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The migration of the aura  

or how to explore  

the original through its fac similes

*

 

 

A chapter prepared by Bruno Latour & Adam Lowe 



for Thomas Bartscherer (editor) 

Switching Codes, University of Chicago Press 

(2010) 

Final version –after editing by CUP 

 

To Pasquale Gagliardi 



 

 

 

 



                                                 

*

 We thank the participants at the dialog held in Venice in San Giorgio on “Inheriting 



the  Past”  for  many  useful  conversatins  and  especially  the  director  of  the  Cini 

Foundation, Pasquale Gagliardi. 




108- Adam’s Veronese –Switching codes  

2

 

Something odd has happened to Holbein's Ambassadors at the National Gallery 

in London. The visitor does not immediately know how to describe her malaise. 

The painting is completely flat; its colors bright but somewhat garish; the shape of 

every object is still there but slightly exaggerated; she wonders what has happened 

to this favorite painting of hers. "That's it," she mutters, "The painting has lost its 

depth; the fluid dynamics of the paint has gone. It is just a surface now." But, what 

does  this  surface  look  like?  The  visitor  looks  around,  puzzled,  and,  then,  the 

answer  dawns  on  her:  it  resembles  almost  exactly  the  poster  she  bought  several 

years ago at the Gallery bookshop, and that still hangs in her study at home. Only 

the dimension differs. 

 

Could it be true? She wonders. Could they have replaced the Ambassadors by 



a  fac  simile?  Maybe  it's  on  loan  to  some  other  museums,  and,  so  as  to  not 

disappoint the visitors, they put up with this copy. Or maybe they did not want to 

trick us, and it is a projection. It is so flat and bright that it could almost be a slide 

projected on a screen… Fortunately, she composes herself enough

 

to not ask the 



stern guard in the room whether this most famous painting is the original or not. 

What  a  shock  it  would  have  been.  Unfortunately,  she  knows  enough  about  the 

strange customs of restorers and curators to bow to the fact that this is, indeed, the 

original although only in name, that the real original has been irreversibly lost and 

that  it  has  been  substituted  by  what  most  people  like  in  a  copy:  bright  colors, 

shining  surface,  and  above  all  a  perfect  resemblance  with  the  slides  sold  at  the 

bookshop  that  are  shown  in  art  classes  all  over  the  world  by  art  teachers  most 

often interested only in the shape and theme of a painting but not by any other 

marks registered in the thick surface of a work. She leaves the room suppressing a 

tear: the original has been turned into a copy of itself looking like a cheap copy, and no 

one seems to complain, or even to notice, the substitution. They seem happy to 

have visited in London the original poster of Holbein's Ambassadors

 

Something even stranger happened to her, some time later, in the Salle de 



la  Joconde  in  Le  Louvre.  To  finally  get  at  this  cult  icon  of  the  Da  Vinci  code, 

hundreds  of  thousands  of  visitors  have  to  enter  through  two  doors  that  are 

separated by a huge framed painting, Veronese's Nozze di Cana, a rather dark giant 

of  a  piece  that  directly  faces  the  tiny Mona  Lisa,  barely  visible  through  her  thick 

anti-fanatic glass. Now the visitor is really stunned. In the Hollywood machinery 

of the miraculous wedding, she no longer recognizes the fac simile that she had the 

good fortune of seeing at the end of 2007 when she was invited by the Fondazione 

Cini to the island of San Giorgio, in Venice. There it was, she remembers vividly, 

a painting on canvas, so thick and deep that you could still see the brush marks of 

Veronese and feel the sharp cuts that Napoleon's orderlies had to make in order to 

tear  the  painting  from  the  wall,  strip  by  strip,  before  rolling  it  like  a  carpet  and 

sending  it  as  a  war  booty  to  Paris  in  1797  —  a  cultural  rape  very  much  in  the 

mind  of  all  Venetians,  up  to  this  day.  But  there,  in  Palladio's  refectory,  the 

painting  (yes,  it  was  a  painting  even  though  it

 

was  produced  through  the 



intermediary  of  digital  techniques)  had  an  altogether  different  meaning:  it  was 

mounted  at  a  different  height,  one  that  makes  sense  in  a  dining  room;  it  was 

delicately lit by the natural light of huge East and West windows so that at about 

5pm on a summer afternoon the light in the room exactly coincides with the light 




108- Adam’s Veronese –Switching codes  

3

 

in  the  painting;  it  had,  of  course,  no  frame;  and,  more  importantly,  Palladio's 

architecture  merged  with  admirable  continuity  within  Veronese's  painted 

architecture giving this refectory of the Benedictine monks such a trompe l'oeil depth 

of vision that you could not stop yourself from walking slowly back and forth and 

up and down the room to enter deeper and deeper into the mystery of the miracle 

[see the photo essay].  

 

But  here,  in  the  Mona  Lisa  room,  even  though  every  part  of  the  painting 



looked just the same (as far as she could remember), the meaning of the painting 

she  had  seen  in  Venice  seemed  entirely  lost.  Why  does  it  have  such  a  huge  gilt 

frame? Why are there doors on both sides? Why is it hanging so low, making a 

mockery of the Venetian balcony on which the guests were crowding ? The bride 

and groom, squashed into the left hand corner, seemed peripheral here, while in 

Venice, they were of great importance, articulating a scene of sexual intrigue that 

felt like a still from a film. In Paris, the composition made

 

less sense. Why this ugly 



zenithal light? Why this air conditioned room with its dung brown polished plaster 

walls?  In  Venice,  there  was  no  air-conditioning;  the  painting  was  allowed  to 

breathe  by  itself  as  if  Veronese  had  just  left  it  to  dry.  And,  anyway,  the  visitors 

could not move around the painting to ponder those questions without bumping 

into  others  momentarily  glued  (queued)  to  the Joconde  turning  their  backs  to  the 

Veronese.  

 

A terrible cognitive dissonance. And yet there was no doubt that this one, 



in Paris, was the original; no substitution had occurred, no cheating of any sort -- 

with all its restoration Veronese would certainly be surprised to see the painting 

looking  as  it  does,  but  that's  different  from  cheating.  She  remembered  perfectly 

well that in Venice it was clearly written: "A facsimile". And in San Giorgio there 

was even a small exhibition to explain in some detail the complex digital processes 

that  Factum  Arte,  the  workshop  in  Madrid,  had  used  to  de-  then  re-materialize 

the  gigantic  Parisian  painting,  carefully  laser  scanning  it,  A4  by  A4,  

photographing it in similarly sized sections, white light scanning it to record the 

relief  surface,  and  then  somehow  managing  to  stitch  together  the  digital  files 

before  instructing  a  purpose-built  printer  to  deposit  pigments  onto  a  canvas 

carefully  coated  with  a  gesso  almost  identical  to  that  used  by  Veronese.  Is  it 

possible that the Venice version, although it clearly states that it is a facsimile, is 

actually more original than the Paris original, she wonders? She now remembers that 

on  the  phone  with  a  French  art  historian  friend,  she  had  been  castigated  for 

spending  so  much  time  in  San  Giorgio  with  the  copy  of  the  Nozze:  "Why  waste 

your time with a fake Veronese, when there are so many true ones in Venice?!" 

her  friend  had  said,  to  which  she  had  replied,  without  realizing  what  she  was 

saying:  "But  come  here  to  see  it  for  yourself,  no  description  can  replace  seeing  this 

original…  oops,  I  mean,  is  this  not  the  very  definition  of  'aura'?…".  Without 

question,  for  her,  the  aura  of  the  original  had  migrated  from  Le  Louvre  to  San 

Giorgio: the best proof was that you had to come to the original and see it. What a 

dramatic contrast, she thought, between the Veronese and the Ambassadors, which 

claims to be the original in order to hide the fact that it is an expensive copy of one 

of its cheap copies!  

 




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