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- Adam’s Veronese –Switching codes



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108- Adam’s Veronese –Switching codes  

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to  performance  art.  One  cannot  help  suspecting  that  there  is  in  painting,  in 

architecture, in sculpture, in objects in general, a sort of stubborn persistence that 

makes the association of a place, an original and some aura impossible to separate. 

 

Let us first notice, however, that the difference between performance arts 



and the others is not as radical as it seems: a painting has always to be reproduced, that 

is,  it  is  always  a  re-production  of  itself  even  when  it  appears  to  stay  exactly  the 

same  in  the  same  place.  Or,  rather,  no  painting  remains  the  same  in  the  same 

place without some reproduction. For paintings, too, existence precedes essence. 

To have a continuing substance they need to be able to subsist. This requirement 

is well known by curators all over the world: a painting has to be reframed, dusted, 

sometimes  restored,  relit,  and  it  has  to  be  represented  in  different  rooms  with 

different accompanying pictures, on different walls, inserted in different narratives, 

with different catalogues, and with changes in its insurance value and price. So, 

even  though  a  painting  might  never  be  loaned,  surviving  inside  the  same 

institutional setting without undergoing any heavy restoration, it has a career all 

the  same;  to  subsist  and  be  visible  again,  it  needs  to  be  taken  care  of.  The  best 

proof is that if you don't, it will soon be accumulating dust in a basement, be sold 

for  nothing,  or  will  be  cut  into  pieces  and  irremediably  lost.  Such  is  the 

justification for all the restorations: if you don't do something, time will eat up that 

painting as certainly as the building in which it is housed will decay, or as surely as 

the institutions supposed to take care of it will start decomposing. If in doubt about 

this, imagine your precious works of art housed in the Kabul National Museum…. 

For a work of art to survive, it requires an ecology just as complex as one needed 

to maintain the natural character of a natural park.

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If  the  necessity  of  reproduction  is  accepted,  then  we  might  be  able  to 

convince  the  reader  that  the  really  interesting  question  is  not  so  much  to 

differentiate the original from the facsimiles, but to be able to tell apart the good 

reproduction from the bad one. If the Ambassadors has been irreversibly erased, it is 

not  out  of  negligence,  but,  on  the  contrary,  because  of  an  excessive  zeal  in 

"reproducing" it. What the curators did was to confuse the obvious general feature 

of all works of art —to survive they have to be somehow reproduced— with the 

narrow notion of reproduction provided by photographic posters while ignoring many other ways 

for  a  painting  to  be  reproduced.  For  instance,  they  could  have  had  a  perfect 

facsimile registering all its surface effects in 3-D and restored the copy instead of 

the work itself. If they had done this they could have invited several art historians 

with different views to suggest different ways of restoring the copy and produced 

an exhibition of the results. Their crime is not to have offered a reproduction of 

the Holbein instead of the Holbein itself to the visitors of the National Gallery —

"the Ambassadors" remains behind all the successive restorations much like King 



Lear does over each of its replays, granting or withdrawing its auratic dimension at 

will depending on the merit of each instance— but to have so limited the range of 

reproduction  techniques  that  they  have  chosen  one  of  the  most  barren  one:  the 

photograph—as if a painting were not a thick material but some ethereal design 

that could be lifted out of its materiality and downloaded into any reproduction 

                                                 

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  Western,  David.  In  the  Dust  of  Kilimandjaro      .  New  York:  Shearwater/Island  Press, 



1997. 


108- Adam’s Veronese –Switching codes  

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without  any  loss  of  substance.  Actually,  a  terribly  revealing  documentary  shows 

the culprits restoring the Holbein by using as their model photographs

 

of the original 



and  subjectively  deciding  what  was  original,  what  had  decayed,  what  had  been 

added, and imagining the painting as a series of discrete layers that can be added 

or removed at will—a process that resembles plastic surgery more than an open 

forensic investigation. 

 

Thus,  what  is  so  extraordinary  in  comparing  the  fate  of  the  Ambassadors 



with  that  of  the  Nozze  is  not  that  they  both  rely  on  reproduction  —this  is  a 

necessity of existence— but that the first relies on a notion of reproduction that 

makes  the  original  disappear  for  ever  while  the  second  adds  originality  to  the 

original version by offering it new dimensions without jeopardizing the penultimate 

version — without ever touching it, thanks to the delicate processes used to record 

it.  


 

But,  one  might  ask,  how  could  any  originality  be  added?  One  obvious 

answer  is:  by  bringing  the  new  version  to  its  original  location.  The  cognitive 

dissonance undergone by the visitor in the Mona Lisa room comes in part from the 

fact  that  in  Palladio's  refectory  every  single  detail  of  the  Nozze  has  a  meaning 

entirely lost and wasted in the awkward situation provided for the version n-1 in 

Paris. In other words, originality does not come to a work of art in bulk; it is rather 

made  of  different  components,  each  of  which  can  be  inter-related  to  produce  a 

complex whole. New processes of reproduction allow us to see these elements and 

their  inter-relationship  in  new  ways.  To  be  at  the  place  for  which  it  had  been 

conceived in each and every detail is certainly one aspect—one element— in what 

we mean by an original. Well, on that ground, there is no question that it is the 

facsimile of the Nozze that is now original and that it is the version in Le Louvre 

that has lost at least this comparative advantage. 

 

We  should  not  however  be  too  mystical  about  the  notion  of  an  "original 



location"  in  the  case  of  the  Veronese  since  the  very  refectory  in  which  the 

facsimile  has  been  housed  is  itself  a  reconstruction.  If  you  look  at  photographs 

taken  in  1950,  you  will  notice  that  the  original  floor  was  gone  and  another  had 

been  installed  at  the  height  of  the  windows.  The  top  was  a  theatre  and  the 

basement a wood workshop— the whole space had been altered. It was rebuilt in 

the 50's, but the plaster and floor were wrong and the boisserie that surrounded 

the  room  and  added  the  finishing  touches  to  the  proportion  of  the  room  was 

missing. In its stripped down state, it looked more like a high protestant space that 

almost seemed to laugh at the absence of Veronese's counter reformation flourish. 

But now the effect of the facsimile is such that there are rumors that the return of 

the  painting  has  triggered  a  plan  for  a  new  restoration  that  will  retrospectively 

return the space to its former glory. A facsimile of a heavily restored original, now 

in  a  new  location,  was  causing  new  elements  to  be  added  to  an  original  in  its 

original  location  that  is  in  part  a  facsimile  of  itself.  Originality  once  seemed  so 

simple… 

 

The same is certainly true of availability. What angered the visitor so much 



in  Le  Louvre  was  that  she  could  not  actually  scan  visually  the  Nozze  without 

bumping into Mona Lisa addicts. The Veronese is so full of incident and detail that 

it cannot be seen without time to contemplate its meaning, implications and the 



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