelés? Az álom-

mal kapcsolatban fogalmazódik meg, hogy milyen a fizikai látás aktusán túlmutató ví-

zió: az álomban olyan észlelet képződik meg, amely egyszerre tapasztalás és megértés, 

kogníció. Egy feltételezett aranykorban legalábbis így volt: akkor az álomban látottak 

olvasása közvetlenül történt, vagyis az észlelés és az értelmezés aktusa egy és ugyan-

az volt.


6

 A drámaszöveg jelenében azonban az ember számára már nem adott ez a faj-

ta tisztán látás. A hősnő apja szerint az erkölcsök azóta végbement romlása idézte elő, 

3

  A történet szerint egy toledói nemes úr elrabol egy fiatal lányt, aki éppen esti sétát tesz szüleivel. Az 



ájult lányt apja házába viszi és – kihasználva öntudatlan állapotát – magáévá teszi, majd, miután magá-

hoz tért, útjára bocsátja. A meggyalázott lány kilenc hónap múlva egy kisfiúnak ad életet, akit hétéves 

korában egy véletlen találkozás alkalmával fölismerni vél apai nagyapja. Miután bebizonyosodik a vér-

ségi kötelék, az erőszaktevő fiatalember, aki azóta megbánta tettét, készségesen beleegyezik, hogy szülei 

akaratának engedelmeskedve feleségül vegye gyermeke anyját. Az asszony maga is elégedett szégyenle-

tesnek indult sorsa boldog kimenetelével.

4

 A francia eredetiben „voile” és „hôte”. Scherer, i. m., 132.



5

 Az eredetiben ez olvasható: „cet hôte importun en sa masse pesante”, vagyis „ez az alkalmatlankodó gazda 

a maga súlyos tömegével.” Uo., 132. A drámaszövegekből vett idézetek a továbbiakban is saját fordításaim.

6

 „Mert azóta a legjobb tükör kristályüvege / sem adja vissza jobban a különféle tárgyakat, / mint ahogy an-



nak idején bárki a maga látható sorsát [melyet Morfeusz küldött] olvasta.” Uo., 132.


33

hogy az ember méltatlanná, és így alkalmatlanná vált az ilyen átfogó, tudati szinten is 

azonnal jelentéses észlelésre. Az egyetlen, ami még megtapasztalható számára, az az ér-

zéki észlelés és a megértés szétválásával létrejövő köztes állapot, a „présage”, vagyis az 

„előjel”, amikor is az embert a fizikai észlelésen, látáson túlmutatni képes impulzusok 

érik – még ha képtelen is interpretálni azokat. Homályos lesz a jövőre vonatkozó kép; 

egyfajta tudati kontúr jön létre csupán, amely kevés ahhoz, hogy – mint az apa jósló 

álma – a jelenre egyértelműen rávetíthetővé és – mint a hősnő, Léocadie baljós előérze-

te – szavakkal megfogalmazhatóvá váljék.

7

Az azonban, hogy az előjel észlelése nem az érzékszervek síkján történik, koránt-



sem jelenti, hogy a testi szint el volna vágva ettől a jelenségtől, hiszen a test túlműkö-

déssel reagál az előérzetre, így válván maga is jóslóvá. Amikor Évexipe-et, a Scédase 

címszereplőjének egyik, később megerőszakolt és megölt lányát apja magára hagyja, ő 

arról beszél, hogy égnek áll a haja és hevesen ver a szíve valami „halálos előjel vak ese-

tétől”.

8

 Scédase pedig maga is verítékben úszva, zihálva riad föl baljós előjelekkel ter-



hes álmából.

9

Ezen reakciók keresetlensége, ha úgy tetszik, őszintesége nem kérdőjeleződik meg, 



ahogyan az is magától értetődőnek látszik, hogy a test mint jelölő a legritkább esetben 

jelöli pusztán önmagát. Denotatív jelentése persze önmaga, ám ami a külsőről (legyen 

az az általános megjelenés, a szépség, a csúnyaság vagy éppen egy-egy gesztus) mint 

konnotáció leolvasható, az szükségképpen valaminek a kivetülése. Alphonse, A vér ere-

jének lányrabló és erőszaktevő fiatalembere egy női portré láttán fejti ki, hogy lehetet-

len szeretni bármit, ami csúnya, hiszen a szépség a maga tökéletességében benne fog-

lalja az erkölcsök kifogástalanságát.

10

 Abból a tényből, hogy a test önmagán kívüli je-



lentéssel bővül, az következik, hogy könnyen válhat a színlelés, a megtévesztés helyévé 

is. Nem kerülheti el a figyelmet az a számos szöveghely, amely arról tanúskodik, hogy a 

test, pontosabban az arc és  kifejezetten a homlok kitüntetett felület az – esetenként ki-

fejezetten a megtévesztésre irányuló – tudati folyamatok észlelhetővé tételénél. Amikor 

a két lány illendőségből nem néz a fiatalemberek arcába (homlokára), akkor tulajdon-

képpen – még nem közvetlen veszélyérzetből, de elővigyázatosságból – azt szeretnék 

elkerülni, hogy a két férfi fokozatosan megnyilvánuló, erőszakkal fenyegető vágyainak 

deklarált tárgyai legyenek. Máshol az egyik fiatalember arra figyelmezteti a másikat, 

hogy a nők vágyainak arculata nem marad sokáig ugyanolyan, hiszen ezt a változékony 

nemet a Hold uralja, vagyis itt az arc egyrészt a szexuális hajlandóság, másrészt – általá-

nosabb értelemben – a személy intencióinak észlelhető rajzolatát adja. 

7

  Léocadie ezt mondja, amikor hét év elteltével újra belépni készül abba a házba, amelyben erőszakot tet-



tek rajta, de amelyet kívülről még nem ismer föl: „Ó, legfőbb mozgató, / add, hogy meghajoljon hangom-

nak [szavamnak] ez az oktalan, fekete előjel.” Uo., 162.

8

 L. a 327. sort. Uo., 95.



9

 Hazatérése előtt közvetlenül, tehát már leányai meggyilkolása után látja Scédase azt az álmot, melyből „iz-

zadságtól átázva, ziháló tüdővel” riad föl. Uo., 113.

10

  L. az 1323–1324. sorokat. Uo., 177.



LIKTOR ESZTER

  

A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN




STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

34

Az esetek többségében azonban a homlok kifejezetten maszkként működik, va-



gyis  mint  olyan  köztes  réteg,  amely  sem  az  elemiségében  végletesen  őszinte,  adott 

esetben  síró,  vérző  testnek,  sem  a  látszatkeltést  elrendelő  tudatnak  nem  sajátja.  A 

maszk szükségszerűen elárulja saját maszk voltát, hiszen megkerülhetetlen a diszk-

repancia a testi közlések közvetlensége és a tudati szándékoltság közt. Közvetítőként 

lehet hiteles, de nem szűnik meg közvetítő lenni, amit Scédase föl is panaszol abban 

a passzusban, amelyben elmarasztalja az embereket, akik hagyják, hogy maszkok za-

varják meg másokról alkotott ítéletüket.

11

A test elsődleges attribútuma, a vágy 



A  vágy  természetére  –  magától  értetődően  –  mindkét  szöveg  reflektál,  hiszen 

mindkettő  a  testhez  kötött,  egészen  pontosan  a  szexuális  vágy  inspirálta  tetteket 

problematizálja. A vér erejében Alphonse és barátai külön jelenetben cserélnek esz-

mét arról, hogy mire vágyik a fiatal férfi, és hogy a vágy tárgya mi módon szerezhe-

tő meg. A szexuális vágy metaforizálásával nem bajlódik sokat a szerző, a legtöbb he-

lyen szomjúságnak vagy láznak nevezi, vagyis a test egyfajta hiányállapotával, illet-

ve túlműködésével hozza párhuzamba.

12

 A „szomj” nem csak a testből eredő és/vagy 



arra irányuló vágy megnevezésére szolgál, hiszen a kapzsiságra, az arany utáni vágya-

kozásra a „vízkóros szomjúság”

13

 kifejezést használja, vagyis az enyhülést (hiába) ke-



reső szomjúság érzetén keresztül mind a másik test, mind a pénz iránti vágyódást a 

szerzés – erőszakos gesztusokhoz vezetni képes – szándékához kapcsolja.

14

 Ez a vágy 



pedig a magához hasonlót keresi, tárgya olyan, mint ő maga, vagyis testből való, és 

meg is nevezik húsként.

15

Létjogosultsága azonban ettől még nem kérdőjeleződik meg, sőt, mitikus példá-



val kerül alátámasztásra. Alphonse Jupitert említi, aki isteni alakját levetve, gyakran 

erőszakkal csábított el és fosztott meg ártatlanságuktól halandó nőket.

16

 A Scédase 



lányaira támadó két spártai ifjú egyike is azzal biztatja magát és társát, hogy Jupiter, 

aki maga is sokszor elkövette ezt a bűnt, azóta már „engedélyezte is” azt a szeretők-

11

 L. az 1055–1056. sorokat. Uo., 119.



12

 Tűzként is utal rá, vagyis olyan metaforát használ, amely szokványossága által ad bizonyos földhözra-

gadt jelleget a vágynak, amelyet leír. 

13

  L. a 17. sort. Uo., 86.



14

  A vágyra a „désir” mellett legtöbbször az „humeur” („kedv”) szót használja a szerző, amely a szöveg ke-

letkezésének idején még bizonyára előhívta egy ma már kevésbé ismert jelentését, ugyanis a középkori or-

voslásban a testnedvek összességét „les humeurs”-nek nevezték.

15

 Alphonse, A vér erejének erőszaktevője beszél így saját vágyáról: „Kedv [humeur], mely viszont unja már 



a megszokott húsokat.” (Uo., 136.)

16

 L. a 125–128. sorokat. Uo., 136.




35

nek.


17

 A mitikus sík önigazolásból történő beemelése – legalábbis eleinte – morális 

szempontból problémátlannak mutatja a testi vágy követelőzését, sőt magát az erő-

szaktételt is. A Scédase – tragédia lévén – messzebb megy ennek a fajta önkénynek a 

relativizálásában, mint a tragikomédia, A vér ereje. Utóbbiban a Jupiter példáját köve-

tő főszereplőnek kevés idő- és térbeli távolság elég ahhoz, hogy tettére visszagondolva 

erkölcsi aggályai támadjanak. Mérlegre teszi a testi természetű, a tárgyát annak mél-

tóságától megfosztó vágyat, valamint a társadalmi, emberi felelősségvállalás nehézsé-

gét,

18

 és arra a belátásra jut, hogy a testi vágy inspirálta tettek nem ítélhetők meg ön-



magukban, átesztétizált szempontok szerint, figyelmen kívül hagyva a morális aspek-

tust.


19

 A Scédase-ban ezzel ellentétben az erőszakot az áldozatok ellenállásával (pon-

tosabban a szerelmi közeledés „szemtelen semmibevételével”

20

) indokolják meg, ami 



az elkövetőket nem csupán fölmenti a morális felelősségvállalás alól, hanem magát a 

tettet emeli ki az erkölcsi megfontolások dimenziójából és tünteti föl esztétikai aktus-

ként, a gyönyörködés végleteként. Természetesen csak a két tettes képes ezt a transz-

pozíciót elvégezni, és ennek ellenére nem marad kétségünk afelől – amint azt a ve-

lük utazó idős spártai, Iphicrate raisonneur-jellegű megszólalásai is világossá teszik –, 

hogy az erőszaktétel mindenképp, de már az odáig vezető nemi vágy követelőző ter-

mészete is kifogásolható. 

Ne feledjük azonban, hogy a vágy, noha morális szempontból sokszor kifogásol-

ható attribútum és bűnös tettek eredője, tulajdonképpen mindkét szövegben a cselek-

mény mozgatórugója, az események elsődleges motorja. A Scédase esetében kifejezet-

ten költőiek azok a passzusok, amelyekben a vágy egyfajta tiszta dinamikaként tételező-

dik.


21

 Tiszta abban az értelemben, hogy sajátosan kettős természete van,

22

 és az ellenté-



tes minőségek egymásnak feszülése által generált energia elegendőnek mutatkozik ah-

hoz, hogy cselekvéseket indítson el, összességében egy egész drámaszöveget animáljon. 

Legalábbis  ilyen  a  születő  vágy,  amely  tehát  egyetlen  szempillantástól  kielégít-

ve érzi magát,

23

 és amely nemes tettek végrehajtására inspirálja azt, akit megszállva 



17

  L. a 773–774. sorokat. Uo., 110.

18

 Alphonse a harmadik felvonás harmadik jelenetében, itáliai utazása során tekint vissza tettére, és azt 



megbánva fölpanaszolja, hogy igazságtalan a végzet, amiért nem ad rá lehetőséget, hogy gaztettéért kár-

pótlásul az életét ajánlhassa fel a lánynak. L. a 720–724. sorokat. Uo., 156.

19

 Vö. például: „Ah! Micsoda tolakvó zavar[odottság] ostromolja lelkiismeretem […].” Uo., 156.



20

 „Szerelmem begyűjtötte a szemérem eme bimbaját, / mely az imént még szemtelenné tett azzal [szerel-

memmel] szemben téged, / És ne vádolj engem erőszakkal: / magad akartad így […].” Uo., 111. 

21

 A két spártai fiatalember egyike, Euribiade magyarázza idősebb kísérőjüknek, hogy „A dicső tettek 



leggyakoribb előcsalogatója, / és ami a legtöbb hőst győztessé teszi, / a szerelem, a nagylelkű szenvedély 

[…].” Uo., 89. 

22

  Hol  „szép  börtön”-nek  (uo.,  90.)  nevezik  a  szerelmet,  hol  a  vágy  tárgyáról  szólnak  úgy,  mint 



„szépség[ről], melyet hevesen [erőszakosan]” (uo., 103.) szeretnek, vagy mint „két szűz lánytestvér ke-

gyetlen [és] édes, szép szemei[ről]” (uo., 87.).

23

 A szerelmi vágy veszélyeire figyelmeztető Iphicrate-ot igyekszik a két ifjú megnyugtatni, mondván, 



hogy nem gyötri őket semmilyen „gyógyíthatatlan, őrült szenvedély”; egyik is, másik is „bőven kielégül 

LIKTOR ESZTER

  

A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN




STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

36

tart.


24

 Azonban éppen a szemkontaktus lesz az –  miként Iphicrate, az idős kísérő fi-

gyelmeztet –, ami a lelket megfertőzi, felgyújtja

25

 és erőszakos tettekre ösztönzi, még-



pedig annál inkább, minél tovább fönnáll az érzéklet. 

Ez a folyamat – vagyis ahogyan a tudat az érzékelésből intenciót épít – zajlik le a 

második felvonás első jelenetében, noha maga az erőszakos tett csak később valósul 

meg. Onnan indul, hogy a később erőszaktevővé és gyilkossá váló egyik ifjú, Charilas, 

az imádott nő látványa után sóvárog,

26

 egy olyan látvány után, amely betölt és kielé-



gít,

27

  és  odáig  ível,  hogy  fölértékelődik  minden  érzékelési  aktus,  amely  az  imádott 



lény jelenlétét be tudja fogni (a hallás, a fület megbűvölő beszéd éppen úgy, mint a lá-

tás


28

). A folyamat játékba hozza a testi vágy birtokolni kívánó természetét, nevezete-

sen akkor, amikor Iphicrate az irigységről beszél, amely mindig mások tulajdonát lát-

tatja szépnek, és ekkor Hardy azt a szót („envie”) használja az irigységre, amely ked-

vet, vágyat is jelent.

29

A következő jelenet első két replikája pedig már minden kételyt eloszlat a vágy 



irányultságát és az általa gerjesztett tenni akarás szerzésre törekvő dinamikáját illető-

en. Charilas – aki, ha nem is megfontoltabb, de természeténél fogva óvatosabb, mint 

Euribiade – arról beszél, hogy az ő szegény lelkén már az is könnyít, ha csak megpil-

lantja a lányokat, de társa számára a vágyott nőről, Théane-ról alkotott kép megeleve-

nedik, követi őt, beszél hozzá, így vetítve előre egy másfajta, az érzékelés szempont-

jából többrétű kontaktus létesítésének igényét. Euribiade már szinte tapintani véli a 

lány finom arany hajfonatát, sőt leláncolva érzi magát általa, majd fölocsúdva meg-

jegyzi, hogy ábrándképek helyett azok forrását kell keresni, részletező kivetítődés he-

lyett az eredőt, miközben a testet félreérthetetlenül éppen a vágy tárgyaként nevezi 

meg: „Kettőzzük csak meg lépteinket, íme, túl sokat beszélünk, / és túl sokat futunk 

valódi test helyett az árnyék után.”

30

A nyomhordozó és újratermelődő test



Az erőszakos birtoklásvágynak kitett test tehetetlen. Scédase két lánya ellenáll ugyan, 

de hogy milyen mértékben, arra a szöveg alig reflektál, hiszen erre vonatkozó szín-

a tekintet kegyeitől, s nem keres hatást [következményeket].” Uo., 89.

24

  L. a 107–116. sorokat,  uo., 89.



25

  L. a 125–126. sorokat, uo., 89.

26

  L. a 152–153. sorokat, uo., 90.



27

  „A remény más, tiltott kegyet nem vár, / hanem kielégül, ha az ő szeméig eljut, amit én ajánlok.” Uo., 91.

28

  L. azt a passzust, amelyben Euribiade szíve hölgyéről, Théane-ról beszél, és arról, hogyan vidítja föl az ő 



hangja a megbűvölt füleket, és lehel életet még a kősziklába is. L. a 189–196. sorokat, uo., 91.

29

  „Úgy mondja egy hasznos és igaz mondás, / hogy az irigység, ez a mind közt utálatos bűn, / zavarával 



szemünkre száll, és azt mutatja nekünk, / mintha a szomszéd földje többet teremne.” Uo., 91.

30

 L. a 363–364. sorokat, uo., 96.




37

padi utasítás nincs, csupán Théane egyetlen replikájában olvashatunk arról, hogy tá-

madója ellen készíti körmeit és fogait.

31

 Nagyrészt színpadi megvalósítás kérdése te-



hát, hogyan alakulnak a pillanatnyi erőviszonyok a birtokolni vágyó és a kizsákmá-

nyolt testek egymásnak feszülésében, ám a végkifejlet nem kétséges. A vér erejében a 

zsákmányul eső test nem csak a nemi erőszakkal szemben tehetetlen, a nő teste alap-

vetően passzívként tételeződik. Jól látszik ez már az emberrablás pillanatában, ami-

kor a hősnő, Léocadie száját befogják, az édesanyja pedig eszméletét veszti. Az elra-

gadott, illetve földre sújtott testek lecsukódó szemhéjai és befogott szája már a tehe-

tetlenség metaforái, de természetesen még hangsúlyosabb a passzivitás a hősnő ese-

tében, az erőszaktétel pillanatában. A test ekkor nemcsak hogy passzív, de kifejezet-

ten lélektelen, anyagszerű. Nem animált létező, hanem tömbszerűen anyagi, néma fa-

törzshöz és fagyos sziklához hasonló. Az őt ért hatásra érzéketlen, azt nem megta-

pasztalja, hanem elszenvedi, amint azt jól mutatja az „endurer” („kibír”, „eltűr”, „el-

szenved”) ige gyakori használata. 

Léocadie testének fatörzshöz való hasonlítása természetesen nem csupán az em-

beri test és a természetben előforduló másik szerves anyag között kíván sokatmondó 

párhuzamot vonni, és nem is csak a nemi erőszakot elszenvedő nő kiszolgáltatottsá-

gát hivatott kifejezni, hanem nagyon fontos eleme a szereplő karakterrajzának. A lány 

– részben társadalmi helyzetéből, részben neméből adódóan – alapvetően sodródó, 

passzív, tehetetlen figura, aki valóban elképzelhető úgy, mint valami tömbként létező 

anyag, amely a rá mért csapások súlya alatt alakul, de belső erő nem formálja. Nyo-

mok hordozójává válik, mint egy felület, melyet a kívülről érkező erők alakítanak, és 

amelyből nem áll ki semmi. Semmi, ami sebezne, szúrna, megakasztana, egyszóval, 

ami a cselekvő létmód eszköze volna. Léocadie csak az erőszak megtörténte után tud 

fenyegetőzni a fogakkal és a körmökkel, amelyeket használhatott volna támadója el-

len. Valójában azonban csak akkor képes ezekhez folyamodni, amikor saját maga el-

len fordítja őket, vagyis amikor szégyenében haját tépve, arcát marcangolva tér haza 

a szülői házba. A passzivitás tehát csak az önpusztításban fordul át cselekvőképesség-

be, és a fogak, körmök hegyessége, élessége lesz az (önmagának való) ártás metaforá-

ja. Ezért mondhatja a hazatérő, becsületétől megfosztott lánynak az édesanyja, hogy 

az anyai vigasztalás a kétségbeesés hegyének kicsorbítása, letompítása lesz.

32

Érdekes, hogy az eleinte kegyetlen haramiának nevezett (és persze valóban úgy is 



viselkedő) Alphonse már a dráma közepén gyötrő vízióként maga előtt látja az önmar-

cangoló Léocadie gesztusait. Újraéli tettét, amelynek szörnyű voltát immár föl tudja 

mérni, és amely képszerűen kísérteni kezdi.

33

 Fölmérhetetlennek, rejtélyesnek, sőt ter-



mészetfelettinek látja azt az erőt, amely „az érzékek boszorkányos kéjét” üvöltő orosz-

31

 L. a 778. sort, uo., 110.



32

 L. a 458. sort, uo., 147.

33

 Miután fölidézte tettét, meglátja két barátját, bűntársát, és megjegyzi, hogy az ő közeledtük „szemem 



elé hozza újra a bűn képét.” Uo., 156.

LIKTOR ESZTER

  

A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN




STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

38

lánná változtatja,



34

 vagyis amely a vágyat erővé, majd erőszakká alakítja. Elszörnyed 

ettől az átmenettől, és az ötödik felvonásra nemcsak abban az értelemben szelídül ke-

zes báránnyá, hogy készségesen aláveti magát szülei házasságot sürgető akaratának, 

hanem egészen hasonlóvá válik a kezdettől fogva törékenynek mondott Léocadie-hoz, 

akinek eszméletvesztése a szöveg visszatérő motívuma. Az utolsó jelenetben mindket-

ten tehetetlenül esnek össze, ami Alphonse esetében is olvasható karakterrajzként: ké-

pes ő is a megindulásra, az érzelmi feszültséggel terhelt helyzetek mély megélésére, sőt 

az azok súlya alatt való összeroppanásra, akárcsak Léocadie. Alphonse-zal kapcsolat-

ban Jacques Scherer A vér erejéhez készített végjegyzetében megjegyzi, hogy szüleihez 

(és egyébként Léocadie szüleihez is) hasonlóan alapvetően a jóság jellemzi, noha a mű 

elején barátai unszolására és fiatalsága okán ostobaságot követ el. Alapvető érzékeny-

sége, valamint a belátásra és a jóra való hajlama elengedhetetlenek ahhoz, hogy a szö-

veg tragikomédia lehessen (maradjon), hiszen az alapprobléma – erkölcsi és emberi 

értelemben vett súlyossága okán – önmagától nem futhatna ki boldog befejezésre, de 

valószínűleg a fabula szerencsés véletleneinek összjátéka is kevés volna ehhez. A tes-

ti gyengeség közös pillanata egyesíti a fiatalokat, hogy öntudatuk visszanyerése után, 

egy közös jelképes meghalásból

35

 visszatérvén immár teljes egyetértésük mellett, illet-



ve egyfelé mutató szándékaik révén bekövetkezhessék a boldog vég.

36

Léocadie teste tehát mind a szereplő jelleméből, mind az őt ért erőszakos tett jelle-



géből fakadóan ellenkezésre képtelen, passzív hordozó. Maga a szereplő állapítja meg, 

kétségbeesetten, amikor visszatér a szülőházába, és szülei lábához térdel, hogy nem ta-

gadhatja a „hajótörést”, és hogy „olvasni lehet ezen a homlokon a megtörtént szeren-

csétlenséget”.

37

 A nyom azonban – bármennyire tagadhatatlanul jelen van – nem sérti 



a test egységét; az édesapa azzal igyekszik megnyugtatni a lányt, hogy legalább épség-

ben maradt az őt ért támadás ellenére. 

A  test  egységének  kérdése  azonban  ennél  összetettebb.  Nemcsak  arról  van  szó, 

hogy a test jelként magán hordozza a támadás emlékét mint idegenszerű minőséget, 

hanem arról is, hogy – amint hamar kiderül – az erőszakot elszenvedett nő testében 

valódi idegenség képződik meg azzal, hogy teherbe esik. Léocadie – akinek ismét egy 

testtel kapcsolatos megnyilvánulásából derül ki a saját magával szembeni értelmetlen 

ellenségessége, akárcsak a hajtépés esetében – első perctől saját, „kitapintható gaztett-

ének”

38

 nevezi a történteket, amikor pedig rájön, hogy várandós, azt mondja, nemso-



34

 L. a 703–704. sorokat, uo., 156.

35

 Alphonse édesanyjának kétségbeesett replikájából tudjuk meg, hogy egy pillanatra halottnak hiszik 



mindkettőjüket: „Egyformán szenved érzéketlen testük, / mely nem is mutatja életnek semmi jelét.” Uo.,

181.


36

 Alphonse teljes mértékű önátadását fejezi ki ez a sor: „Akaratom az övét, mint bálványimádó, szívja 

magába [lélegzi be].” Uo., 183.

37

 L. a 396–397. sorokat, uo., 145.



38

 L. 421. sor, uo., 146.




39

kára „szembe fog tűnni hatalmas galádsága”.

39

 Mind a kitapinthatóság, mind a szem-



betűnés a testben nem kívánt többletként növekvő idegenségnek az érzékletes eszkö-

ze arra, hogy saját létét a külvilággal tudassa. Ez a lét a hordozásra kényszerített gaz-

datest számára teher, ezért tárgyként, egészen pontosan „szégyenteljes tárgyként”

40

 té-



teleződik. Sőt, Léocadie a „monument”, vagyis „emlékmű” szót használja rá,

41

 azaz sú-



lyos, mozdíthatatlan járulékként értelmezi, amely puszta jelenlétének megváltoztatha-

tatlanságával előhívja mindazt, ami létrehozta, vagyis a nő testét hordozásra kénysze-

rítő erőszakos aktust. Ezt a nyomot, vagyis magát a magzatot azonban az élő szövet jó-

val pozitívabb töltetű metaforáival is megnevezi a szöveg: a hősnő édesanyja, Estéfanie 

élő gyümölcsnek,

42

 Alphonse apja, Don Inigue pedig értékes szárból való kis hajtás-



nak nevezi.

43

A testen hagyott nyom kettős természete abban rejlik, hogy jelenléte egyfelől meg-



másíthatatlan, másfelől viszont képes másképp is jelen lenni mint idegenség. Amíg 

egyiktől a másikig eljut, az nem más, mint a test egyfajta újratermelődésének folyama-

ta, amely folyamat nem mentes az újratermelődő test, esetünkben Léocadie testének 

egyfajta belső átíródásától. A várandósság állapotának leírásakor a lány arról beszél, 

hogy „egy fájdalmas teher” gyötri („dolgozza meg”) a testét, egészen a velejéig; nyo-

mást és zuhanást érez, vagyis erőkifejtődésről és mozgásról beszél, melyeknek a gazda-

test színtere, befogadója és egyben elszenvedője.

44

 Egyszóval elsődleges felület, amely 



paradox módon egyrészt kényszerítve van arra, hogy a születő jelnek eredője legyen, 

másrészt képes azt eredendő, kényszeres idegenségétől is megszabadítani. Eredője va-

laminek, aminek – ha akarja, ha nem – formát kölcsönöz. Individuumként képződik 

meg benne valami, ami azonban mégsem teljesen más, mint ő maga. Ezt a folyamatot 

találóan az öntőformával történő öntvénykészítéshez hasonlítja Don Inigue, aki fia de-

rekasságával kapcsolatban jegyzi meg büszkén, hogy „az öntőminta csak saját formá-

jának lenyomatát képes befogni”.

45

Saját portréjának is nevezi a fiát, amivel egy később értelmet és fontosságot nyerő 



párhuzamot von a test genetikai és ábrázolás általi újratermelődése között. Portrénak 

nevezi véletlenül felismert unokáját, Ludovicot is, mégpedig élő portrénak, amely az 

ő fajtáját mutatja. De portréként és képként emlegetik azt a rézkarcot is, amely a bűn-

tény helyszínének azonosítására szolgál és annak megtörténtét igazolja Alphonse szü-

lei előtt. Ez a portré ráadásul nem mást ábrázol, mint a hős Herkulest gyermekként, 

akihez később – finom, de szándékolt áthallásként – Alphonse szülei többször hason-

lítják frissen megismert unokájukat.  

39

 L. 575. sor, uo., 151.



40

 L. 576. sor, uo.

41

 Egész pontosan: „szégyenemre emelt szomorú emlékmű” (594. sor, uo., 152.)



42

 L. 596. sor, uo.

43

 L. 907. sor, uo., 163.



44

 L. 652–656. sor, uo., 154.

45

 L. 516. sor, uo., 149.



LIKTOR ESZTER

  

A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN




STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

40

Ez a portré az egyetlen mozdítható tárgy, amely az erőszak helyszínéül szolgáló sötét 



szobában körbetapogatódzó Léocadie kezébe akad, noha a gazdag hímzéssel díszített 

ágyat, a drága bútorokat és a finom szőnyegeket is megjegyzi. Ezekből következtet tá-

madójának az övénél kedvezőbb társadalmi helyzetére. Innen ered továbbá az a szoron-

gás is, amelyet a hely ismerős volta kelt benne, amikor Don Inigue házába belép, majd 

ebből következik, hogy fölismeri a szobát, ahol az erőszakot elszenvedte. A szerzőre 

jellemző feszültségteremtésről jegyzi meg Henry Carrington Lancaster, hogy Hardyt 

csak a drámai szituáció megteremtése és a várakozás megképződése, majd ezen hely-

zet feszültségének föloldása érdekli, a helyzetteremtés eszközeinek valószerűsége egyál-

talán nem.

46

 Így fordulhat elő, hogy Léocadie fölismeri azt a helyiséget, ahol mindössze 



egyetlen éjszakát töltött el, mégpedig hét évvel korábban, teljes sötétségben. 

A szem és a vér

A lány útvesztőhöz hasonlítja a szobát, ahová elhurcolják, hiába tudja a szeme kivéte-

lével minden érzékszervét működtetni. Sőt azt is megjegyzi, hogy a sötétben tisztáb-

ban kellene hallania, mégis képtelen tájékozódni és cselekvőképességét visszanyerni, 

tanácstalanul botorkál. Alphonse pedig – ismerve, hogy a látás képességének, a vizu-

ális tértapasztalásnak a hiánya tudja az embert a legnagyobb testi tehetetlenségben 

tartani –, annak érdekében, hogy ezt az állapotot fönntartsa, beköti a lány szemét, 

fordul vele néhányat az éjszakai város utcáin, majd magára hagyja. 

A szemmel való észlelésnek és a szemnek mint érzékszervnek kitüntetett szerepe 

van az igazságszolgáltatásban is, hiszen a Scédase panaszát meghallgató spártai tiszt-

viselő szerint nem lehet szemtanúk nélkül ítéletet hozni, noha a szomszédok hallot-

tak segélykérő kiáltásokat, és Scédase is közbeveti, hogy borzasztó zűrzavar volna az, 

ha csak a szemnek hinnénk. A szem továbbá nemcsak az érzékelés, a befogadás, és 

így a későbbi bizonyságtétel eszközeként értékelődik föl, hanem úgy is, mint cselek-

vések közvetlen eredője, mint egyfajta jeladás. Alphonse egyik barátja és cinkostár-

sa azt javasolja, egy szempillantással adjanak majd jelet egymásnak, hogy ki tetszik 

meg Alphonse-nak, kit kellene elragadni,

47

 és Don Inigue is azt tervezi, hogy egy fer-



de pillantással fogja majd figyelmeztetni fiát, ha az eleinte netán ellenkezne szülei há-

zasságot sürgető akaratával.

48

 De nemcsak a pillantások cselekvőek, hanem a szem is 



a maga szervi valóságában, hiszen a kizsákmányolt, tehetetlenségbe kényszerített, fa-

törzshöz hasonlító testből – szó szerint – kiszakadó egyetlen reakció a sírás, az egyet-

len pont, ahol a meggyalázott test cselekvő lesz, a „vég nélkül csepegő szem”.

49

46



 Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century – 

The Pre-classical Period 1610–1634, Paris, Les Presses Universitaire de France, I, 1929, 58. 

47

 „Felismeri a szem, s aztán egy pillantás elég.” Théâtre du XVII



e

siècle, i.m.,136.

48

 L. 1201. sor, uo., 173.



49

 L. 564. sor, uo., 151.




41

A könny mellett fontos szerephez jutó másik testnedv a vér, amely figyelmeztető, sőt 

jósló funkcióval bír. Scédase, mielőtt magukra hagyná lányait, emlékezteti őket, hogy 

szűzi hírükre mindenáron vigyázniuk kell, és hozzáteszi, hogy a szűzi erényt maga a vér 

táplálja beléjük, és édesanyjuk példája jelzőtűzként ragyog előttük. A vér tehát a rokoni-

ságnak valami semmi máshoz nem hasonlítható, elemi hordozója, amely nemcsak bi-

ológiai értelemben örökít, hanem a testi mellett egyéb síkokon is összeköt embereket: 

Scédase lányai számára viselkedésminta közvetítője, Don Inigue számára egy valószí-

nűtlen felismerés láthatatlan garanciája.

50

 Itt a tudati szint kap megerősítést a testitől. De 



a vér az, ami a testi vonzalomból születő és tudatos szerezni akarást – feszítő testi tünet-

ként – a sejtek szintjén is nyilvánvalóvá teszi. Charilas, a spártai ifjak egyike panaszol-

ja társának, hogy szerelmi vágyát úgy éli meg, mintha fortyogó kén bugyborékolna az 

ereiben. A vér tehát az elemi és a tudatos létmód közti kommunikáció csatornája, az a 

közeg, amelyben igazán szervessé lesznek bizonyos intenciók.

A színpadon látszó test és a rá vonatkozó instrukciók

A szereplői jellemfejlődés és a véletlenszerű vagy éppen valószerűtlen eseményekből 

kibontakozó szerencsés végkifejlet mellett az a tény is a tragikomédia műfaji keretei 

között tartja A vér erejét, hogy a szöveg a színpadi megjelenítés formanyelvén kívül-

re helyezi az erőszakos nemi aktust. A második felvonás már azzal kezdődik, hogy 

Alphonse azon töpreng, mit tegyen vágya kielégültével a lánnyal. Nem így a Scédase-

ban,  ahol  mind  az  erőszaktétel,  mind  a  gyilkosság  nyílt  színen  játszódik.

51

  Marc 


Vuillermoz  az  1625–1650-es  évek  francia  színpadán  megjelenő  tárgyak  rendszeré-

ről írott könyvében megjegyzi Hardyval kapcsolatban, hogy – ellentétben az 1630-as 

évek fiatal drámaíró generációjával, amelynek fontos, hogy művei már szövegként is 

rendelkezzenek színpadi dimenzióval – ritkaságszámba megy nála a színpadi utasí-

tás. Ha netán mégis előfordul, akkor általában a színpadképre, vagyis a tárgyak és a 

szereplők egymáshoz viszonyított elhelyezkedésére utal (vagy éppen ezen viszony-

rendszer pillanatnyi irrelevanciájára, amikor is azt jelzi, hogy egyedül van egy-egy 

szereplő, így például épp a Scédase első jelenetében Archidame spártai király). Nem 

mutat azonban a színpadon túli valóságra, így például a helyszínmegjelölések kifeje-

zetten hiányoznak.

52

 Hardy gyakorlati feladatokhoz szokott színházi ember voltából 



is fakadhat, hogy szövegeit nem tereli egy-egy lehetséges színpadi megjelenítés felé, 

tisztában lévén azzal, hogy ez nem a drámaíró feladata. 

50

 Amikor először találkozik a kisfiúval, akiről később kiderül, hogy az unokája, „a vér erejéből való csa-



ládi ösztönről” beszél, amely vonzalmat ébreszt benne a gyermek iránt (uo., 160.).

51

  Tekintsünk most el annak vizsgálatától, hogy mennyire provokatív gesztus ez a drámaíró részéről, hi-



szen hamar be kellene látnunk, hogy a szöveg keletkezésekor a szerző nem tekinthette még magára néz-

ve kötelezőnek a klasszicista esztétika által később rögzített illendőségszabályokat.

52

  Marc  Vuillermoz, Le  système  des  objets  dans  le  théâtre  français  des  années  1625–1650,  Genève, 



Librairie Droz S.A., 2000, 34. 

LIKTOR ESZTER

  

A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN




STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

42

Ehhez képest a Scédase-ról azt mondhatni, hogy bővelkedik instrukciókban.



53

 A 


tragédia szövegében előforduló tizenegy utasításból négy vonatkozik a szereplők kö-

zötti kommunikációs viszonyrendszerre (ki kihez beszél, illetve ki van egyedül), egy 

utal a szereplő helyváltoztatására, ám ez utóbbi funkciója inkább az, hogy az ott el-

hangzó dikció megtalálja a helyét a darab logikájában.

54

 A fennmaradó hat utasítás 



ilyen vagy olyan módon mind a szöveg központi problémájára, a testen tett erőszakra 

és annak következményeire vonatkozik. Legalább annyira igaz ez a legutolsó, Scédase 

öngyilkosságát elrendelő színpadi utasításra, mint azokra, amelyek a két lánnyal kap-

csolatosak. Először segítségért kiáltanak, de mindössze két replikával később már az 

szerepel a szerzői utasításban, hogy Euribiade megöli Théane-t, majd nem sokkal ké-

sőbb Charilas megöli Évexipe-et.

55

Hamarosan az is kiderül, hogy az Euribiade megszólalásában szereplő „nyirkos sír-



hely” nem más, mint egy kút, amelybe a holttesteket dobják, itt találja ugyanis meg azo-

kat a színpadi utasítás szerint az utolsó felvonás elején Scédase egyik szomszédja. Va-

jon miért tartja az instrukciókat egyébként alig használó Hardy fontosnak, hogy külön 

jelezze a lányok halálát, illetve két utasítást is szenteljen a holttesteknek? (Az egyik sze-

rint megtalálják, a másik szerint kiemelik őket.) A szerzőt láthatóan foglalkoztatja a ha-

lál mint bekövetkező esemény és mint állapot is. A két lány erőszakos halála egyrészt a 

végpontja az elkövetőkben lezajló folyamatnak, melynek során dominószerűen borul-

nak föl rendező elvnek hitt, erkölcsi természetű meggondolások és rendeződnek át a 

„megengedhető” és a „megengedhetetlen” kategóriái, másrészt kiindulópontja mind-

annak, ami az utolsó két felvonásban történik, vagyis Scédase megrendülésének, két-

ségbeesésének és az igazságszolgáltatás – hiába történő – keresésének. Az ilyen fordu-

lópont jelzése fontosabb lehet még az erőszaktételnél is, amelyre egyébként nem vonat-

kozik színpadi utasítás, csupán megtörtént voltára utalnak mind az elkövetők, mind az 

áldozatok replikái. (Előbbiek lecsillapult lázról beszélnek, utóbbiak kizsákmányolt be-

csületről és rabló szentségtörésről.) 

A holttestekre vonatkozó két utasítás és a szereplők replikáiból kirajzolódó dis-

kurzus  jól  mutatja,  hogy  a  halál  mint  végletes  változás  lényege  (és  tragikuma)  az, 

hogy visszafordíthatatlanul eltárgyiasítja a testet. A lányok testét a kútban megtaláló 

szomszéd így mutat rájuk: „Íme a szép, ártatlan pár, akit a halál megdermesztett.”

56

 Az 



itt használt megdermeszt (transir) ige múlt idejű alakja (transi) főnévként is haszná-

53

  A vér erejében mindössze egy utalás van arra, hogy az Itáliából hazatérő Alphonse egyedül találja ma-



gát szülei házának előcsarnokában.

54

 Az utasítás arról szól, hogy Scédase megérkezik saját háza elé. Innentől azzal folytatódik hosszúra nyú-



ló megszólalása, hogy az otthont védő istenségeket kéri, ne engedjék valóra válni az előző éjszaka látott 

és a hazaút során fölidézett baljós álmot. (Lásd Théâtre du XVII

e

siècle, 113.)



55

  Semmi kétség tehát afelől, hogy a gyilkosságok nyílt színen történnek, noha feltételezhető, hogy vala-

melyest a színpadi tér oldalsó határa felé eltolva, Charilas ugyanis közvetlenül az erőszaktétel előtt félre-

hívja Évexipe-et, hogy elmondja neki: hasztalan ellenállnia.

56

  L. 988. sor, uo., 117.




43

latos, és szarkofágszobrot jelent, mégpedig olyan szarkofágszobrot, amely az elhuny-

tat szokványos fekvő helyzetben ábrázolja ugyan, de nem üdvözült arckifejezéssel, dí-

szes öltözetben, a halált – testi értelemben is vett – megnyugvásnak idealizálva, ha-

nem a bomlás egy-egy fázisának realitásában. A holttest problémája tehát nem más, 

mint az, hogy nincs meg benne többé az a nem testi jellegű szubsztancia, amely né-

mileg elemelné az emberi testet saját anyagi voltától. A halállal elkülönül tőle az, amit 

Ponocrate, a testeket megtaláló szomszéd boldog árnynak nevez és valami meg nem 

nevezett másik síkon képzel el létezni,

57

 Scédase pedig „lelküktől megözvegyült” tes-



tekről beszél,

58

 amelyeket a vízből kiemelve a tűznek kell adni, vagyis amelyeknek az 



elemekkel való kapcsolata szervessé lesz. Ismét foglalatként tételeződik a test, akár-

csak A vér erejének legelején, de ezúttal üres foglalatként, amely, noha „valaha kel-

lemmel telt lakhelye volt az erényeknek”, immár csak „teher”,

59

 amelyen megcsillan 



még valami könnyekre fakasztó szépség,

60

 de alapvető sajátja a hiány mint minőség.



61

  

A temetési szertartásról nem esik szó, csupán az egyik szomszéd ajánlja föl egy 



kétsoros replikában, hogy segít az élettelen testeket sírba helyezni. Maguk a testek te-

hát semmiképp sem kerülnek közszemlére úgy, ahogyan Hardy néhány más tragé-

diájában (Akhilleusz halála, Dáriusz halála, Alexandrosz halála) a meggyilkolt kirá-

lyok holttestei, amelyek a ravatalt körülvevő, gyászoló alattvalókból egyszerre válta-

nak ki a személy halála okozta fájdalmat, sajnálatot, szánalmat („pitié”) és az elhunyt 

jelképezte  intézmény  iránti  vallásos,  buzgó  tiszteletet  („piété”),  így  téve  a  „jámbor 

szánalom” vehikulumává a magasrangú személy holttestét.

62

 Természetesen ilyesmi-



ről Scédase lányai esetében nem lehet szó, hiszen – a későbbi klasszicista esztétikába 

egyébként be nem emelhető módon – apjukhoz hasonlóan ők maguk sem nemesek, 

testük csak önmagával azonos (nem intézményesül), haláluk személyes tragédia, és 

ennek megfelelően a sírhelyük inkább házi oltár mintsem nyilvános kegyhely. A két-

ségbeesett apa gyásza a veszteség miatti fájdalom tekintetében természetesen hason-

lít az alattvalókéra, de az áhítat („piété”) hiányzik belőle. Egyrészt éppen a hatalom-

gyakorlás struktúráiból, az uralkodói igazságosságból ábrándult ki, másrészt az iste-

nek iránti bizalma is megrendült. Noha formálisan, inkább csak mint hagyományos 

szófordulatot, nekik címzi a spártaiakra szórt végső átkot, mélységes tiszteletet felté-

telező buzgóságról nincs szó. A személy halála miatti sajnálat („pitié”) is átfordul va-

57

 L. 988. sor, uo., 118.



58

 L. 1017. sor, uo., 118.

59

 Scédase szomszédja, aki a testeket a kútból kiemeli, megkéri a többieket, hogy „Segítsetek egyik s má-



sik oldalról tartani e terhet, / amely valaha kellemmel telt lakhelye volt az erényeknek.” (Uo., 119.)

60

  „Halálukban is látni még egy fénysugárnyi szépet […]” (Uo., 119.).



61

 Ezek a testek meg vannak fosztva az animáló, azaz lélekkel eltöltő energiától, ezért nevezik őket „élet-

telen testek”-nek („ces corps désanimés”) (Uo., 121.).

62

  L.  Fabien  Cavaillé,  Pitié,  piété  et  ironie  dans  trois  tragédies  d’Alexandre  Hardy  =  Corps  sanglants, 



souffrants et macabres – XVI

e

–XVII



e

siècle, éd. Charlotte Bouteille-Meister, Kjerstin Aukrust, Paris, 

Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, 303–314. 

LIKTOR ESZTER

  

A TEST ÉS AZ ÉRZÉKEK ALEXANDRE HARDY KÉT DRÁMASZÖVEGÉBEN




STUDIA LITTERARIA 2011/1–2

TESTINTERPRETÁCIÓK

44

lami másba. Az elkészült sírnál állva nincsenek a szeme előtt, azaz közvetlenül nem 



működnek szánalomhelyként a holttestek, amelyeket egyébként mint szűzi testeket 

meg is szólít, és amelyeknek áldozati bárányként fölajánlja saját magát. Épp ez a föl-

ajánlás az, ami transzponálja a gyászból eredő és a tárggyá redukált emberi test kivál-

totta szánalomérzést, önsajnálattá és azzal járó tehetetlen bosszúvággyá hangolva át 

azt az apa tudatában.    

 Úgy gondolom, mindezek tükrében kijelenthetjük, hogy Hardy drámaszövegeinek 

olvasásakor nem csak akkor releváns szempont a testábrázolás mikéntjének végig-kö-

vetése, ha a szövegek valamely egyéb – szerkezeti, esztétikai vagy eszmeiségbeli – sajá-

tosságának vizsgálatát szeretnénk gazdagítani. A test alakulás- illetve esetenként szen-

vedéstörténete ugyanis elemi, nem pedig illusztráló textusréteg, a testi természetű in-

terakciók pedig, melyeknek kitüntetett alfaját képezik a különféle érzékelésaktusok, ön-

magukban is olvasható rajzolatát adják a drámakonfliktus- és konfliktusfeloldás rend-

szerének.

Le corps et les sens dans deux textes dramatiques d’ Alexandre Hardy

L’œuvre  dramatique  d’Alexandre  Hardy  ne  se  distingue  pas  seulement  par  son  rôle 

(esthétiquement  et  chronologiquement  évident)  de  »pont«  entre  le  théâtre  de  la 

renaissance et celui du classicisme. Elle se distingue en affichant un intérêt particulier 

à tout ce qui relève directement du corps en tant que problématique  ou en tant que 

motivation. 

En  me  concentrant  sur  deux  textes  dramatiques  de  Hardy  (notamment,  Scédase 

ou l’hospitalité violée et La force du sang) qui ont pour sujet des viols et des meurtres, 

j’examine le corps en tant que foyer de diverses tendances textuelles qui mènent toutes 

vers une incarnation scénique peu commune. Je procède par un inventaire minutieux 

des lieux textuels d’où le corps tirait une importance quelconque. J’essaie de »lire« en 

n’ajoutant au texte rien qui se trouverait »au-delà« de lui, tout en considérant quand 

même sa dimension scénique, en examinant par exemple les didascalies relatives au 

corps. 


L’intérêt  principal  de  ce  travail  est  de  mettre  en  valeur  le  corps  en  tant  que  clef 

véritable pour la compréhension de la »malséance« de ce théâtre. Hardy s’intéresse à 

la façon dont la passion (d’amour ou de pouvoir) provoque des changements intra- et 

interpersonnels. Cependant, il n’a pas l’intention de formuler un jugement moral expli-

cite sur les actes même criminels engendrés par cette passion. Ce manque de l’intention 

didactique rend le corps proie au désir, et ce désir anime l’écriture dramatique de Hardy. 

Le corps se construit par et en dedans du texte, selon une idéologie de »subir«, d’être 

»porteur de traces«, comme une masse, un support matériel passif. Il revendique une 

incarnation  radicalement  »réelle«  (des  femmes  effectivement  violées  sur  scène).  Si 

réelle qu’elle se fait bannie de la scène classiciste au nom de la bienséance.



Yüklə 148,05 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə