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108- Adam’s Veronese –Switching codes  

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concerning  how  it  should  be  played  (a  double-edged  sword,  as  any  director 

knows). This is the technical reason why, in the case of performance art, we don't 

distinguish between an original and a copy, but rather between successive versions 

of the same play each designated by the label "version n", "version n+1", "version 

n+2", etc. It is also why the real play "King Lear" is localized nowhere specifically 

(and  often  not  at  the  very  beginning)  but  is  rather  the  name  given  to  the  whole 

cornucopia itself (even though each spectator may cherish those special moments 

in  his  or  her  personal  history  when,  because  of  an  exceptionally  good  "revival", 

the  genius  of  the  real  King  Lear  has  been  "instantiated"  more  fully  than  any  time 

before or later). In those cases, the trajectory is composed of segments made, so to 

speak, of the same stuff or that at least require a roughly similar mobilization of 

resources. 

 

The  situation  appears  to  be  entirely  different  when  considering,  for 

instance, a painting. Because it remains in the same frame, encoded in the same 

pigments, entrusted to the same institution, one cannot help having the impression 

that  every  reproduction  will  be  so  much  easier  to  do  and  that  there  will  be  no 

possible  comparison  of  quality  between  the  various  segments  of  the  trajectory. 

This is why the aura seems definitely attached to one version only: the autograph 

one.  And  certainly  this  is  superficially  true:  if  you  take  a  picture  of  the  Nozze  di 

Cana  in  Paris  with  your  digital  camera,  no  one  in  his  right  mind  can  render 

commensurable the pale rendering on the screen of your computer and the 67

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of canvas in le Louvre… If you claimed that your picture was "just as good as the 

original", people would raise their shoulders in pity, and rightly so.  

 

And  yet,  the  distance  between  "version  n"  called  "the  original"  and 

"version  n+1"  called  "a  mere  copy"  depends  just  as  much  on  the  differential  of 

efforts,  of  costs,  of  techniques  as  on  any  substantial  distinction  between  the 

successive versions of the same painting. In other words, it is not because of some 

inherent quality of painting that we tend to create such a yawning gap between 

originals and copies —it is not because paintings are more "material" (an opera or 

a play is just as "material" as pigments on canvas)—, but because of the differences 

in the techniques used for each segment of the trajectory. While in performance 

art,  they  are  grossly  homogeneous  (each  replay  relying  on  the  same  gamut  of 

techniques)  the  career  of  a  painting  or  a  sculpture  relies  on  segments  which  are 

vastly heterogeneous and which vary greatly in the intensity of the efforts deployed 

along its path. It is this asymmetry, we wish to argue, that too often preclude one 

from saying that the Nozze di Cana in Paris has been "reprinted" or "given again" 

in  Venice.  And  it  is  certainly  this  presupposition  that  so  angered  the  French  art 

historian who castigated her friend for wasting her time in San Giorgio instead of 

visiting  the  "genuine  Veroneses".  Hidden  behind  the  commonsense  distinction 

between original and mere copies lies a totally different process that has to do with 

the technical equipment, the amount of care, and the intensity of the search for 

the originality that goes from one version to the next. Before being able to defend 

itself  for  re-enacting  the  original  well  or  badly,  a  facsimile  is  discredited 

beforehand because it is associated with a gap in techniques of reproduction, a gap 

which is based on a misunderstanding of photography as an index of reality. 

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The proof of this claim can be obtained by showing what happens to our 

search  for  originality  when  we  modify  this  differential  —something  that  becomes 

easier and easier in the new digital age. That it is not limited to performance art 

might be made clear by the comparison with the copying of manuscripts. Before 

printing, the marginal cost of producing one more copy was exactly identical to 

that  of  producing  the  penultimate  one  —a  situation  to  which  we  are  actually 

returning  now  with  digital  copies.  Inside  the  scriptorium  of  a  monastery,  all 

exemplars were themselves copies, and no copyist would have said that this one is 

the original while this one is only a copy —they were all facsimiles— even though 

great care was of course put into distinguishing a better, earlier, more illuminated 

version from an inferior one. Here again, the aura was able to travel and might 

very well have migrated to the newest and latest copy excellently done on one of 

the  best  parchments  and  double  checked  against  the  best  earlier  sources. 

Naturally, following the invention of the printing press, the marginal cost of one 

extra copy became negligible compared to the time and techniques necessary to 

write the manuscript; then, but then only, an enormous distance was introduced, 

and  rightly  so,  between  one  part  of  the  trajectory  —the  autograph  manuscript 

now  turned  into  THE  ORIGINAL—  and  the  print  run  —which,  from  that 

moment  on,  would  be  considered  to  consist  of  mere  copies  (until  of  course  the 

great  art  of  bibliophily  revealed  endless  subtle  differences  between  each  of  the 

successive prints and forensic digital analysis allowed us to date and order those 

copies).  

 

There is no better proof that the ability of the aura to be retrieved from the 

flow of copies (or remain stuck in one segment of the trajectory) crucially depends 

on  the  heterogeneity  of  the  techniques  used  in  the  successive  segments,  than  to 

consider  what  happens  to  THE  ORIGINAL  book  now  that  we  are  all  sitting 

inside that worldwide cut and paste scriptorium called the Web. Because there is 

no  longer  any  huge  difference  between  the  techniques  used  for  each  successive 

reinstantiation  of  the  originals  of  some  segment  of  a  hypertext,  we  accept  quite 

easily that no great distinction can be made between one version, judged before as 

"the only original", and later versions, which would be said to be "mere copies". 

We happily stamp successive renderings of the "same" argument with "version 1", 

"version 2", "version n" while the notion of the author has become just as fuzzy as 

that of the aura —not to mention what happens to copyright royalities. Hence the 

popularity of collective scriptoria like Wikipedia. In effect, Benjamin confused the 

notion  of  "mechanical  reproduction"  with  the  inequality  in  the  techniques 

employed along a trajectory. No matter how mechanical a reproduction is, once 

there is no huge gap in the process of production between version n and version 

n+n,  the  clearcut  distinction  between  the  original  and  its  reproduction  becomes 

less crucial—and the aura begins to hesitate and is uncertain where it should land. 

 

 

 

All  of  that  might  be  very  well,  but  is  it  possible  to  imagine  the  same 

migration  of  the  aura  in  the  reproduction  or  the  reinterpretation  of,  say,  a 

painting?  After  all,  it  is  the  contrast  between  the  Nozze  and  the  Ambassadors  that 

triggered our inquiry, which would have gone very differently had it been limited 

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