Aine registreerimiseks vajalik info

Kreeka kultuur klassikalisel ajajärgul: proosa ja draama.

Kreeka välis- ja sisepoliitikast V-IV s eKr (Kreeka-Pärsia sõjad, Deelose ehk Ateena I mereliit, Ateena õitseng, eriti Periklese ajal, Peloponnesose sõda, Sparta hegemoonia, Korintose sõda, kreeka poliste süsteemi kriis, Teeba tõus, Ateena II mereliit, Teeba hegemoonia, Makedoonia suurriik): VKA, lk 183-200, 218-237, 243-255, 280-309; tudengite konspekt, lk 30-33.

Kirjanduslik proosa: filosoofilised ja teaduslikud traktaadid, historiograafia, valm jne. (Alguses —VI sajandi proosast, sest see pidi olema ettekandes “Arhailise ajajärgu kirjandus”).

Kuni VI sajandi alguseni avaldus kreeklaste kirjanduslik looming värsi kujul. Proosa-üleskirjutised on dokumentidena, ja seejuures väga lihtsasisuliste. Polised pidasid ametiisikute või kuningate nimekirju, templeis koostati preestrite ja mängudel võitjaiks tulnute loendeid, samuti ka templikorra reeglid. Kui need dokumendid olid määratud üldiseks teadmiseks, valmistati neid raidkirjade kujul kõval materjalil (puidul, kivil, metallil) ja seati nähtavale kuskil avalikus kohas. Kreeka proosa esimeseks mõnevõrra tähtsaks mälestiseks olid kirjutatud seadused (nt Drakoni - VII, Soloni –VI seadused).

Alles VI sajandil hakkab Kreekas arenema proosakirjandus, mis tekkis Joonias ühes kreeka teaduse ja filosoofiaga. Esimene joonia filosoof Thales (VII-VI), kes õpetas, et “vesi on kõigi asjade algus”, ei jätnud kirjalikke teoseid, aga juba tema õpilane Anaximandros (VI), esimese geograafilise kaardi koostaja, esitas oma filosoofilise teooria kirjalikult ja seejuures proosas. Proosas kirjutasid ka järgnevad filosoofid – joonlased Anaximenes (VI) ja Herakleitos (VI-V). Filosoofilise traktaadi proosavorm oli uuenduseks, mida mitte kohe kõikjal omaks ei võetud. Eleaadid — filosoofiline koolkond, mis tekkis kreeka kolooniais Itaalias ja Sitsiilias, — kasutasid alguses veel vanaaegset heksameetris kirjutatud didaktilise poeemi vormi (Xenophanes (VI-V), kes kasutas samuti ka eleegia vormi, siis Parmenides (VI-V), eleaatide eeskujul — Empedokles (V)). Aga hiljem läksid nemadki üle proosaesitusele.

Filosoofiliste traktaatide kõrval hakkasid ilmuma ka teaduslikud teosed: matemaatika, astronoomia, meditsiini, geograafia alal.

Joonia proosa teiseks haruks on historiograafia. See arenes kahes suunas. Need on, ühelt poolt, kohalikud kroonikad, pärimused joonia linnade asutamisest, genealoogiad, mis oma materjalilt on lähedased Hesiodose koolkonna “kataloogilistele” poeemidele (näiteks, “Naiste kataloog/loetelu”, mida omistati Hesiodosele); teiselt poolt, poolgeograafilist laadi teosed, mis sisaldavad samaaegselt võõraste maade kirjeldusi, jutustusi neid asustavate rahvaste elulaadist ja ajaloolisi andmeid nende rahvaste kohta. See ajaloolis-geograafilise jutustuse liik arenes meresõitjate jutustustest. Taolised jutustused eksisteerisid ammusest ajast, aga nad sisaldasid palju fantastilist. Uus tõelisuse käsitus, mis arenes VI sajandi Joonias, nõudis kriitilist suhtumist ka mütoloogilistesse pärimustesse ja jutustustesse kaugete maade imedest. Aga see kriitika oli alles väga naiivset laadi. Varased kreeka ajaloolased mõtlesid, et käibivad pärimused reprodutseerivad tõelist tegelikkust, mis ainult mõnevõrra on kaunistatud väljamõeldiste ja liialdustega, et seepärast on tõe taastamiseks küllaldane jutustustest mehhaaniliselt kõrvaldada üleloomulikud ja ebatõenäolised momendid. Niisugune meetod oli varase kreeka historiograafia silmapaistvaimal esindajal Hekataiosel Mileetosest (VI). Hekataios koostas kaks traktaati: üks neist, geograafiline, kandis nime “Maa kirjeldus” (Euroopa ja Aasia maade kirjeldus, mis sisaldab väärtuslikke andmeid idapoolsete Vahemeremaade ja Musta mere maade kohta); teine traktaat, “Genealoogiad” (aristokraatlike suguvõsade sugupuud), omas ajaloolis-mütoloogilist iseloomu. On säilinud sõnad, millega algas “Genealoogiad”: “Nii kõneleb Hekataios Mileetosest. Ma panen selle kirja nii, nagu mulle näib tõelisena, sest hellenidel on olemas palju jutte ja, nagu mulle näib naeruväärseid”. Neid “naeruväärseid”, so mütoloogilisi jutte jutustab Hekataios ümber uut moodi, ilma imepärase elemendita. Müüt jutustab näiteks sellest, kuidas Herakles tõi allmaailmast Kerberose, maa-aluse jumala Hadese koera, kuningas Eurystheuse juurde. Hekataios ei kahtle Heraklese ja Eurysteuse ajaloolises olemasolus, kuid Kerberost kujutleb ta mürkmaona, kelle surmavad hammustused olid loonud talle “Hadese koera” nime; Hekataiose järgi, selle mao tõi Herakles tõepoolest Eurystheuse juurde! Tänu niisugusele müütide loomuliku seletamise meetodile sattus varajaste ajaloolaste töödesse väga palju mütoloogilist materjali, kõrvuti täpsete ja isegi dokumentaalsete andmetega. Hekataiose ainevaldkond ja metoodika on mõjutanud Herodotost (geograafia, etnograafia ja ajaloo ühendamine).

Ilmub ka uus folkloorse jutustuse tüüp, milles muistsete mütoloogiliste kujude asemel saavad kangelasteks ajaloolised isikud või tegelased igapäevasest elust; süzhee tegevus aga areneb enamasti ilma jumalike jõudude otsese vahelesegamiseta. Sellel jutustaval zhanril polnud antiikajal eri nimetust. Jutustamisaineks olid VI sajandi silmapaistvad poliitilised tegelased, nagu pärsia kuningas Küros, Lüüdia kuningas Kroisos, Ateena riigimees ja luuletaja Solon, Mytilene türann Pittakos, Samose Polükrates jne. Jutustuste kangelasteks olid ka targad ja luuletajad. Uus folkloor loendas seitse tarka, kelle hulka kuulusid VI sajandi kuulsad filosoofid ja poliitilised tegelased, näiteks, Thales, Solon, Bias, Pittakos, ja kellele omistati mitmesuguseid tarku mõttesalme (gnoome). Thales: “Pea piiri!”, Solon: Mitte midagi liiga!”, Kleobulos: “Mõõdukus on parim”, Chilon: “Γνόω σεαυτόν” (Tunne iseennast!), Bias: Enamik inimesi on halvad”.

Kogu sellest proosakirjandusest on säilunud vaid väheseid fragmente. Veel üks varase proosa zhanr – valm. VI sajandi rahvajuttude silmapaistev kangelane on Aisopos, früügia ori, inetu küürakas ning valmide koostaja. Kas Aisopos on üldse olemas olnud, pole teada. Arvukate rahvajuttude alusel koostati märksa hiljem ta “elulugu”, mille järgi olnud ta vabaks lastud ori, teeninud Lüüdia kuninga Kroisose õukonnas ja surnud vägivaldset surma Delfis. Aisopost peeti valmizhanri loojaks. Antiikajal tunti mitut Aisoposele omistatud valmikogu, millest vanim kuulub arvatavasti V sajandisse eKr, kuid nn Aisopose valmide säilinud kogud kuuluvad juba keskaega. Need valmid olid kirjutatud proosas, tegelasteks on peamiselt loomad ja linnud: “Hunt ja rebane”, “Vares ja rebane”, “Konnad kuningat palumas” jne.

Jutustavat proosat, kaasa arvatud ka ajalooline proosa, nimetasid tolleaegsed kreeklased ühise terminiga “logos” (sõna, kõne), mida vastandati värsikujulisele “eeposele”. Varajasi ajaloolasi nimetati seepärast logograafideks. Nii jutustavas kui ka teaduslik-filosoofilises proosas kasutati joonia murret. Nagu oma ajal eepose keel, nii sai nüüd joonia proosa keel üldkreeka kirjandusliku keele tähtsuse.

Kirjanduslik proosa, mis tekkis VI sajandil Joonias, areneb intensiivselt kahe järgneva sajandi kestel. Seni kirjandusliku loomingu universaalseks vahendiks olnud värsisõna kasutamise sfäär kitseneb järjekindlalt; proosa tõrjub poeesia kõrvale, asendades teda tervel real aladel. Nii proosa tekkimine kui ka kasv on seotud mütoloogilise maailmavaate lagunemisega, kriitilise ja teadusliku mõtte arenemisega. Sofistiline liikumine, mis annab purustava löögi polise-ideoloogiale, on murranguperioodiks ka kreeka proosa ajaloos. Sofistideks (σοφός – “tark”, σοφία – “tarkus, teade, aru saamine; kunst; teadus”) nimetati V sajandi teise poolel kutselisi tarkuseõpetajaid, kes Kreekas ringi rännates tegelesid nii filosoofia ja teiste teaduste kui ka kõnekunsti õpetamisega. Usund, perekond ja kodumaa, inimesi lahutavad ühiskondlikud piirid — kõik kreeka linnriigi alused võeti sofistikas kahtluse alla. Sofistid olid arvamisel, et ühiskondlikud institutsioonid ja kõlbelised normid pole inimestele omased loomu poolest, vaid eksisteerivad ainult seaduse, so inimestevahelise kokkuleppe jõul. Nad eitasid ka objektiivse tõe võimalikkust: juba üks varasemaid sofiste Protagoras rõhutas, et “inimene on kõigi asjade mõõt”, so igaüks otsustab kõigi asjade üle omaenda mõistuse järgi. Nad arendasid retoorikat. Varane kreeka kõnekunst ei ole jätnud endast kirjalikke jälgi. VII-VI sajandil peeti kahtlemata palju kõnesid, kui nende kõnede tähtsus piirdus kuulajatele jäetud muljega. Ajajärgu poliitilised loosungid leidsid väljendust ainult värsi kujul; kõige ilmekamaks näiteks sellest on Soloni poliitilised luuletused. Alles sofistika teeb oraatorliku kõne kirjanduse zhanriks. Kritiseerides kogu traditsioonilise usundi ja moraali süsteemi, eemaldusid sofistid ka kirjandusliku esituse traditsioonilistest värsivormidest (“Sofistika” - eri referaadi/ettekande teema). Sofistide-eelne proosa arenes nendes kahes suunas, mis ilmnesid kohe tema tekkimisel Joonias (teaduslik-filosoofiline ja ajaloolis-jutustav proosa). Sofistika liidab neile zhanridele mitmesuguseid “kõnede” liike ja filosoofilise esituse uusi kunstipäraseid vorme (mõistujutt, dialoog, arutelu). Siis kujunevad kolm põhiharu, mille järgi antiikkirjandusteooria klassifitseeris kunstproosat: historiograafia, kõnekunst ja filosoofia. Väljapoole seda klassifikatsiooni jäävad mitmesugused asjaliku ja teadusliku proosa liigid, millede jaoks kunstipärast stiili ei loetud obligatoorseks, nii näiteks: juriidilised dokumendid või kirjutised üksikuilt teadusaladelt (matemaatika, arstiteadus jne), mis olid määratud kitsa eriteadlaste ringi jaoks, näiteks V-IV sajandi meditsiiniliste traktaatide kogu, mis on traditsiooni poolt ühendatud kuulsa arsti Hippokratese nime all. See on nn “Hippokratese korpus”; mõned tema koosseisu kuuluvad teosed pakuvad suurt huvi teaduse ajaloo seisukohalt (ja eriti – meditsiini ajaloo, ja isegi meditsiini ajaloo uurimise seisukohalt, sest “Hippokratese korpuse koosseisu kuulub niisugune teos nagu “Vanast arstiteadusest”).

Proosakeelena püsis esialgu joonia murre, nagu oli juba mainitud. Aga V sajandi lõpul siirdub kunstproosa tsentrum Ateenasse ja üldkreeka kirjandusliku keele funktsioon kinnistub — seekord juba lõplikult — atika murdele (nii teaduses, filosoofias, retoorikas, kui ka draamas). Viienda sajandi viimasest veerandist alates kasvab proosa erikaal niivõrd, et ta muutub kreeka kirjanduse domineerivaks haruks kuni atika perioodi lõpuni.

(V-VI historiograafiast (Herodotos, Thukydides, Xenofon) peab olema veel üks ettekanne).
Draama. Tragöödia, komöödia, saatüridraama. Teater.

Kreeka draama on välja kasvanud Dionysose auks peetavatest pidustustest. Aga see pole ainuke draama allikas. Draama tekkimise küsimuses on mõndagi vaieldavat, kuid võib kindlasti väita, et draama algeod sisaldusid juba rahvaloomingus, lüürilises luules (näiteks, pulma- ja nutulauludes), milles leidus mõningaid miimilise mängu ja dialoogi elemente. Paljudel juhtudel eraldus koorist eeslaulja, kellega kooril arenes dialoog. Miimilised mängud koos maskeerimisega (kasutati mõne jumala, deemoni ja eriti loomade maske) etendasid tähtsat osa põllunduskultustes: viljakuspidustuste ajal kujutati neis mängudes vana surma ja uue sündi, noore võitu vana üle, viljakusdeemoni surma ja ülestõusmist. Õgimine, suguline ohjeldamatus, ropendamine pidid kindlustama hea viljasaagi, loomade sigivuse ja toidukülluse-aasta. Kreeka kultusliku draama näidiseks võib olla püha mäng müsteeriumide ajal, mida peeti Eleusises. Siin kujutati Kore/Persephone röövimist allmaailma jumala Hadese poolt, Demeteri rännakuid kadunud tütre otsinguil, Kore tagasitulekut maa peale; kujutati ka Zeusi ja Demeteri abiellumist (see on eufemism). Surmale järgnes elu, nutule juubeldus. Jumaluste osi etendasid preestrid. Ettekanne kordus aastast aastasse tardunud, muutumatuis vormides.

Väga rikas miimiliste elementide poolest oli ka Dionysose kultus, ja draama kujunemine iseseisvaks kirjanduszhanriks on seotud just Dionysose kultusega. Näidendite etendamine Kreekas toimus V ja IV sajandil ainult Dionysose pidustustel, eriti Suurtel Dionüüsiatel märtsis-aprillis ja lenaiadel jaanuaris-veebruaris, ning moodustas osa selle jumala kultust. Dionysos (Bakchos) on looduse loovate jõudude jumal. Tema kehastuseks loeti taimi: puid, viinapuuvääti, - või loomi: härga, hobust või sokku. Dionysose sümboliks oli fallos. Kõige primitiivsemad Dionysose kultuse vormid säilisid Traakias: jumala austajad, sagedamini naised, täitsid kollektiivseid öiseid riitusi tõrvikute valgusel, flöötide ja timpanite helide saatel. Riietatud loomanahkadesse, vahel sarved peas, kujutasid nad Dionysose saatkonda, erutatud tantsus viisid end ekstaasi, kiskusid tükkideks jumalat kehastava looma ja õgisid ta toorel kujul, “ühinedes” niiviisi jumalusega. Selles “jumala seestumuse” seisukorras muutusid mehed “bakhideks”, naised “bakhantideks” ehk “menaadideks”. Kiskunud tükkideks oma jumala, hellitasid nad teda seejärel nagu äsjasündinud, hällis lebavat last, viibutades seejuures korvi selles lebava fallosega. Päris-Kreeka kuulub Dionysose usundi laialdane levik VII-VI sajandil. Dionysose “kannatused” said nüüd kõlbelise mõtestuse: lõhkikistud ja elustava jumala ümber arenes võitluse probleemistik heade ja kurjade jõudude vahel kõlbelises elus, süütu kannatuse ja õigluse lõpliku võidu probleemistik. Traakia kultuse primitiivseid vorme pehmendati tunduvalt. Dionysos viidi Olümpose jumalate süsteemi Zeusi ja teebalanna Semele pojana. Dionysose kultus võttis endasse kergesti nii mitmesuguseid karnevali-tüüpi tavandeid kui ka peiesid “esivanemate” või kohalike “heeroste” auks. Seoses Dionysose kultusega arenes, kui üks tema koostusosi, atika draama oma kolmes harus: tragöödia, komöödia ja saatüridraama. Tragöödia lähted kajastasid Dionysose usundi “kannatuslikku” külge tema kõlbelises ümbermõtestuses, komöödia oli seotud tema karnevalipärase küljega. Oma arenenud kujul eemaldusid need mõlemad zhanrid kaugele rituaalse mängu vahetuist vormidest; mis puutub saatüridraamasse (saatürid – metsadeemonid, sarvede ja sabaga olendid, Dionysose kaaslased), siis see ei etendanud iseseisvat osa ja oli vaid lisandiks tragöödia etendusele. Tragöödia saavutas kirjandusliku arengu enne komöödiat ja oli kogu V sajandi kestel ateena draama tähtsamaks liigiks.

Tragöödia. Aristoteles (“Poeetikas”, 4-ndas peatükis) väidab, et “tragöödia tekkis ditürambide eeslauljaist, komöödia aga falloselaulude eeslauljaist”. Ditürambideks, nagu juba mainitud, nimetati Dionysost ülistavaid kiituslaule; nende esitamisel kujunes pikapeale tavaks, et koorist eraldus eeslaulja ning laulu kandsid ette koor ja eeslaulja vaheldumisi. Nii esines juba algelisel kujul dialoog, mis on draama olulisemaks elemendiks. Aristoteles kirjutab, et tragöödia “tegi läbi palju muutusi” enne kui ta omandas lõpliku kuju. Varasemal astmel kandis ta “saatürlikku” laadi, omas lihtsat süzheed, lõbusat stiili ja rohkesti tantsulist elementi. Tõsiseks teoseks muutus ta alles pärastpoole. Tragöödia “saatürlikust” iseloomust kõneleb Aristoteles pisut ebamääraseis väljendeis, kuid mõte on nähtavasti see, et tragöödial oli kunagi saatüridraama vorm.

Ateena türanni Peisistratose poolt asutatud “Suurte Dionüüsiate” pidustustel esinesid peale lüüriliste kooride, kes kandsid ette Dionysose kultuses kohuslikku ditürambi, ka traagilised koorid. Antiikne traditsioon nimetab Ateena esimeseks traagiliseks poeediks Thespist ja mainib 534. aastat esimese tragöödia lavastuse daatumina “suurte dionüüsiate”ajal.

Zhanri nimetus ise – “tragöödia” (tragoidia) täpses tõlkes tähendab “sokulaulu” (tragos – “sokk, sikk”, oide – “laul”). VI ja V sajandi piiril oli tragöödia Ateenas juba teoseks kreeka müüdi kangelaste kannatuste teemal, ja koor ei kandnud mitte “sokkude” või saatürite maski, vaid isikute maski, kes olid süzheeliselt seotud nende kangelastega. Tragöödia muundumine ei toimunud mitte ilma vastupanuta traditsioonilise mängu pooldajate poolt; kostis kaebeid, et Dionysose pidustustel kantakse ette teoseid, “mil pole midagi tegemist Dionysosega”, kuid uus vorm sai võidu. Vana tüüpi koor ja mängu vastav lõbus iseloom säilitati (või taastati mõne aja järel) erilises näidendis, mida kanti ette pärast tragöödiaid ja mis sai nimeks “saatürdraama”. See alati õnneliku lõpuga lõbus näidend vastas rituaalse jumalateenistuse viimasele aktile – juubeldusele elluärganud jumala üle.

Tragöödia edasises arengus väheneb koori roll, kasvab näitleja tähtsus ja suureneb näitlejate arv (see on seotud sellega, et tõusis üksikisiku sotsiaalne tähtsus polise elus ja suurenes huvi tema kunstilise kujutamise vastu). Kuid muutumatuks jääb kaksik-koosseis ise: kooripartiide ja näitlejapartiide olemasolu. See kajastub isegi tragöödia keele murdelises värvingus: koor laulab dooria murdes, näitleja aga esitab oma partiid atika murdes, mõninga lisandusega joonia murdest. Atika tragöödia kaksik-koosseis määrab ka tema välise struktuuri. Kui tragöödia, nagu see hiljem oli tavaline, algas näitlejate partiidega, siis see esimene osa, enne koori tulekut, moodustas proloogi. Selle järgnes parodos (“läbikäik”), koori tulek; koor sisenes kahelt poolt marsitaktis ja kandis ette laulu. Edasi järgnesid dialoogilised osad epeisodionid (“juurdetulekud”, “vahelisandid”; nimetus tõendab ilmselt, et neid osi, mida kiiluti koorilaulude vahele, ei käsitatud algselt mitte põhi-, vaid lisaelemendina). Epeisodid vaheldusid stasimonidega (“seisulauludega”): viimased kandis ette koor orkestral seistes, harilikult pärast näitlejate eemaldumist. Tragöödia lõpposa pärast viimast stasimoni oli eksodos (“väljaminek”); selle lõpul lahkus koor lühikese laulu saatel orkestralt. Epeisodionides ja exodoses võis esineda näitleja dialoog koorüfeega (koori juhiga), samuti kommos (“löömine”, harilikult vastu rinda leina või kurbuse märgiks); kommos – näitleja ja koori ühine lüüriline laul, mis oli sageli tragöödia traditsiooniline nutulaul, itk (trenos). Kooripartiid olid struktuurilt stroofilised: stroofile vastas antistroof, neile võisid järgneda uued stroofid ja antistroofid teistsuguse struktuuriga.

Vaheaegu (antrakte) nüüdisaegses mõttes atika tragöödias ei olnud. Mäng kulges katkematult ja koor ei lahkunud tegevuse ajal peaaegu kunagi mängukohalt. Sellistes tingimustes võis tegevuskoha muutmine näidendis või tegevuse viimine pikale ajavahemikule mõjuda häirivalt. Varane tragöödia (Aischylos kaasa arvatud) polnud ses suhtes kuigi nõudlik ja käsitas aega ja kohta kaunis vabalt, kasutades eri tegevuspaikadena selle estraadi eri osi, millel mäng toimus. Hiljem sai tavaliseks, kuigi mitte tingimata kohuslikuks, et tragöödia tegevus toimub ühes kohas ega ületa kestuselt üht päeva. Need arenenud kreeka draama ülesehituse iseärasused said XVI sajandil nimetuse “koha- ja ajaühtsus” (eriti prantsuse klassitsismi teoreetikud).

Saatüridraama – lõbus näitemäng, mille peategelased olid Dionysose saatjaskonda kuuluvad saatürid. Näitlejad olid endile ette pannud paksud kõhud ja külge riputanud hobusesabad ning Ateenas ka fallosed. Saatürite käitumist ja tegusid juhtisid söögiisu, janu ja himurus. Saatüridraama pärines Peloponnesoselt. Kui tekkis oht, et tragöödia ja komöödia õitseng tõrjub saatüridraama unustusse, seostas Pratinas, tragöödiakirjanik Peloponnesoselt, saatüridraamade tegevustiku kontrastipõhimõttel oma tragöödiate ainega. Ta laskis saatüridraamas traagilisi kangelasi, eriti Heraklest, paista koomilisena. Ta uuendas saatüridraama ja tõi selle ~ 515 Ateenasse. Tema 50 kaotsiläinud draamateosest (neist 32 saatüridraamat) on säilinud üks katkend. Tema mõjul hakati saatüridraamat hilisemail aegadel tragöödiavõistlustel esitama tragöödiatriloogia järel neljanda draamana. Ainus täielikult säilinud saatüridraama on Euripidese “Kükloop”, pikki lõike on säilinud Aischylose “Kalameestest” ja Sophoklese “Otsijatest”. Saatüridraamade stseenid olid vaasimaalijate meelisaineid.

Komöödia – kreeka draama teine haru – leidis Ateenas ametliku tunnustuse märksa hiljem kui tragöödia. “Komöödiakooride võistlused asutati Suurtel Dionüüsiatel alles aastal ~488-486, lenaiadel veel hiljem. Kuni selle ajani kuulus komöödia Dionysose pidustuste koosseisu vaid rahvaliku rituaalse mänguna ja riik ei võtnud enda peale selle korraldust. Atika komöödia kui kirjandusliku zhanri kujunemise esimesed järgud olid antiikuurijaile tundmatud; nemad tundsid teda juba selles kindlaskujunenud vormis, mida ta omas V sajandi teisel poolel. Tolleaegset komöödiat nimetatakse (eraldamiseks tema hilisemaist vormidest) vanaks komöödiaks. Aristoteles viib komöödia alguse tagasi “falloslike laulude alustajaile, millised laulud on tänini kombeks paljudes kogukondades”. “Falloslikud laulud” on laulud, mida kanti ette viljakusjumaluste, eriti Dionysose auks toimepandavail rongkäikudel, kusjuures kanti fallost kui viljakuse sümbolit. Niisuguste protsessioonide ajal sooritati pilklikke miimilisi stseenikesi, lasti lendu nalju ja sõimusõnu üksikute kodanikkude aadressil. Need on samad laulud, millest omal ajal arenes satiiriline ja paljastav jamb. Kõik need mängud ja laulud loeti tavandi peasihti — elu produktiivsete jõudude võidu kindlustamist — soodustavaiks: naerus ja ropendamises nähti eluloovat jõudu, ja tavalised kujutlused sündsusest jäeti seks ajaks kõrvale.
Termin “komöödia” (komoidia") tähendab “koomose laul”. “Koomoseks” nimetati nokastanud meeste jõuku, kes pärast olengut liikus rongkäigus tänaval, lauldes pilke- või kiidu-, mõnikord ka armulaule. Koomostel oli oma koht niihästi usundilistes riitustes kui ka igapäevases elus. Vanakreeka olustikus väljendas koomos vahel rahva protesti mingi ülekohtu vastu, muutudes omalaadseks demonstratsiooniks. On näiteks teateid, et Dionysose pidustuste aegset vabadust kasutades tulid atika talupojad salgana mõnikord öösel linna ja laulsid pilkelaule ülekohtutegijate majade ees. Komöödias esineb koomose element koori näol, mille liikmed kandsid vahel õige fantastilist riietust. “Kitsed”, “Herilased”, “Linnud”, “Pilved”, “Konnad” – kõik need vanade komöödiate pealkirjad on antud neile koori kostüümi järgi. Erinevalt koori vahelduvast riietusest, oli komöödia näitleja välimus kuni IV sajandini enam-vähem ühesugune, ent väga omapärane: selles torkasid silma paks kõht, paks istmik, nahast tehisfallos ning karikatuurne mask. Sellised grotesksed paksukõhulised kujud esinevad Dionysose kaaslastena enne V sajandit Korintose vaasimaalidel, sümboliseerides looduse loovaid jõude. Karikatuursed stseenid näitlejatega, kes on riietatud Dionysose paksukõhuliste kaaslaste kostüümi, on koomose kõrval vana-atika komöödia teiseks koostisosaks. Seega pärinevad nii komöödia koor kui ka näitlejad viljakuspidustuste lauludest ja mängudest. Nende pidustuste rituaal peegeldub ka komöödia süzhees. Vana komöödia struktuuris on võistluse või vaidluse (nn agoon) moment obligatoorne. Süzhee ehitatakse kõige sagedamini üles nii, et kangelane, saanud võistluses võidu vastase üle, seab sisse mõnesuguse uue korra, mis – antiigi väljenduse järgi – “pöörab pahupidi” tavaliste ühiskondlike vahekordade mingisuguse külje, ja siis saabub külluse riik laialdaste võimalustega söömise ja armurõõmude jaoks. Niisugune näidend lõpeb pulma- või armastusstseeniga ja koomose rongkäiguga. Meile tuntud vanadest komöödiatest ainult vähesed, seejuures oma sisult kõige tõsisemad, kalduvad kõrvale sellest skeemist, aga needki sisaldavad, peale obligatoorse “võistluse”, alati ühel või teisel kujul ka “pidusöömingu” momenti.

Sitsiilia komöödia. Epicharmos. Vana-atika komöödia. Vana-atika komöödia eelkäijaks oli sitsiilia komöödia, mille silmapaistvaimaks esindajaks oli Epicharmos (lad. Epicharmus, ~550-460). Selle kirjaniku tegevus möödus Sürakuusas VI saj. lõpul ja V saj. esimesel poolel. Aristoteles omistab talle suurt osa komöödia arenguloos, viidates, et Epicharmos esimesena hakkas looma koomilisi näidendeid tervikliku ja lõpeleviidud tegevusega. Meieni on jõudnud ainult pealkirjad ja väikesed katkendid. Epicharmos kirjutas kohalikus dooria murdes ja käsitles , folkloorsest dooria draamast pärinevat paroodilis-mütoloogilist ja olustikulist temaatikat. Võib öelda, et komöödia süzheed olid kahte liiki – mütoloogilised ja olustikulised. Epicharmose teostes ilmus sageli Herakles, samuti Odüsseus, kes muutus koomiliseks figuuriks, kangelaseks-kelmiks. Egipuses leitud papüürusekatkendid “Odüsseusest-ülejooksikust” näitavad, et selle komöödia süzhee põhines Homerose jutustusel sellest, kuidas Odüsseus hiilis piilurina Troojasse. Epicharmosel ta ei mõtlegi Troojasse sattuda, vaid peidab end kraavi ja luulendab seal kõik need olematud asjad, mis ta hiljem jutustab kreeklastele oma viibimisest vaenlaste leeris. Kreeka (eriti doorlaste) folkloori populaarsemaks kangelaseks oli Herakles. Teda kujutatakse lihtsameelse tahumatu vägilasena, kes palju sööb, palju joob, palju, kuid mitte alati edukalt, ameleb naistega. Olustikulisi teemasid käsitlevais näidendeis võib märgata tüüpiliste maskide esinemist; selline on “parasiidi” kuju (“parasiit” – söödik, võõruspidudel palju õgiv, oma naljadega seltskonda lõbustav ja pererahva ees roomav isik). Üks komöödia sisaldab paroodiat Herakleitose dialektikale, tema õpetusele sellest, et kõik muutub: võlgnik keeldub võlausaldajale raha tagasi maksmast, argumenteerides sellega, et nemad mõlemad pole enam need inimesed mis enne. Võlausaldaja peksab teda, ja siis, läbipekstud võlgniku poolt kohtulikule vastutusele võetud, seletab kohtunikule, et kaebaja ja peksasaanu pole enam üks ja seesama isik... Sitsiilia komöödia oluline erinevus atika omast seisneb selles, et Epicharmos ei kasuta (või peaaegu ei kasuta) koori. Antiikaja filoloogid nimetasid Epicharmose teoseid pigem draamadeks kui komöödiaiks, sest neis ei leidunud koomoseelementi. Teiseks zhanriks, mis arenes Sitsiilias lihtsaist rahvalikest olustikustseenidest, oli miim (“matkimine”, “näitleja”). Miim on lühike stseen igapäevasest elust; see oli monoloog või dialoog, mida näitlejad poolenisti improviseerides ette kandsid kodus, tänaval või mujal. Miimid koostati proosas ja nad olid sisult ja stiililt üpris naturalistlikud. Ka miimid on meile tuntud peamiselt ainult pealkirjade järgi.

Vastavalt Aristotelese teatele avaldas Sitsiilias tekkinud koomilise näidendi zhanr teatavat mõju komöödia arengule Ateenas. Sellest hoolimata on vana-atika komöödia üldise suuna jaoks põhjapanevaiks just need momendid, mis puudusid Epicharmosel: poliitiline aktuaalsus ja täielik vabadus isiklikuks pilkeks üksikute kodanike aadressil. Atika komöödia, nagu ennem Sitsiilia komöödia, kasutab küll ka tüüpilisi maske (“kiitlev sõdur”, “õpetatud petis”, “veiderdaja narr”, “purjus vanaeit” jne). Samuti leidub Ateena komöödiates paroodilis-mütoloogilise süzheed, kuid mitte see ei ilmesta vana-atika komöödiat. Tema objektiks pole mitte mütoloogiline minevik, vaid elav kaasaeg, poliitilise ja kultuurielu aktuaalsed küsimused. Vana-atika komöödia on peamiselt poliitiline ja paljastav näidend.

Komöödia koor koosnes 24 liikmest ja jagunes kaheks, mõnikord omavahel vaenutsevaks poolkooriks. Vana komöödia jaoks võib tüüpiliseks pidada järgnevat ülesehitust: proloogis antakse näidendi ekspositsioon ja esitatakse kangelase fantastiline projekt. Sellele järgneb koori parodos (sisseastumine) – koori esmakordne ilmumine orkestrale. Kõige olulisemaks komöödia osaks on agoon, näidendi peategelaste sõnasõda. Nende vaidlus koosneb kahest osast: esimeses kuulub juhtiv osa sellele poolele, kes võistluses võidetakse, teises – võitjale. Mõlemad osad algavad sümmeetriliselt koori oodidega, mis on meetrilises vastavuses, ja kutsega alustada või jätkata võistlust. Pärast agooni siht tavaliselt saavutatud. Siis tuleb nn parabaas (p. nimetatakse ka anapestiks – parabaasi keskses osas ülekaalus oleva värsimõõdu järgi). Parabaas on koori tähtsaim partii, mis kantakse ette komöödia keskel. Ta ei ole tavaliselt mingisuguses seoses näidendi tegevusega; koor jätab hüvasti näitlejatega (näitlejad eemalduvad), võtab maskid näolt ja pöördub otseselt publiku poole. Parabaas koosneb kahest peaosast. Esimese, mida lausub kogu koori juht, moodustab pöördumine publiku poole kirjaniku nimel, kes õiendab siin arveid oma võistlejatega ja palub heatahtlikku tähelepanu näidendile. Seejuures möödub koor marsirütmis pealtvaatajate eest (“parabaas” sõna otseses tähenduses). Teine osa, koori laul, omab stroofilist iseloomu ja koosneb neljast partiist: esimese poolkoori lüürilisele oodile (“laulule”) järgneb selle poolkoori juhi retsitatiivne epirreema (“lisalausung”) tantsulises trohheilises rütmis. Ranges meetrilises vastavuses oodiga ja epirreemaga paigutuvad siis teise poolkoori antood ja tema juhi antepirreema. Viimane osa – eksodos. Komöödia teine, parabaasi ja eksodose vaheline osa sisaldab harilikult olustikulise iseloomuga episoodilisi jantlikke stseene.

Teater ja teatrietendused. Kreeka ühiskonna õitseajastul (st juba VI.s.) kuulus teatrietendus koostusosana Dionysose kultusesse ja toimus eranditult pidustuste ajal, mis olid pühendatud sellele jumalale. Etendusi esitati Dionysose teatris, mäekallakul, veidi allpool Ateena Akropolist. Teater moodustas terviku koos templi ja suure vabaõhu altariga, mis oli pühendatud Dionysosele. Algupäraselt nimetati kallakut theatroniks (“nägemise paik”, “theastai” – “vaatama”). Lagedat ala kallakust madalamal kasutati orchestra-na (“tantsimise koht”, “orcheisthai” – “tantsima või miimilisi liigutusi tegema”). On säilinud Ateena Dionysose teatri varemed. Ateena teatri vanim orkestra kujutas endast ümmargust tasaseks tambitud 24-meetrise läbimõõduga väljakut kahe külgsissekäiguga (“parodoi”): nendest läksid läbi vaatlejad, seejärel tuli sisse koor ja näitlejad. Kui keegi astus lavale (orkestrale) paremast sissekäigust, tähendas see, et tegelane tuleb linnast või sadamast, kui ta tuli vasakust, siis oli tegelane saabumas kaugemalt maalt. Keset orkestrat asetses Dionysose altar. Mitmesugustes osades esineva näitleja sissetoomisega tekkis vajadus ümberriietumisruumi järele. See ruum – nn skeene (“telk”) oli ajutist laadi ja asetses algul väljaspool publiku vaatevälja; varsti hakati teda ehitama orkestra taha ja kunstiliselt kujundama dekoratiivseks taustaks mängu jaoks. Skeene kujutas nüüd hoone, kõige sagedamini lossi või templi fassaadi, mille seinte ees arenes tegevus (kreeka draamas ei toimu tegevus iial majas). Tema ette ehitati sammastik (proskeenion); sammaste vahele pandi maalitud laudu, mis olid nagu leppedekoratsioonideks: nendel kujutati midagi, mis meenutas näidendi miljööd. Pärastpoole muutusid skeene ja proskeenionid kiviehitisteks, küljepealsete juurdeehitistega – paraskeenionidega. Puudub lõplik selgus selle kohta, kus esinesid näitlejad. On teada, et hilisantiikajal, mil kooril polnud enam seost tegevusega, oli näitlejate esinemiskohaks eriline lava skeene ees, mis asetses märksa kõrgemal orkestrast. Kuid draama õitseajal võttis koor otseselt osa tegevusest ja näitlejatel tuli näidendi käigus sageli suhelda kooriga. Seetõttu võib arvata, et V sajandil mängisid näitlejad orkestral proskeenioni ees, kooriga ühisel tasapinnal või õige vähe kõrgemal. Mis puutub pealtvaatajate kohtadesse, siis asetsesid istmete read astmeti, piirates orkestrat hobuserauakujuliselt; radiaalselt paigutatud vahekäigud jagasid vaatajate ruumi lõikudeks (Attika 10 füülide järgi). Arheoloogide väljaarvestuste järgi mahutas Ateena teater 17 000 pealtvaatajat, üks Arkaadia linna teater 44 000 inimest. Ateenas toimusid etendused alguses ühel linna väljakuist, ja pealtvaatajate jaoks püstitati ajutised puust poodiumid; kui need kord mängu ajal kokku varisesid, kohandati teatrietendusteks Akropolise lõunapoolne kaljune nõlvak, millele hakati kinnitama puust istmeid. Kiviteater ehitati lõplikult valmis alles IV sajandil.

Mehhaanilisi seadmeid oli V sajandil väga vähe. Kui oli vaja näidata vaatajale seda, mis toimus majas, veeretati skeene uksest välja puuratastel platvorm (ekküklema), ühes temal asetsevate näitlejate või nukkudega, seejärel aga, pärast vajaduse möödumist, veeti see tagasi. Tegelaste (näiteks jumalate) õhku tõstmise jaoks oli nn masin (kr. mechane, lad. machina -> deus ex machina...), midagi tõstekraana taolist.

Osalised esinesid maskides, mis katsid nägu ja pead. Maski abil – värvusega, lauba ja kulmude ilmega, juuste kuju ja värvusega – sai ära märkida kujutatava isiku soo, vanuse, ühiskondliku asendi, kõlbelised omadused, hingelise seisundi. Tänu maskile võis näitleja ühe näidendi kestel hõlpsasti esineda mitmes osas. Mask tegi näo liikumatuks ja välistas miimika, mida kauguse tõttu poleks suurem osa pealtvaatajaid saanudki jälgida. Miimika puudumist kompenseerisid näitleja mitmekesised ning väljendusrikkad liigutused ja teksti esitamise oskus. Näitlejate riietus oli draama eri zhanrides erinev. Tragöödias esineti pikas pidulikus rüüs, kõrge peakattega ja kõrgete taldadega jalatseis, nn koturnides. Komöödias ja saatüridraamas pidid näitlejate ülikonnad ja maskid publikud lõbustama ja naerma ajama ja olid seetõttu eriti veidrad ning kohmakad. Kõiki osi näidendeis, ka naiste osi, mängisid mehed. Näitlejaid peeti kultuse teenindajaks ja nad omasid mõningaid eesõigusi, näiteks olid nad vabastatud maksudest. Näitlejaiks võisid olla ainult vabad kodanikud. Sissepääs teatrisse oli maksuline. Kuid et kindlustada kõigile kodanikele, sõltumatult nende materiaalsest olukorrast, võimalust külastada teatrit, andis demokraatia Periklese ajastust alates igale huvitatud kodanikule toetusraha sissepääsumaksu ulatuses ühe päeva jaoks, IV sajandil aga kõigi kolme päeva jaoks.

Suured Dionüüsiad (märtsis-aprillis) kestsid kuus päeva. Esimesel päeval toimus pidulik paraad ehk rongkäik Dionysose kuju ühest templist teise üleviimiseks, ja jumalat kujuteldi juuresviibivana luulevõistlustel, mis hõivasid ülejäänud osa pidustustest. Teine ja kolmas päev olid pühendatud lüüriliste kooride ditürambidele ja tantsuvõistlusele; kolm viimast päeva – dramaatiliste mängudele: tragöödiate võistlusele. V sajandi Ateenas peeti Dionysose auks rida pühi (eriti suuri pidustusi peeti neljal korral aastas: Väikesed dionüüsiad detsembri lõpus, Lenea ehk lenaiad jaanuaris-veebruaris, antesteeria veebruaris-märtsis ja Suured dionüüsiad), aga uusi draamasid kanti ette ainult “suurte dionüüsiate” ja lenajade ajal. Detsembris esitati vanemaid lavastusi, parimaid komöödiaid valiti jaanuaris ja uute tragöödiate võistlus toimus S. dionüüsial.

Umbes aastal 501-500 suurte dionüüsiate jaoks määratud kord nägi tragöödiavõistlusel ette kolm autorit, kelledest igaüks esitas kolm tragöödiat ja saatüridraama (tetraloogia). Komöödiavõistlustel nõuti igalt kirjanikult ainult ühte näidendit. Kirjanik koostas mitte ainult teksti, vaid ka draama muusikalise ja balletiosa, tema ise oli ka näitejuhiks, tantsmeistriks ja sageli, eriti varasemal ajajärgul, näitlejaks. Kirjaniku vastuvõtmine võistlusele olenes arhondist (valitsuse liikmest), kes juhatas pidustust. Iga kirjaniku draama ettekandmise kulud pani riik mõne jõuka kodaniku peale, kes määrati koreegiks (“koorijuhiks”, aga tegelikult – sponsoriks). Koreeg kogus koori (12, pärastpoole 15 inimest tragöödia jaoks, 24 – komöödia jaoks), maksis neile tasu, ruumi eest, kus koor valmistus, proovide, kostüümide jne eest. Koreegide kulutused olid mõnikord väga suured, ja võidud võistlusel määrati ühiselt koreegile ja kirjanikule-näitejuhile. Näitlejate arvu suurenemisega ja näitleja eraldamisega kirjanikust saj võistluse kolmandaks, iseseisvaks osaliseks peanäitleja (protagonist), kes valis endale abilised: ühe teiste, teise kolmandate rollide jaoks (deuteragonist, tritagonist). Koreegile tema kirjaniku ja kirjanikule tema peanäitleja määramine toimus loosi järgi rahvakoosolekul arhondi juhatusel. Pidustuste planeerimised algasid ligi 10 kuud varem. Enne võistlusi hakati valima zhüriid, koguti 500 ateenlase nimed (50 igast Ateena ringkonnast ) ja need omakorda pandi kümnesse urni ja hoiti Parthenonis. Zhürii koosnes 10 isikust (valiti urnidest), lõplik otsus tehti zhürii koosseisus samuti loosiga valitud viie liikme häälega. Tegelikeks võitjaiks olid ainult koreeg, kirjanik ja protagonist, kes tunnustati esimesteks; neid pärjati eefeuga siinsamas teatris. Kolmas “võit” võrdus faktiliselt kaotusega. Kuid kõik kolm kirjanikku ja protagonisti said auhinnad, mis olid ühtlasi ka honorariks. Zhürii otsust hoiti riigiarhiivis. IV sajandi keskpaiku avaldas Aristoteles need arhiivimaterjalid. Pärast tema teose ilmumist hakati märkima kivile iga pidustuse võitude koondregistrit ja võitjate nimestikke, ja meieni on säilinud rida nende raidkirjade fragmente.