108-adam-facsimiles-al-bl

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

4

 

 

"But it's not the original, it's just a facsimile!" How often have we heard such a 

retort when confronted with an otherwise perfect reproduction of a painting? No 

question  about  it,  the  obsession  of  the  age  is  for  the  original  version.  Only  the 

original  possesses  an  aura,  this  mysterious  and  mystical  quality  that  no  second 

hand  version  will  ever  get.  But  paradoxically,  this  obsession  for  pinpointing 

originality increases proportionally with the availability and accessibility of more 

and more copies of better and better quality. If so much energy is devoted to the 

search for the original — for archeological and marketing reasons— it is because 

the possibility of making copies has never been so open-ended. If no copies of the 

Mona Lisa existed would we pursue it with such energy — and, would we devise so 

many  conspiracy  theories  to  decide  whether  or  not  the  version  held  under  glass 

and protected by sophisticated alarms is the original surface painted by Leonardo's 

hand or not. In other words, the intensity of the search for the original depends on 

the  amount  of  passion  and  the  number  of  interests  triggered  by  its  copies.  No 

copies,  no  original.  In  order  to  stamp  a  piece  with  the  mark  of  originality,  you 

need  to  apply  to  its  surface  the  huge  pressure  that  only  a  great  number  of 

reproductions can provide.  

 

So, in spite of the knee-jerk reaction —"But this is just a facsimile"—, we 

should  refuse  to  decide  too  quickly  when  considering  the  value  of  either  the 

original or its reproduction. Thus, the real phenomenon to be accounted for is not 

the punctual delineation of one version divorced from the rest of its copies, but the 

whole assemblage made up of one —or several— original(s) together with the retinue 

of its continually re-written biography. It is not a case of "either or" but of "and, 

and". Is it not because the Nile ends up in such a huge delta that the century-old 

search for its sources had been so thrilling? To pursue the metaphor, we want, in 

this paper, to behave like hydrographers intent in deploying the whole catchment 

area of a river, not

 

only focusing on an original spring. A given work of art should 

be compared not to any isolated locus but to a river's catchment, complete with its 

estuaries, its many tributaries, its dramatic rapids, its many meandering turns and, 

of course, also, its several hidden sources. 

 

To give a name to this catchment area, we will use the word trajectory. A 

work of art —no matter of which material it is made — has a trajectory or, to use 

another expression popularized by anthropologists, a career.

1

 What we want to do 

in  this  paper  is  to  specify  the  trajectory  or  career  of  a  work  of  art  and  to  move 

from  one  question  that  we  find  moot  ("Is  it  an  original  or  merely  a  copy?")  to 

another  one  that  we  take  to  be  decisive,  especially  at  the  time  of  digital 

reproduction: "Is it well or badly reproduced?" The reason why we find this second 

question  so  important  is  because  the  quality,  conservation,  continuation, 

sustenance  and  appropriation  of  the  original  depends  entirely  on  the  distinction 

between good and bad reproduction. We want to argue that a badly reproduced 

original  risks  disappearing  while  a  well  accounted  for  original  may  continue  to 

enhance its originality and to trigger new copies. This is why we want to show that 

                                                 

1

  Appadurai,  Arjun,  ed.  The  Social  Life  of  Things.  Commodities  in  Cultural  Perspective. 

Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1986;  Tamen,  Miguel.  Friends  of  Interpretable 

Objects. Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2001. 

---

108- Adam’s Veronese –Switching codes  

5

 

facsimiles,  especially  those  relying  on  complex  (digital)  techniques,  are  the  most 

fruitful  way  to  explore  the  original  and  even  to  help  re-define  what  originality 

actually is. 

 

 

 

To shift the attention of the reader away from the detection of the original 

to  that  of  the  quality  of  its  reproduction,  let  us  remember  that  the  word  "copy" 

does  not  need  to  be  so  derogatory,  since  it  comes  from  the  same  etymology  as 

"copious," and thus designates a source of abundance. There is nothing inferior in 

the notion of a copy, simply a proof of fecundity. Is originality something that is 

fecund enough to produce an abundance of copies? So much so that, in order to 

give a first shape to the abstract notion of the trajectory, we wish to call upon the 

antique  emblem  of  a  cornucopia:  a  twisted  goat  horn  with  a  sharp  end  —the 

original— and a wide mouth disgorging at will an endless flow of riches (all thanks 

to  Zeus).  Actually,  this  connection  between  the  idea  of  copies  and  that  of  the 

original should come as no surprise, since for a work of art to be original means 

nothing but to be the origin of a long lineage. Something which has no progeny, no 

reproduction, and no inheritors is not called original but rather sterile or barren. 

To  the  question:  "Is  this  isolated  piece  an  original  or  a  facsimile?,"  it  might  be 

more interesting to ask: "Is this segment in the trajectory of the work of art barren 

or fertile?". 

 

To  say  that  a  work  of  art  grows  in  originality  thanks  to  the  quality  and 

abundance of its copies, is nothing odd: this is true of the trajectory of any set of 

interpretations. If the songs of the Iliad had remained stuck in one little village of 

Asia Minor, Homer would not be considered as a (collective) author of such great 

originality.  It  is  because  —and  not  in  spite—of  the  thousands  and  thousands  of 

repetitions and variations of the songs that, when considering any copy of the Iliad, 

we are moved so much by the unlimited fecundity of the original. We attribute to 

the author (even though his very existence cannot be specified) the power of each 

of  the  successive  reinterpretations  by  saying  that  "potentially"  all  of  them  "were 

already"  there  in  the  Ur-text  —which  we  simultaneously  know  to  be  wrong  (my 

reading could not possibly be already there in Greece) and perfectly right since I 

willingly  add  my  little  expansion  to  the  "unlimited"  fecundity  of  this  collective 

phenomenon called "The Iliad." If it is so unlimited, it is because I push the limit a 

little bit more. This does mean that there is nothing "inherently great" in the first 

versions of the great poem, and that to penetrate inside this inherent greatness, you 

need  to  bring  with  you  all  of  the  successive  versions,  adaptations  and 

accommodations.  Nothing  is  more  ordinary  than  this  mechanism:  Abraham  has 

become the father of a people "as numerous as the grains of sand" only because he 

had a lineage. Before the birth of Isaac, Abraham was a despised, barren old man. 

That  he  became  "the  Father  of  three  religions"  is  a  result  of  what  happened  to 

Isaac,  and,  subsequently,  what  happened  to  every  one  of  his  later  sons  and 

daughters. Such is the "awesome responsibility" of the reader, as Charles Péguy so 

eloquently said, because this process is entirely reversible; "if we stop interpreting, 

---