A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Bahtyin, Mihail (1997) „Az eposz és a regény”, in Thomka Beáta (szerk.) Az irodalom elméletei, III, Pécs: Jelenkor, 27–69.

Bán Imre (1976) „Losontzi István poétikája és a kései barokk költészet”, in Eszmék és stílusok, Budapest: Akadémiai, 215–228.

Csokonai Vitéz Mihály (1974) [1805] „Lilla. Érzékeny dalok III. Könyvben. Csokonai Vitéz Mihály által. Nagy-Váradonn, Máramarosi Gottlieb Antal’ betűivel. 1805”, in Vargha Balázs (kiad.) Csokonai verseinek első kiadásai, Budapest: Akadémiai.

Csokonai Vitéz Mihály (1996) Lilla, Budapest: Ikon.

Csokonai Vitéz Mihály (2002a) [1803] „Előbeszéd [a Lillához]”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai.

Csokonai Vitéz Mihály (2002b) [1803] „Előbeszéd [a Dorottyához]”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 70–81.

Csokonai Vitéz Mihály (2002c) [1802–1803] „[Értekezés az Epopeáról a Dorottyához]”, in Tanulmányok, Budapest: Akadémiai, 41–59.

Debreczeni Attila (1996) „A cikluskompozíció. Érzékenység és neoklasszicizmus”, in Csokonai Vitéz Mihály Lilla, Budapest: Ikon, 36–47.

Fried István (1986) „Az »Abafi« előzményeihez”, Irodalomtörténeti Közlemények 90: 222–230.

Genette, Gérard (1987) Seuils, Paris: Seuil.

Genette, Gérard (1996a) „Az elbeszélő diszkurzus”, in Thomka Beáta (szerk.) Az irodalom elméletei I, Pécs: Jelenkor, 61–99.

Genette, Gérard (1996b) „Transztextualitás”, Helikon 42 (1–2): 82–90.

Horatius, Quintus Flaccus (1961) „Ars poetica”, in Opera Omnia. Összes Versei, Budapest: Corvina.

Horváth János (1936) „Csokonai”, Budapest: Kókai Lajos.

KazLev (1892) Kazinczy Ferencz Levelezése, III. kötet, közzéteszi Váczy János, Budapest: MTA Kiadása.

Kazinczy Ferenc (1979) [1814] „Recenzió Himfy Szerelmei-ről”, in Versek, műfordítások, széppróza, tanulmányok, Budapest: Szépirodalmi.

Kisfaludy Sándor (1801) Himfy’ Szerelmei. A’ Kesergő Szerelem, Buda

Kisfaludy Sándor (1903) [1807] „Himfy Szerelmei, A Kesergő Szerelem, A Boldog Szerelem”, in Munkái, Budapest: Franklin, 733–747.

Mátyási József (1794) Semminél több Valami az az Elegyes tárgyú és formájú egynehány Darab Versek, Szerzette Mátyási József, Első Darab, Pozsonyban, Wéber Simon Péter betűivel, 1794.

Onder Csaba (2003) A klasszika virágai (anthología–praetexta–narratíva), Debrecen: Csokonai.

Zentai Mária (1988) „»Érzékeny dalok« vagy »poétai román«? Csokonai Lilla-ciklusának kötetkompozíciója”, Acta Historiae Litterarum Hungaricarum, Szeged: k. n. 91–108.
4. fejezet -

1. „ A kietlen magánosság Elíziom lelkemnek…”: az életrajzi kontextus mint poétai román

Ha nem érnek az elmével,

 Óh vers, ólom lábaid,

És a szívnek érzetével,

 Nyelv, nem birnak szavaid;

Hát jobb, óh vers, csak elfúlnod, –

 A nehéz vers fertelem;

S néked, nyelv, jobb elnémúlnod, –

 A selyp hangzat sérelem

(A boldog szerelem, 66. dal).

Imre László koncepciójában a magyar verses regénynek a lírai beszédmódban gyökerező s a Gyöngyösi-féle nemesi epikai előképeket a kánonból kirekesztő hagyományai jelölik ki a műfajcsoport sajátos, az európai verses regényhez illeszkedő, ám attól valamelyest el is térő alakulástörténeti hátterét. A poétai román tehát – eredetét is tekintve – távolról sem azonos a verses regénnyel, még ha a felületes közelítésmód számára kézenfekvő volna is ezt kijelenteni. Kisfaludy Sándor 1801-ben megjelent A’ Kesergő szerelem című műve, majd az 1807-ben vele egy kötetben kiadott folytatása, a Boldog szerelem azonban, feltételezhetően, csak utólagosan vált részévé ennek a (verses) regénytörténeti koncepciónak.

A poétai román műfaji meghatározásának ez a zavara – Horváth János állítása szerint is – Csokonainak a Lilla-kötethez írt előszavához vezet vissza. Csokonai, amikor a Lilla és A’ Kesergő szerelem eltérő poétikai megoldásait veszi számba, közvetetten nevezi „poétai románnak” Himfy keserveit és a készülőfélben levő folytatást: „Nem is voltak ezek az én Verseim soha ollyan tzéllal íródva, hogy belőlök egy, és egymással összefüggő Poétai Román kerűljön…” (Csokonai 1979, VI–VII).

Csokonai szerint tehát a Keservek poétai románnak íródtak? Ám hogy mit értsünk „poétai románon”, annak a megítélése – ahogyan azt Zentai Mária is megállapította (Zentai 1988) – a mai napig rendkívül bizonytalan. Jellemző, hogy például Csokonai költeményeinek Szilágyi Ferenc által sajtó alá rendezett kritikai kiadása a jegyzetekben Sinkó Ervinre (!) hivatkozva a Lillát nevezi „poétai románnak” (Csokonai 2002, V: 1011–1012).

A Lilla történetszerűsége eltér a Himfyétől: a három rész – a három „könyv” – kompozíciójának virtuóz formavilágú lírai pillanatképei a bimbódzó szerelem, a boldogság és a csalódás történetsoraként írják le Csokonai dalciklusát. A dalok fiktivitása, a Csokonai-kultusz által is gerjesztett életrajzi referenciák és az úgynevezett „Lilla-szerelem” egymással nehezen összeegyeztethető tényei azonban a történetnek a kultusszal szembeni fiktivitását húzzák alá. Ha biográfiai szempontból nézzük, tanulságos, hogy a Csokonai-ihlet Vajda Juliannán kívül hány egykori kedveshez vezethet vissza, s e tekintetben a kritikai kiadásban időrendben közölt Lilla-dalok jegyzetei sem teszik egyértelműbbé a helyzetet. Nyilvánvalóan a Himfy esetében is hasonló misztifikációval van dolgunk: már az is beszédes, hogy a „Himfy” álnevet használó Kisfaludy Sándor megoldásához hasonlóan – Kisfaludy egyik ősének nevét veszi kölcsön – Csokonai is részben a saját nevét, a „Vitézt” használja fel az eredetileg talán névtelenül kiadni kívánt Lilla-kötetben egy fiktív történet megképzésére.

A Himfy történetmondásának poétikai alakzatai sem annyira egysíkúak, ahogyan azt a versformák monotonitását számon kérő Csokonai-bírálat óta a szakirodalom visszhangozza. Kétségtelen, hogy a nyolc-hét szótagos, ütemes sorszerkezetek variabilitására építő ritmika vontatottá teszi az egyhuzamban való olvasást, de bizonnyal csak azért, mert a mai olvasó nem tartja számon a Himfy-versszakok énekes, zenei eredetét. Kérdés persze, hogy Csokonai miért gondolkodik majdnem ugyanúgy, mint a mai olvasó. Alighanem a dal műfaji meghatározásának, kánoni helyzetének kettősségéről van szó: Csokonai számára a dal mintha inkább „olvasásra szánt lírai műfaj” volna, Kisfaludy azonban számít az énekelhetőségnek a befogadót orientáló hatáselemeire is. (Igaz, a Lilla-dalok énekes hagyományait sem szabad figyelmen kívül hagynunk.)

A Himfy szövegének ritmizálhatósága mögött látnunk kell a nemesi kultúra népszerű, szórakoztató dallamkincsét, a például Pálóczi Horváth Ádám gyűjteményében is jól követhető zenei hagyományt. Ez a zenei hagyomány merőben más természetű, mint az, ami az 1820-as évek utáni Csokonai- és Kisfaludy-kultuszban, pontosabban a Lilla- és Himfy-kultuszban, a Lilla-dalok, Himfy-dalok megzenésítése kapcsán jelentkezik (Kisfaludy é. n.; Kisfaludy 1829).

A Himfy strófaszerkezetének párhuzamai Horváth Ádám dalgyűjteményében is szép számmal fellelhetők. Az „izometrikus” dallamtípusok közül jó néhány tizenöt szótagos sorhosszúságú dal is idetartozhat az Ötödfélszáz énekekből: a gyűjtemény tizenhárom ilyet tart számon. Egészen közeliek azonban a 8 + 7-es heterometrikus dallamtípushoz tartozók: ilyenek a gyűjtemény 234., 334. és 414. sorszámú darabjai s néhány rokon változat. Külön figyelmet érdemel a „De mit törődöm én vele? / habár az ördögökkel…” kezdetű 234. ének, amely tematikájában is hasonlít a Himfy lírai alaphangjához: a vers maga szerelmi kesergés. Ismert dalról lehet szó, hiszen Horváth Ádám Holmija IV. kötetében is közölte négysoros strófákba tördelve 1791-es évjelzettel, s újra kiadta a Magyar Árionban is a 47. szám alatt. Még ennél is érdekesebb azonban az Árion-beli szöveghez Horváth Ádám által fűzött jegyzet: „Mikor a muzsikai nyomásokhoz alkalmaztatott hangmértéket törvényemmé tettem, ez volt első probám egy csendes verbung notára, melynek mértekje két első sorban jambus, a hátulsókban chorijambus” (kiemelés – H. Z.).

A továbbiakban még érintjük annak kérdését, hogy a Himfy strofikus szerkezete miatt miféle dalhagyományhoz kapcsolódott, e tekintetben azonban – figyelve Pálóczi megjegyzésére – a lassú verbunkos népszerű zenei formájának hatását jelentősnek véljük (Pálóczi Horváth 1953, 831).

A Himfyben előforduló négyféle strófaszerkezet négyféle dallamtípust feltételez, s ez – ha megengedjük, hogy az 1800-as évek első évtizedének a zenei hagyományban még otthonos befogadója az ismerős énekbeszéd formáival kerül konfliktusba – lelassítja, töredezetté teszi az olvasás menetét, azaz voltaképpen a történetalakulás folyamatossága ellenében hat.

Az énekekben három strófatípus fordul elő: a 87878877 szótagos, ababccdd rímképletű versszaktípus, a 87878787/ababcdcd típus, a 8787/abab típus és a negyedik, a dalok úgynevezett „nagy” Himfy-strófája: 878787878877/ababcdcdeeff.

Az énekstrófák első típusának és a dalok strófáinak szakaszzáró, páros rímes sorai általában a versszak megelőző sorait (többnyire egy tagmondat parafrázisainak kétszeres vagy háromszoros ismétlését) ellenpontozzák, nagy ritkán ironikusan, főképpen azonban szentenciózusan foglalják össze a megelőzőleg írtakat; a páros rímes szakaszzárlat mondattanilag továbbra is két mellérendelő versmondatból áll, önmagában is tartalmaz ismétlést. A Kesergő szerelem első versszaka például egy hasonlat előrevetett, magyarázó részének négyszeri ismétlésével kezdődik:

Mint az őzek az erdőben,

 A halak a vizekben,

Madarak a levegőben,

 A méhek a kertekben (…).

Majd a versmondat a hasonlított rész kétszeri megismétlésével végződik:

(…) Oly szabadon s kedvem telve

 Éltem egykor napjaim;

Vigan lejtve s énekelve

 Üzém kicsiny bajaim.

Horváth János szerint: „A dalokat bizonyos igyekvés bélyegzi az olvasó figyelmét mindig egy pont felé fordítani, míg az a végső quatrainben, vagy éppen a végsorban, többnyire egy sebes, nem ritkán antitetikus fordulat által kisebb-nagyobb mértékben kielégíttetik” (Horváth 1936, 23). Vagy ahogyan Fenyő István írja: az énekstrófák második és harmadik típusa reflexiótlan, gördülékenyebb, „cselekményesebb” (Fenyő 1961, 152–160).

Csak erősíti ezt a hatást az énekek és a dalok zenei hagyományra utaló, funkcionális szembeállítása: a 18. század végének Európa-szerte népszerű szórakoztató-műzenei műfajában, a dalciklusban, mindenekelőtt az éppen 1800 táján divatossá váló német Liederspielben a Kisfaludyéhoz nagyon is hasonló megoldások mutathatók ki. A népies-egyszerű dalok egymásutánját a dalok sorozatába beleszőtt prózai-elbeszélői betétek alakítják történetté. (Ilyen mű például J. Fr. Reichart Lieb und Treue című, 1800-ban Berlinben megjelent/előadott liederspielje.) A liederspiel s vele párhuzamosan a Himfy dalai és énekei tehát a lírai szövegek és a történetmondás két szövegrétegét nagyjából ugyanúgy viszik színre, ahogyan a 18. századi opera alkalmazza a recitativókat és az áriákat. A Himfy-szakirodalom általános tétele, amely szerint az énekek hajtják előbbre a poétai román cselekményét, míg a dalok lírai epizódokként olvasandók, valószínűleg erre a kompozíciós sémára utalhat vissza.

Fenyő István Horváth Jánosra hivatkozva a strófaformák mondattani sajátosságaiban is látja ezt az eltérést: a dalok szigorú belső ellenpontozottságát a szakaszon belül záródó versmondatok biztosítják, míg az énekek esetében nem ritka, ha a körmondat több szakaszon is – néha akár tizenegynéhányon is – áthúzódik (Fenyő 1961, 157–160; Császár 1910, 75; Horváth 1936, 47–48). Az énekek és a dalok poétikai funkcióinak megoszlása azonban ennél jóval összetettebb: az ének a lírai én intonációjának, a dal helyzetszerűségének a körülírására szolgál; a dal reflexió az énekben leírtakra. A Kesergő szerelem énekeinek és dalainak efféle kapcsolata A boldog szerelemben azonban már nem jelentkezik ilyen világos szerkezetben: s ez ott mindenképpen akadályozza a kompozíció történetképzését.

A történetalakítás másik összetevője lehet – minden bizonnyal emiatt hivatkozhat a recepció a Himfyre a verses regény előzményeként –, hogy a szöveg domináns poétikai alakzata a lírai (illetve elbeszélő) én identitásának kijelölése. A lírai én fiktív önazonossága és megosztottsága mutatkozik meg abban a funkcionális rendben is, amely a dalok és énekek kettős poétikai státuszát érinti, hiszen a Himfy énekeiben a lírai hős mint a maga pillanatnyi állapotát leíró „külső ember” jelenik meg, a dalokban viszont mindig az elégikus-érzelmes „belső ember” vagy az egyenes idézetben megszólaló „kegyes kegyetlen” beszél (lásd Kesergő szerelem, 39–40. dal):

Immár mennyit nem szenvedtem,

 Miólta megesmertem!

Áldozatot mennyit tettem!

 S mind ezekért mit nyertem? –

Bús szívemet enyhítené,

 (Bár tüzemet nem oltaná)

S lelkemet felderítené,

 Ha vagy egyszer mondaná:

„Szánom sorsod, óh te szegény,

 Szerelmedben beteg legény.

Fáj nekem, fáj gyötrelmed,

 Noha nem bánt szerelmed.”

„Elmédet hát mért bocsátod

 Tilosomba szünetlen,

Boldogtalan, ha már látod,

 Hogy nem esik bűntetlen,

Onnan szedett eledellel

 Táplálgatni szivedet?

Édes ugyan, a mit ott lel,

 De az öldös tégedet?”

Elképzelém életemet,

 Ha szeretne ő engemet;

S az ész ekként dorgála; –

 De semmit sem használa.

Van olyan eset is persze, amikor a lírai én az olvasóval lép párbeszédbe (A boldog szerelem, 163. dal):

Ne csudáld, hogy majd minden szó

 Csak szerelem versemben:

A sok édes, a sok szép s jó,

 A mit érzek keblemben,

Sőt e roppant természetben

 A mi lehel és munkál,

Vonsz, köt, tart, s ily szép keletben

 A mi által öszveáll,

S öszvehangzik minden, minden

Kivűl, belől, alatt és fenn –

 A mi élet s élelem, –

 Mi az, ha nem szerelem?

Ez utóbbi, a lírai hős és olvasója között létrejövő dialógus már a történetmondás retorikai alakzatai közé tartozik. Az empatikus, beleélő olvasás ugyanis a lírai énnel/hőssel való azonosulásban ugyanúgy megképződhet, mint a megszólított Líza helyébe önmagát képzelő női olvasó szereplehetőségeiben. Himfy és Líza „külső emberként” fiktíven egyénítettek, a „belső ember”, az imaginatív olvasás során kialakuló szereplői és olvasói énképek azonban általánosítók, s inkább a dalokban jelennek meg. A lírai hősök én-konstrukciói és az olvasói imázsok éppen emiatt nemi szerepek szerint is megoszthatók: a „Himfy” és a „Líza” neveknek vannak erotikus konnotációi is. (Egyébként megfontolni való kérdés, miért olyan divatos név az európai szentimentalizmus és preromantika irodalmában a Líza – Liza, Lisa, Elisa, Elise stb. – név.) Az erotikus allúziók már a Keservekben is megjelennek (13. ének), A boldog szerelemben viszont kifejezetten nyílt beszédű, a testiségről leplezetlenül is író részletek olvashatók (151–172. dalok).

A névválasztást az erotikára való tematikus utalásként a többször megidéződő Himfy-Hymen s a Líza-Elíziom paronímiák is indokolhatják. Hymen, azaz a házasság, a szerelmi kéj és boldogság isteni megszemélyesítője a műben többször is felbukkan, főképpen a második részben, de ott van A boldog szerelem Helvetiustól származó mottójában is. A Líza név az egész Himfynek mindössze tizenhárom szakaszában fordul elő, s a Kesergő szerelem 44. dalában kapcsolódik egybe a halálvággyal, a boldogság túlvilági honával és a szerelmi kéjjel:

Csömört okoz a társaság

 Az én beteg szívemnek;

A kietlen magánosság

 Elíziom lelkemnek;

Hol semmi nem mozog, nem él,

 Hol egy madár se mulat;

Hol egyedül a szív beszél,

 Ha tépi az indúlat:

Ott szeretem andalogva,

A bú karján nyavalyogva,

 Táplálni az édes kínt,

 Valamíg az éj nem int.

A nevek tehát az „édes kín” antikizáló megszemélyesítéseit rejtik. Ez a retorikus szerzői-befogadói szerepjáték (és szerepcsere) legalább annyira lehetett oka a Kesergő szerelem kortársi népszerűségének, mint a zenei-költészeti tradíciók elevensége, de talán ugyanez lett az oka A boldog szerelemmel szemben megnyilvánuló laikus vagy éppen kritikai tartózkodásnak is. Míg a szentimentális-romantikus irodalmi ízlésben a boldogtalanságról szívesen olvas a közönség, a boldogságról nem, a szerelmi szenvedély csak kielégítetlen lehet, a szerelem beteljesültsége „visszataszító” téma.

A Himfy mint szöveg és Himfy mint epikai-lírai hős a szentimentális olvasó számára még izgalmas olvasmányélmény: úgy működnek, mint egy-egy hasonlatgenerátor, az olvasás átélhetősége a dolgok és fogalmak („szerelem”, „boldogság és boldogtalanság”, „kéj és kín” stb.) majdnem végtelen megnevezhetőségéből fakad. A preromantikus-romantikus olvasó azonban majd mást vár: a hasonlatszerűség, a hasonlatok halmozása más, mint amit a romantika metaforikus olvasási stratégiái megkívánnak. A Himfyvel szembeni olvasói magatartás a sikert jelentő első évtizedben a megszemélyesítésekhez és a hasonlatokhoz kötődött, az 1810-es éveket követő évtizedekben terjedő romantizáló-metaforikus értésmód azonban már bőbeszédűséget lát az efféle halmozásokban. A Himfy új értelmezői paradigmái, s ahogyan azokat már Kazinczy 1807-es és 1814-es recenziói (Kazinczy 1979, 733–746 és Kazinczy 1814; a recenziókról lásd még Csetri 1990, 194–203) vagy két Himfy-epigrammája (Kazinczy 1998, 117, 130) jelzi, a hasonlatok és megszemélyesítések halmozását úgy értékelik, mint a jelképzés sikertelenségét, a nyelv elégtelenségét. (A Himfyt a nyelv elégtelenségének kérdéskörében vizsgálja Fried István esetenként csipkelődő, ironizáló tanulmánya: Fried voltaképpen tehát a romantikus és posztromantikus recepció felől közelít a Himfyhez – Fried 1993, 93–114.)

A Himfy befogadói stratégiáiban az 1810-es évek után felfüggesztődött a poétikai-retorikai alakzatok érvényessége, nem volt érzékelhető a dalok és az énekek funkcionális megoszlása, nem volt már áttekinthető az empatikus olvasás és a hasonlatszerűség összefüggése; ezzel együtt a zenei tradíció ismerete is bizonytalanná vált. A Himfy fokozatosan „csak olvasható” szöveggé alakult át. A’ Kesergő Szerelem 1801-es és a Himfy szerelmei 1807-es kiadásai, e tipográfiai „műtárgyak” elveszítették az átalakuló kánonban elfoglalt központi helyüket, megbecsült, de valószínűleg egyre kevésbé olvasott darabjai lettek a nemesi és polgári-értelmiségi – jól ismerjük például Kisfaludy barátjának, Skublics Imrének könyvtárát – könyvgyűjteményeknek (Fülöp 1978, 200–211). Az értelmező tradícióitól és „eredeti” olvasásalakzataitól megfosztott könyv a romantikus verses regényeken edződött olvasási tapasztalatok mentén már nem volt történetként befogadható: a romantikus kritika és az irodalmi életben még igen tevékeny Kisfaludy között folyó vitákban az 1810-es évektől kezdve lassan megteremtődtek a feltételei annak, hogy a Himfy románjellege egy külső, kontextuális szövegkorpusszal kiegészülve maradhasson fenn. A romantikus irodalomtörténet és -kritika nem mondhatott le a saját előzményeként kijelölt szentimentális kváziregény kanonizáltságáról; a sikereit túlélő szerzőnek pedig kapóra jött a romantikus irodalmi paradigmák szerzőközpontúsága.

Kisfaludy Sándor már A boldog szerelem írása közben is tapasztalhatta az olvasói igények és elvárások megváltozását, eleinte a poétai románnak a Kesergő szerelemben még ki nem próbált epizáló eljárásaival is kísérletezett: A boldog szerelem V. éneke helyén egy epikai betét, a Himfy 1807-es kiadásában önálló regeként megjelentetett Csobáncz állt volna (Fenyő 1961, 192). Hogy ez az epikai beszédmód mégsem lett része a Himfynek, annak alighanem a kortársi fogadtatásban vannak az okai. A Keservek 1801-es megjelenésekor még nem vállalt szerzői név ellenére, legalábbis a Dunántúl művelt nemesi közéletében, a névtelenség által biztosított beleélő olvasásmód lassan egy, a mű fiktív szereplőit élő személyekkel azonosító befogadói stratégia kezdett formálódni. Sokan tudták, hogy a szerző Kisfaludy Sándor, s legalább annyian vélhették: a „kegyetlen kegyes” Líza: Szegedy Róza. Kazinczy például ezt írja 1807-ben: „A Himfy név, valamint az ének által halhatatlanná tett Liza név is költött nevek, úgy, mint amelyekkel K. úr [sic!] magát és kedvesét alak alá rejteni jónak lelte” (Kazinczy 1979, 733).

Az 1807-es Himfy szerelmei – amely a Keservek mellett A boldog szerelmet és az első regéket is közölte – mérsékeltebb sikerének az lehetett az egyik oka, hogy a behelyettesítő-beleérző olvasásmód másképpen működik, ha konkrét személyek történetét követi.

Kisfaludy maga is alakítgatni kezdi ennek az azonosíthatóságnak a feltételeit. A Líza–Szegedy Róza-Párhuzam erősítésének Debreczeni Attila által feltárt érdekes példája, ahogyan Kisfaludy a Napló és francia fogságom kéziratával bánik: Zalabéri Horváth Róza vezetéknevét több helyen kikaparja, és a Szegedy előnevet írja be helyette. (A csak 1862-ben, Kisfaludy Árpád Béla által javított és csonkított szöveggel megjelent művet maga Kisfaludy Sándor kiadásra szánta, lásd a jegyzetekben: Kisfaludy 1997, 234.) Ha jóindulatúak akarunk lenni, Szegedy Róza Himfy-beli egyértelmű identifikációjának gesztusát látjuk e javításokban, s nem a Róza asszony „köztudottan” gyanakvó és féltékeny természetétől való félelmet, amire pedig A boldog szerelem keletkezéséről szóló ellenőrizhetetlen eredetű anekdota is emlékeztet: eszerint Kisfaludynak azért kellett volna megírnia a Keservek folytatását, mert Róza asszony nehezen viselte a gondolatot, hogy az utókor a nagy költő bánatának fő okozójaként gondoljon rá.

Az új, kibővített Himfyben Kisfaludynak szerzői jogi okok miatt is vállalnia kellett a névtelenség feladását, még akkor is, ha tudta, ezzel gyengít bizonyos olvasásmódokat. A „Himfy” név alatt kiadott plágiumokra ily módon is válaszolnia kellett. A szerzői név egy egyébként is homályos legitimációjú eredetiségprogramként lett megjelölve az 1807-es kiadáshoz írott Előszóban: talán túlzás, de szinte csak jogi intenciója érvényes ennek az originalitásnak (Kisfaludy 1900, I: XXV–XXXI).

A Himfy regény voltát az említett 1807-es Előszótól kezdődően Kisfaludy és Szegedy Róza szerelmének megkonstruált története, kontextusa helyettesíti: „…én, ott a szomorú magányban, leírtam életem poézisét, azt, amit szívem érzett, vagy Himfy helyén érezhetett volna” (Kisfaludy 1900, I: XXVII).

Ezzel egy olyan újrakanonizálási folyamatot indít el a Himfy szerelmei bevezetője, amely látszólag ugyan a poétai román kontextuális műfaji meghatározása felé mutat; ám éppen ellenkezőleg: a teremtődő kontextusok teszik a romantikus olvasó és a kritika számára regénnyé a művet.

Az előszó írásával egy időben, a Két szerető szívnek története című levélregényével – amelyben a szakirodalom visszatérő állítása szerint Szegedy Rózával folytatott levelezéséből is felhasznált terjedelmes részleteket – igyekszik Kisfaludy a Himfy regényes hátterét megrajzolni. A mi szempontunkból érdekes tény, hogy Toldy Ferenc állításával szemben a szöveg nem 1799–1800 körül keletkezett, hanem, ahogyan azt hetven esztendeje Pais Károly helyesírás-történeti szempontokat figyelembe véve bizonyította, éppen 1806–1807 fordulóján (Pais 1937, 30). A levélregény előmunkálatai között egy névjegyzék is fennmaradt (feltehetőleg 1803 és 1805 között íródott), amelyben a regény szereplőit és fiktív helyszíneit azonosítja valóságos személyekkel: a lajstrom alapján elég széles azoknak a köre, akik közvetlenül is tanúi voltak, lehettek a költő és Szegedy Róza szerelmi történetének (Kisfaludy 1997, 207–209, 258). Kisfaludynak ezek a kontextusteremtő kísérletei azonban az egykorú közönség számára ismeretlenek maradnak.

Amikor aztán Kisfaludy az 1820 márciusában a Himfy és a regék miatt neki ítélt Marczibányi Nagyjutalom 400 aranyforintját átadja Károly öccsének az Auróra alapítására, a szárnyát bontogató romantikus nemzedék és annak olvasótábora felé tesz félreérthetetlen gesztust: saját addigi életművét a romantika előzményeként igyekszik felmutatni (Fenyő 1961, 339). S az életműnek ezt a romantikus újraértelmezhetőségét próbálta elősegíteni két 1832–33-ban keletkezett, kéziratban maradt autobiográfiai fogalmazványával is.

Az egyik épp a romantikus nemzedék mecénásához és programadójához, gróf Teleky Józsefhez szólt.

A gróf Telekynek szóló feljegyzést Toldy később, Kisfaludy-kiadásaiban csak említi, de a másikat, a Kisfaludy Sándor’ életéből címűt, amelyben a költő egyes szám harmadik személyben beszél önmagáról, 1870–71-ben meg is jelenteti a Kisfaludy Sándor Hátrahagyott Munkái IV. kötetében. Ez a külső nézőpontú életrajzi jegyzet eredetileg a Döbrentei Gábor által szerkesztett Közhasznú Esméretek Tára VII. kötete számára készült, s abból Döbrentei hosszú szakaszokat át is emelt az enciklopédiába (Kisfaludy 1997, 187–205, 227, 257–258). A Közhasznú Esméretek Tára tehát szélesen is terjeszti a Kisfaludy–Szegedy Róza-szerelem történetet, mintegy felszólítja az egyre gyérülő olvasóközönséget a Himfy epikus elemeinek és az életrajz bizonyos pontjainak egybevetésére. Kisfaludy maga így adja elő a történetet:

Még egy nagy ok lökte-ki Őtet a Zavaros Világba: az, hogy (…) Badacsonyon szüretkor Szegedy Rozália Kisaszszonnyal megesmerkedvén, ennek mind akkori testi kellemei, mind a’ többi felett ragyogó erkölcsi ’s elmebéli szép ’s ritka tulajdoni, a’ nagy Világ’ zajjában lelke’ rokonát fel nem lelvén, Őtet annyira meghaták, hogy bizonyosnak hitte, csak Ő vele boldogúlhatni földi pállyájában (…) azonban Szegedy Rozália, midőn Kisfaludy a’ Garnison Regementhez általtétele után, Olaszországba indúlása előtt, Zalában ismét megfordúlna, a’ magát egyéberánt is sértetve érző Ifjú eránt némű hidegséget mutatott viseletében, úgy, hogy ez a’ néhány hónap előtti szívességet az előtte legbecsesebb leányszívben egészen kihalttnak, vagy talán helyzete által kitiltottnak gyaníttá. (…) eltökéllé magában: elveszni a’ Világ’ zavarjában, a’ véres harczokban. Szívének ezen helyzete, valójában ezen felingerűltsége, hozzá járulván régi tápláltt hazafiúi vággya és feltétele, magyar nyelv ’s írás által terjeszteni a’ veszni indúltt Magyar Nemzetiséget, tevék Őtet indúlatos és termékeny Költővé, a’ mi Himfy’ Szerelmeiben sok helyen kitetszik

(Kisfaludy 1997, 195).

Toldy Ferenc a romantikus kritika egyik alaptételéhez igazítja utóbb a Kisfaludy életében még alakuló kontextust. Toldy a lírai hőst és a szerzőt azonosítja, hiszen a romantikus értésmód szerzőre (a szerzői imázsra) orientáltsága biztosítja számára Kisfaludy dalciklusának történetként való megértését. 1867-es, A magyar költészet története. Az ősidőktől Kisfaludy Sándorig címen kiadott előadásaiban ezt írja:

…ezzel kell előbb megismerkednünk, mint a költő legbelsőbb lényege kifejezésével, ez nyújt kulcsot másnemű, különösen elbeszélő dolgozásai helyes méltánylásához is. Himfy azon helyzetek lírai képeinek hosszú sora, melyekbe a költő [sic!] szerelme által jutott. (…) Az egésznek meséje így volna adható. Himfy megpillantja Lizát, és szereti. Nem nyervén viszontszerelmet, futja látását, sőt hazáját is, s a távolban, a harcok viharában keres belső békét, vagy éltének, s ezzel kínainak is véget. Mindkettőt hiába. Az imádott tudja szenvedéseit, de folyton érzéketlen marad. Változnak az évrészek, gyötrelmei maradnak. Az öngyilkolás gondolata kerülgeti, de éppen Liza által csügg az életen is, sőt koronként egy homályos sejtelem reményt kápráztat elébe, s ilyenkor emlékezeteken legelteti érzéseit. A háborúnak vége, nem az övének, mely keblében folyt. Eltökéli magát látni szeretettjét, hazajő, látja, ő szebb, mint valaha, gyötrelme megújul. Azon kínos gondolatot, hogy vágytárs által szoríttatott ki, alaptalannak találja ugyan, sőt szerelmi gerjedezések jeleit olvas lényében, reményleni kezd már, midőn amitől leginkább tartott, még is bebizonyodik: Liza mást szeret. Lelke lassú halálnak ered. Itt végződik az első rész, a Kesergő szerelem. A másodikban a boldogított szerető diadalmas örömben zengeti lantját. Választottja mindig szerette, rágalmak okozák visszavonulását. Hymen szentesíti a frigyet, s Himfy immár a legboldogabb életet éli, melyet szabadon született férfiú, házilag boldogítva csendes mezei jószágán leélhet. Ez körülbelül az a fonal, melyre az egyes énekek és dalok gyöngyök gyanánt felfűzvék…

(Toldy 1987, 317–324).

A magyar romantikus kritika itt is csak féloldalasan követi a schleiermacheri romantikus hermeneutikát: abszolutizálja a szerzői oldal jelentőségét, viszont – talán leíró szándékaitól vezettetve – általában figyelmen kívül hagyja az olvasói kreativitás esztétikai teljesítményét (Gadamer 1984, 141–148). Jóllehet Toldy egy 1874-es akadémiai felolvasásán – engedményeket téve az akkor már számottevően befolyásos pozitivista irodalomtörténeti gondolkodásmódnak – revideálja korábbi nézeteit, és Pepi grófnét teszi meg a Himfy Lízájának előképévé (Toldy 1875), a Himfy olvashatósága továbbra is a konstruált életrajzi kontextusoknak van kiszolgáltatva: az életrajz története szükségeltetik a Himfy diegetikus rendjének helyreállításához.

Mint Horváth János utóbb szellemesen megjegyzi egy levél kapcsán, amit Kisfaludy Sándor a műfordító és történetíró Mailáth Jánosnak (1786–1855), egykori győri iskolatársának írt: „A sok vita, mit Kisfaludy »múzsája« felől folytattak, fölösleges volt; maga írja Majláthnak 1820-ban »Auch ist der Gegenstand Himfys mehr nur ein Ideal, obschon auch meine Frau grossen Antheil daran hatte«…” (Himfy párja több mint elképzelt nőalak, jó néhány vonását a feleségem kölcsönözte neki… – idézi: Horváth 1936, 43).

S a poétai román regényszerűsége valóban nem áll meg Szegedy Róza története nélkül.

Toldy Ferenc visszavonási kísérlete így hatástalan marad: a későbbi Kisfaludy-recepció – Császár Elemér, Horváth János stb. – ezután is a Himfy és a Kisfaludy Sándor-életrajzok összefüggéseinek újrakonstruálásával helyettesíti be mű értelmezését és regényi voltának meghatározását. Császár Elemér könyvében a Himfy szerelmeiről írott három fejezet egyik alcíme például ekként hangzik: „A költészet valósággá válik” (Császár 1910, 166).

Érdemes Horváth János történetkonstrukcióját hosszabban is idézni:

Az elbeszélés-váz – a „román” – körülbelől a következő. Odavan régi nyugalma, szívét megsebzette a „gőgös szép”, külföldön nyomorog, elmult a tél, de neki a tavasz is ellensége, körülvette a franc had, sziklás, szörnyű helyeken bujdosik, a badacsonyi szüretre emlékezik, gondolatát a Balaton vidékére, a Bakony szélére küldözgeti; újra átéli a szüret élményeit, újra látja kedvese táncát, élvezi Haydn zenéjét, sétájokat. Végre megszűnt a vérontás, hazaengedik a foglyokat, ő tengeren indul vissza, szörnyű viharba. Eltökéli, hogy mindenáron elmegy kedvese látására. Harmadik ősze már, hogy szerelembe esett. Végtére Hunniába ér, csókolhatja földjét, már látja domborodni Somló kalapját, látja Marcalt, távol Sümeg várfokát, Tátikát. Találkozott a leánnyal, de az most sem könyörül rajta; csalódnia kell még abban a hitében is, hogy kedvesének a szíve szabad: ő most már meghalhat

(Horváth 1936, 40–41).

Az életrajzi párhuzamok tartják fönn a Himfy regényszerűségét, s a regénnyel kapcsolatos elvárásrend alakítja a szöveg olvashatóságát.

A Himfy kánonban elfoglalt helyének és olvasottságának nyilvánvaló egybe nem esése jó száz évvel a mű megjelenése után már odáig fajul, hogy a szakirodalomban értelmezésként előadott életrajzvázlatok a mű olvasását is helyettesíteni képesek. A 20. század elejének kiadásaiban olyan sajtóhibák is előfordulnak, amelyekről még a messzemenő jóindulat mellett is leginkább azt kell gondolnunk, hogy maga a nyomdász sem olvasta vissza azt, amit kiszedett: Zilahi K. Béla 1900-ban megjelent Himfy-kiadásában néhol még fejjel lefelé kinyomtatott sorokat is olvashatunk (Kisfaludy 1900, I: 35).