Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

11. 11. AZ ÚJKOR: A KÖLTÉSZET VÉGSŐ KÖZELÍTÉSE A MŰVÉSZETHEZ

Mint ahogyan a hellenisztikus kor a klasszikus kor utáni Görögországban, úgy hozott változást a reneszánsz a középkor után. Joggal mondják, hogy a reneszánsz nem az ókor művészi maradványainak felfedezésében állt, hiszen ezek hozzáférhetőek és ismertek voltak korábban is, hanem csak annak a felfedezésében, hogy ezek „szépek” (Chambers, Cycles of Taste,§ VIII). A vizuális művészet felszabadult a morális és vallási célok megszorításai alól; újra a művészetért és a szépségért való művészet lett.

A változás két vonalon ment végbe. Az egyik szorosan a hellenisztikus trendhez kapcsolódott, és közvetlenül az inspirálta. A Firenzei Akadémián működő Ficino indította el, aki felélesztette a újplatonikus iskola elképzeléseit és teljes intellektuális beállítottságát. Újra előtérbe került a szabad, kreatív mű, háttérbe szorítva a kánonokat és a hagyományokat; az individualitás legyőzte a rutint; a képzelet nagyobb jelentőségű lett, mint a puszta megfigyelés; és az inspiráció nagyobb súllyal esett latba, mint a mesterségbeli tudás. A középkor intellektualizmusának helyébe a szélsőségesen érzelmi beállítottság lépett. Míg a középkor anélkül teremtett szépséget, hogy értekezett volna róla, most mindenki a szépségről beszélt. A művészetet leigázta és magába szívta a szépség (Chambers, The History of Taste, § II. p. 29.). A művészetben jelen levő szakértelmet és tudást – melyek korábban a lényegi mozzanatok voltak – a korszak irracionális atmoszférájában, az inspiráció és a zseni kultuszának idején, a kánonokkal és szabályokkal való szembenállás korában megvetették.

És ez nem pusztán a teoretikusok beállítottsága volt. Több reneszánsz művész is hasonlóképpen gondolkodott: Michelangelo például olyan fogalmakat használt saját művészetére és általában véve a művészetre, melyek egybeestek Plótinosz elgondolásaival. A reneszánsz művészek úgy gondolták, hogy a vizuális művészet eljuthat arra a magaslatra, melyet más korok a költészet kizárólagos birodalmának tekintettek. A vizuális művészet és a költészet, melyekről nem sokkal ezelőtt úgy vélték, hogy egy szakadék választja el őket, most egyenrangúakká váltak. A magaslatokon találkoztak – csakúgy, mint a hellénizmus fénykorában.

Ezzel a trenddel együtt a reneszánszban egy másik, modernebb trend is kifejlődött, melynek nem volt egyértelmű előzménye az ókorban. Itt az átalakulás nem volt olyan hirtelenszerű; a szépművészeteket nem rögtön a csúcsra helyezte, hanem csak a hierarchia egy lépcsőfokkal magasabb helyére. A mechanikai művészetek köréből a szabad művészetek közé léptette elő (Baeumler, „Ästhetik”).

Ennek a gondolkodásbéli trendnek a hívei a művészt többé nem tekintették kézművesnek, ám inspirált teremtőnek sem. A tudós mellé helyezték. A szépművészetek lényege nem szabad hogy az inspiráció vagy az isteni sugallat legyen: tudatos gondolkodásnak kell lennie. Ennélfogva ugyanabba a kategóriába kell besorolni, mint a logikát, az aritmetikát és a zenét.

A reneszánsz építész és nagy művészetteoretikus, Leon Battista Alberti ezt a beállítottságot képviselte, és Leonardo da Vinci nézetei sem sokban különböztek.

Ha a skolasztika szépség nélküli művészetet képzelt el, az újplatonikusok pedig a szépséget csak a művészeten kívül értékelték, a reneszánsz végül összeolvasztotta a szépséget a művészettel. És az újplatonikus iskola elképzeléseivel szemben ez anyagi és érzéki szépség volt, misztikus vagy metafizikai megalapozás nélkül. A tiszta szakértelem és a tiszta kreativitás, valamint a művész művének tisztán külsődleges és tisztán belsődleges felfogása közötti szembeállítás eltűnt.

Ez arra vezetett, hogy a művészet és a szépség egyetlen közös fogalomban olvadt össze, mely tisztán művészi alapon állt, a miszticizmusra való hivatkozás nélkül. Végül találkozott a képzőművészet és a költészet – nem isteni magaslaton, hanem emberi szinten. Az emberi teremtés nem is tisztán mechanikai mű, nem is emberfeletti prófécia. A vizuális művészet elszakadt a mechanikai művészetektől és feljebb emelkedett, a költészet pedig lekerült az isteni magaslatokból. Ennek eredményeképpen egymás mellett foglaltak helyet.

A vizuális művészetek szabad művészetek közé való helyezése nem minden szembenállás és fenntartás nélkül ment végbe, még Leonardo da Vincinél sem. A festészet vonatkozásában nem voltak kételyei: „A festészet joggal panaszolja fel, hogy nem számítják szabad művészetnek, ugyanis a természet igaz leánya, és a szemen, legnemesebb érzékünkön keresztül fejti ki hatását”. Leonardo nem volt hajlandó elfogadni, hogy az érzékeket a gondolkodáshoz képest, a természetet pedig a szellemhez képest alacsonyabb rendűnek tekintik. Ám a szobrászat vonatkozásában teljesen megtartotta a régi felfogást. „A szobrászat nem művészet, hanem durva mesterség, hisz beleizzad, aki műveli, és testileg kifárad”²⁶  – írta. A festészetet Leonardo a hierarchia magasabb fokára emelte, ám a szobrászatnak és az építészetnek csak a következő nemzedékek tették meg ezt a szolgálatot.

Ezek az eltolódások hatással voltak a költészet és a vizuális művészetek közötti viszonyra is. Mindkettő a prófécia és a technika között félúton találta magát, a szépség létrehozásában. Ám Leonardóval – valószínűleg első alkalommal az európai kultúra történetében – a festészet magasabbra került, mint a költészet. Így érvelt: a festészet a szem, a legnemesebb érzék számára alkot, a költészet pedig a fül számára; az előbbi a természet valóságos képmásaival dolgozik, az utóbbi viszont csak szavakkal. Az újkor kellett ahhoz, a tények és a valóság iránti érzékével, valamint a látható és a tapintható iránti vonzódásával, hogy egy ilyen nézet – amely az ókorban vagy a középkorban a lehető legnagyobb paradoxon lett volna – lehetővé váljon.

Bárhogyan álljon is a dolog, a reneszánsz esztétikai felfogása még nem jutott el a művészet, a művésziség és a művész azon fogalmához, melyeket ma használunk. Még mindig túlságosan formális és intellektuális volt. A reneszánsz új fogalmainak sikerült összekötni egymással a „szépművészeteket”, de még nem választották el őket tudatosan és határozottan az „értelmi” művészetektől, a tudományoktól. A két csoport továbbra is a „szabad művészetek” közös kategóriája alá tartozott. Az esztétikai jelenségek végső különválasztása, velük együtt pedig a művészi jelenségeké is, csak a tizennyolcadik században ment végbe. Ez volt a fentebb felvázolt, hosszan elnyúló folyamat végpontja. A reneszánsz a művészeteket a költészettel szembeállító hagyományos elmélettel kezdődött. Petrarca és Boccaccio is Cicero nézetére hivatkozott, mely szerint a költészet természetfeletti inspiráció, a művészet viszont szakértelem. Ficino még a quattrocento végén is azt írta (Epistolae, I): „A mi Platónunk állítása igaz: a költészet nem a művészetből ered”. Nem sokkal később azonban három könyv is közelíti egymáshoz a két területet. A festő és a költő quasi fratelli, ahogyan a következő század egyik írója, Lodovico Dolce mondta. És ez azért van így – vélték –, mert mindkettő ugyanazt a feladatot hajtja végre: a természetet utánozza.

Az a nézet vált most elfogadottá, hogy a festészet a költészet valamennyi erényével rendelkezik. Ennek az előmenetelnek különféle okai voltak: a festészetben ekkoriban nagy tehetségek voltak jelen, kiemelkedő műveket hozva létre, és a festészet Albertivel kezdődően kidolgozta a maga általános elméletét; gazdasági megfontolások is szóltak mellette, ugyanis ezekben a gazdaságilag nehéz időkben a műalkotás jó befektetésnek bizonyult; a fogalmak evolúciója oda vezetett, hogy a festészetet, melyet eddig közönséges mesterségnek tekintettek, végre szabad művészi tevékenységnek ismerték el; tehát eltűntek a vizuális művészetekkel szembeni előítéletek.

A manierizmus és a barokk a festészetet még közelebb vitte a költészethez. A költészet témákat adott a festészetnek, a festészet pedig illusztrálta a költészetet. Egy olyan tekintélyes költő, mint Calderón, a festészetet még magasabbra helyezte, mint a költészetet: „a művészetek művészetének”, az emberi teljesítmények legtökéletesebbikének tekintette. A közelkerülés mindkettőt arra bátorította, hogy a másikat kövesse. Scaliger, a poétika itáliai mestere azt követelte, hogy a költészet a fül számára való festészet legyen (veluti aurium pictura), André Félibien francia festészeti teoretikus pedig azt tekintette nagy festőnek, aki úgy jár el, mint a költők.

Ekkor lett jelszó Horatius kalandos sorsú megjegyzése, az „ut pictura poesis”. És amint jelszó lett, megváltozott az értelme. Most nem azt jelentette, hogy a költészet némileg hasonló a festészethez, hanem azt, hogy a költészetnek a festészet modelljét kell követnie. És megfordítva is: a festészetnek a költészet modelljét kell követnie. Charles Alphonse de Fresnoy, egy festészetről szóló, tizenhetedik századi poéma szerzője azt írta: „A költészet olyan legyen, mint a festészet, a festészet pedig a költészetre hasonlítson” („Ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura”). Most ez parancs volt. És nemcsak teoretikusok számára szolgált útmutatóul, hanem a művészek számára is.

Az eredmény: a költészetet, mely addig szemben állt a művészetekkel, minden fenntartás nélkül bevezették azok társaságába; nem hiányzik egyetlen tizenhatodik és tizenhetedik századi listáról sem. Többek között Charles Batteux 1747-es művészeti rendszerében – mely több nemzedéken át népszerűségnek örvendett – is megjelenik a festészet, a szobrászat és más művészetek társaságában. A költészet művészetek osztályába való bevezetésének kérdése az ókoriakkal szemben dőlt el – ám azon az áron, hogy megváltozott a művészet fogalma. Ugyanakkor megváltozott a költészet fogalma is. Mindkét fogalom más lett, mint az ókorban volt.

12. 12. A KÖLTÉSZET ÉS A FESTÉSZET ÚJBÓLI SZÉTVÁLÁSA

A klasszikus görögség óta mindig is rögzített volt a költészet fogalmának terjedelme: Homérosz műveire ugyanúgy kiterjedt, mint Szophoklészére és Pindaroszéra. Az azonban mégis vita tárgya maradt, hogy mi közös mindezekben, mi a fogalom szubsztanciája. Gorgiasz úgy gondolta, hogy az egyetlen közös jellemző a verses forma; hogy ez elegendő a költészet definiálásához. Ám az uralkodó szemlélet nem ez volt – eszerint nem elegendő, hanem a versformán túl a költészetet tartalma is megkülönbözteti minden mástól. Ezt a felfogást Arisztotelész dolgozta ki, azonban nem talált olyan képletet, mely általánosan elfogadottá vált volna. Ez utóbbit az i. sz. első századi sztoikus, Poszeidóniosz találta meg: a költészet megkülönböztető jegye (metrikus és ritmikus) formája és súlyos tartalma, a kettő együttese. A költészetnek ez a konstrukciója az egész középkoron át megmaradt, a következő képletbe foglalva: „poesis est sciencia quae gravem et illustrem orationem claudit in metro” (a költészet olyan tudomány, amely mély értelmű és szemléletes beszédet mértékbe foglal) (Matthieu de Vendôme {Matthaeus Vindocinensis}, Ars versificatoria, XII. század). A költészet tehát verbális alkotás volt, ám verses formájú és súlyos tartalmú alkotás.

A költészet fogalma viszonylag biztosan le volt fektetve. Persze Boccaccio fervor-t követelt a költőtől, Chapelain (Opinion, p. 2.) pedig illusztris (illustre) tárgyat, allegorikus értelmet, hasznos cselekedetet és a dolgok olyan bemutatását „comme elles doivent etre” (ahogyan azoknak lenniük kell). Ám a költészet mint művészet és a költészet mint prófécia (furor poeticus) érdektelenné vált. Már Arisztotelész bebizonyította, hogy mind a költő-próféta, mind a költő-művész számára van hely. Az így felfogott költészetet kapcsolta össze Batteux egyetlen rendszerbe a szépművészetekkel.

Azonban húsz év sem telt el Batteux könyvének megjelenése után, amikor egy erőteljes hang szólalt fel a kettő különállása mellett: Lessingé, 1776-ban. Amellett érvelt, hogy ezek eltérő jellegű művészetek. A festészet térbeli művészet, a költészet időbeli; a festészet nem képes úgy ábrázolni egy eseménysort, mint a költészet – csak különálló jeleneteket tud egymás mellé állítani. A két művészet közelítésére törekvő kísérletek ezért tévedések voltak, különösképpen az, amelyik a festészetet a költészet, a költészetet pedig a festészet modelljeként kínálta. Diderot is azt írta (Salon,1767): „ut pictura poesis non erit” (a költészet soha nem lesz olyan, mint a festészet). Ezeket az elgondolásokat Dión már jóval régebben felvetette, de csak most találtak meghallgatásra – ám inkább csak a teoretikusoknál, mint a képzőművészeknél, akik a tizennyolcadik és a tizenkilencedik század jelentős részében nem szűntek meg olyan tárgyakat festeni, melyek jobban illettek volna költői leíráshoz; vagy mint a költőknél, akik elkeseredetten próbálták leírni azt, amit lefesteni nagyon könnyű lett volna.

A tizenkilencedik század első éveiben Schelling azt állította, hogy az emberi kreativitás minden megmutatkozásában van költészet is és képzőművészet is (Brüstiger, Kants Ästhetik… 1912). A görögökkel összhangban ő is belső adományként fogta fel a költészetet, a művészetet pedig olyan szakértelemként, mely lelkiismeretes munka és szorgalom révén sajátítható el. Ő is a szellem birodalmaként jellemezte a költészetet, a művészetet pedig az ízlés birodalmaként. Goethe hasonlóképpen érzett: „A művészetek és a tudományok a gondolkodás révén művelhetőek, a költészet viszont nem, ehhez inspirációra van szükség; nem szabad sem művészetnek, sem tudománynak nevezni, hanem géniusznak kell” („Man sollte sie weder Kunst noch Wissenschaft nennen, sondern Genius”).

Az ókor óta mindig is két költészet-felfogás létezett: az egyik szerint a költészet mesterség (művészet), a másik szerint prófécia. Ám ez mindig a nyelvre korlátozódott. Boccaccio kifejezetten úgy írta le, mint „fervor quidam exquisite inveniendi atque dicendi seu scribendi que inveneris” ([a költészet]… olyan hevület, mely megfontolt gondolatnak és beszédnek, illetve írásnak is bizonyul). A költészet második előfeltétele korábban a verses forma volt. Egy adott pillanatban azonban ez is eltűnt. Victor Hugo (az Ódák-hoz írott előszóban, 1822-ben) azt írta: „A költészet területe határtalan … A legkülönfélébb szép művek, versek ugyanúgy, mint prózai művek … fedték fel az aligha gyanított igazságot, hogy a költészet nem a képek formájában, hanem magukban a képekben áll”. Korábban a költő André Marie de Chénier hasonló módon gondolkodott (Élégies, I. 22), amikor a verses formát megkülönböztette a költészettől: „L’art ne fait que des vers; le coeur seul est poète” (a művészet a vers; csak a szív a költő). Alfred de Vigny az ebben a tág értelemben felfogott költészetet „kikristályosodott elragadtatásként” jellemezte. A költészet fogalma tágabb lett a verses formájú beszédnél, ám a lírára szűkült. A filozófus Jouffroy azt írta, hogy „nincs más költészet, csak a lírai”. A költészetnek ez a fogalma már nem csupán a verbális művészetre utalt; ebben az értelemben a költészet a zenei kompozícióban és a festészetben is manifesztálódik. Továbbá a művészetek határait is átlépi: költészet van a természetes színhelyekben és az emberi helyzetekben is. Ez a fogalom ismerős és természetes számunkra: jól értjük, ha nehéz is definiálni. Ezt Paul Valéry leírása fejezi ki legjobban: „A költészet kísérlet …a nyelv művészi erőforrásai révén ábrázolni azokat a dolgokat, melyeket homályosan a könnyek, a simogatások, a csókok, a sóhajok stb. fejeznek ki … Ezt semmilyen más módon nem lehet leírni”.

Milyen messzire távolodott ez a leírás az ókori Poszeidóniosz, a középkori Matthieu de Vendôme, a reneszánsz-korabeli Petrarca vagy a neoklasszikus Chapelain definíciójától! Manapság több fogalmunk van, ám egyben több terminusunk is: költészet, költői minőség, irodalom.

A vizuális művészetekben szintén megváltozott a költészet iránti beállítottság a tizenkilencedik században. Volt hely bennük a költői minőség számára, ám csak az új, tágabb értelemben véve. A nagy festők, Bonnard és Matisse tézise szerint a festészetnek azokat a formákat kell alkalmaznia, melyek kizárólag a festészet sajátjai. Különösen távol kell tartania magát attól, hogy a költészettől kölcsönözzön bármit is. Ha latin képletet akartak volna alkalmazni, az a következő lehetett volna: ut pictura pictura. A költészet képlete pedig az ut poesis poesis lehetett volna. (A festészet legyen festészet; a költészet legyen költészet.) Tömören fogalmazva: ez a megelőző századok, különösen a tizenhetedik század ellentéte volt.

Ez volt és ma is ez az egyik művészeti és költészeti tendencia. Még egy másik követte: eszerint a művészetek használjanak ki minden lehetőséget, merítsenek onnan, ahonnan csak lehet, csak az eredmény legyen új, egyedi, különböző, meglepő. Legyen a poesis ut pictura, de egyben ut musica, ut rhetorica, ut scientia. Sokféle modell lehetséges és nincs rá ok, hogy a tizennyolcadik századi modellt állítsuk előtérbe (poesis ut pictura, pictura ut poesis), előnyben részesítve az összes többivel szemben.

Így állnak a dolgok az egyes művészetek bizonyos más művészetek modelljéhez való igazodásával; a művészetek együttműködése viszont megkérdőjelezhetetlen tény.

Ám az ókoriak mégiscsak tudták, mit tesznek, amikor a költészetet szembeállították a művészettel. Igaz, hogy a mai fogalmi struktúrában a költészet és a vizuális művészetek egy osztályba tartoznak, azonban ezen az osztályon belül két, egymástól nagyon távoli, különálló csoportot, két nagyon eltérő művészetet alkotnak. Két pólust: a dolgokat prezentáló művészet és a csupán a dolgok szimbólumait prezentáló művészet pólusát. A legegyszerűbb képlettel kifejezve: a vizuális művészetek és a verbális művészet két pólusát.

Már Ágoston hangsúlyozta ezt a kettősséget: aliter videtur pictura, aliter videntur litterae. A tizennyolcadik század szintén hasonlóképpen elválasztotta egymástól a beaux-arts-t és a belles-lettres-et.

A helyzet összetett: a jelen tanulmányban úgy jártunk el, mintha az evolúció egyetlen lineáris vonal lett volna, ám valójában két különböző vonalról kell beszélnünk: egyfelől a vizuális művészetek verbális művészetekhez való viszonyának, másfelől a művészet költészethez való viszonyának a történetéről. Ezt a költészetet hasonlította Valéry a könnyekhez és a simogatásokhoz, és erről írta Konstanty Ildefons Gałczyński: „Az elátkozott és különleges … / A nyelv, melyet az isteni emberek beszélnek …”.

Nem mindig az a helyzet, hogy a régi nézetek tévesek, és ezeket később aztán kiigazítják. Az egyik újabb nézet szerint valamennyi művészet egyforma. Úgy tűnik azonban, hogy ez nem teljesen helytálló, és hogy az ókori görögök közelebb álltak az igazsághoz.

Természetesen számos hasonlóság van a művészetek között, különösen a költészet és a vizuális művészetek között. De még mindig alapvető különbségek választják el őket. Igaz, ezek nem azok, amelyeket a görögök kiemeltek. Ugyanis nem igaz, hogy a költészetnek több köze lenne az inspirációhoz, mint a többi művészetnek. Nem igaz, hogy a költészet kevesebb művésziséget, ügyességet, mesterségbeli tudást követel. Nem igaz, hogy individuálisabb, szabadabb, szellemibb jellegű tevékenység. Az sem, hogy inkább hivatott arra, hogy a létezés metafizikai természetébe behatoljon. Az sem, hogy a vizuális vagy más művészetek kevésbé „pszichagógiaiak”, kevesebb hatalmuk van a lélek fölött. Az sem, hogy a költészettel szemben ezeknek nincs morális vagy oktató jelentőségük. Az sem, hogy bennük a teremtő folyamat más utat követ, mint a költészetben. A görögök mindezen állításai félreértésekből erednek. Mégis, ha elvetjük művészetelméletük tévedéseit, sok alapvető igazság marad meg: különféle típusú művészetek léteznek, és ezek a különféle típusú művészetek különféle nézői vagy hallgatói reagálást követelnek. És úgy tűnik, hogy a költészet és a vizuális művészetek között valóban kettős alapvető különbség van.

1. A vizuális művészetek dolgokat prezentálnak, a költészet csak szimbólumokat. Következésképpen az egyik közvetlen jellegű, ami a másikból hiányzik; az egyik konkrét és grafikai, a másik viszont absztrakciókat használhat és használ is. A különbség nem egy részletbéli különbség, hanem magának a művészet alapjának a különbsége – a két művészet esetében ugyanis más és más az élmény forrása. Az egyikben főként a forma, a másikban viszont a tartalom. Az egyiknél az élmény, az érzelem és a gyönyör forrása a látható világ, amit a másik egyáltalán nem közvetlenül ábrázol, hanem csak szimbólumok révén jelenít meg. Ez az alapvető különbség a vizuális művészet és a költészet között.

2. Még egyazon művészet esetében is kétfajta esztétikai élménnyel van dolgunk. Vagy magára a műalkotásra, színeire, hangjaira, szavaira, a benne ábrázolt eseményekre koncentrálunk, vagy pedig az általa kiváltott asszociációkat, gondolatokat és álmokat szőjük tovább. Az első esetben maga a mű az élmény közvetlen és aktuális tárgya, a másodikban viszont annak csak kiváltója. Ugyanannyira lehet koncentrálni egy festményre, mint egy költeményre; azonban a dolgok természetéből fakadóan inkább az a művészet vált ki összpontosítást, mely a szemünk elé állít valamit, és inkább az vált ki álmokat, amelyik csak szavakat bocsát a hallgató vagy az olvasó rendelkezésére. A vizuális művészet alapja az észlelés, a verbálisé a képzelet.

Ez a két különbség futtatta zátonyra azokat a törekvéseket, melyek az összes művészi jelenséget általános fogalmak alá próbálták hozni. Az ilyen elképzelésekről mindig kiderült, hogy vagy túlságosan szűkek, mivel bizonyos jelenségekre nem terjednek ki, vagy túlságosan tágak, mivel olyan jelenségeket is felölelnek, melyeknek kevés közük van a művészethez.
6. fejezet - negyedik fejezet A SZÉP: A FOGALOM TÖRTÉNETE

La proporzionalita solamente fa pulchritudine¹

Lorenzo Ghiberti

1. 1. A FOGALOM EVOLÚCIÓJA

Amit ma szépnek hívunk, azt a görögök καλόν-nak, a rómaiak pedig pulchrum-nak nevezték. Ezt a latin szót használta az egész antikvitás és középkor. A reneszánszban tűnt el, amikor egy új szó lépett a helyére: a bellum. Az új terminus eredete igen egyszerű: a bonum kicsinyítőképzős formájának, a bonellum-nak a rövidítéseként jött létre. Kezdetben csak nőkre és gyermekekre alkalmazták, később azonban mindenfajta szépségre, míg végül teljesen kiszorította a korábbi pulchrum-ot. A pulchrum-ot egyetlen modern nyelv sem vette át, a bellum valamilyen formáját viszont több nyelv is átvette: a szép olaszul és spanyolul bello, franciául beau, angolul beautiful. Más európai nyelvekben a „szép” kifejezés belső nyelvfejlődés eredménye: ilyen például a német schön, az orosz kraszivüj, vagy a lengyel piękny.[A magyar „szép” szó feltehetően finnugor eredetű és egykori jelentése „művészies”, „ügyes”. – A szerk.]

Mind a régi, mind a modern nyelveknek legalább két azonos eredetű szavuk van, melyek egyike főnévként, a másik pedig melléknévként használatos: κάλλος és καλός, pulchritudo és pulcher, beauty és beautiful, bellezzo és bello. Valójában két névszóra van szükség a szépség absztrakt minőségét, illetve az egyedi szép dolgokat jelölendő. A görögök úgy teljesítették ezt a kívánalmat, hogy a melléknevet főnévként – τὸ καλόν –, a κάλλος-t pedig absztrakt értelemben használták. A rómaiak hasonlóképpen használták a pulchrum melléknevet. A német das Schöne-re és a francia le beau-ra ugyanez vonatkozik.

Röviden összefoglalva, a „szépség” története a következő: a szépség görög fogalma tágabb fogalom volt, mint a miénk, ugyanis nemcsak szép dolgokra, alakokra, színekre és hangokra terjedt ki, de szép gondolatokra és szokásokra is. A Nagyobbik Hippiász-ban Platón a szépség példáiként szép jellemeket és szép törvényeket említ. Azt, amit A lakomá-ban a szép ideájának nevez, ugyanígy a jó ideájának is nevezhette volna, ugyanis nem a látható és hallható szépségről beszél.

Mindazonáltal az athéni szofisták már az i. e. ötödik században leszűkítették az eredeti fogalmat, és a szépséget úgy definiálták, mint „ami kellemes a látás vagy a hallás számára”. Ez a leszűkítés a szenzualisták számára természetes módon adódott. A definíció előnye abban állt, hogy jobban elkülönítette a szépséget a jótól. Hosszú távon azonban sajnos az lett az eredménye, hogy a kifejezés kétértelművé vált, ugyanis a régi, tágabb értelemben használt fogalom sem tűnt el.

A későbbi sztoikusok definíciója – „szép az, aminek megfelelő arányai és vonzó színe van” – ugyanolyan szűk meghatározás volt, mint a szofistáké. Plótinosz azonban a szép tudományokról és szép erényekről írva ugyanabban az értelemben használta a szót, mint Platón. Ez a kettős jelentés a mai napig fennmaradt, azzal a különbséggel, hogy míg a régi időkben inkább a tágabb értelem volt a meghatározó, manapság a szűkebb értelem az.

Annak, hogy a görögök boldogultak a szépség szűkebb fogalma nélkül, kétségtelenül az volt az oka, hogy más szavak is rendelkezésükre álltak ebben a témában: a συμμετρίαa látható és a ἀρμονία a hallható szépségre. Az előbbit a szobrászat és az építészet, az utóbbit a zene kapcsán használták. Egy idő után a görögök a szépség szót szűkebb értelemben kezdték alkalmazni, ezért a szimmetria és a harmónia háttérbe szorult. Ez aztán nem változott a későbbi századokban sem: a szimmetriát és a harmóniát ritkán használták (bár Kopernikusz például használja őket).

A középkori és a modern gondolkodók átvették a régiek fogalmi és terminológiai apparátusát, de kiegészítéseket is fűztek hozzájuk, saját elképzeléseiknek megfelelően. Albertus Magnus például nemcsak in corporibus, hanem in essentialibus és in spiritualibus szépségről is beszélt. A reneszánsz viszont leszűkítette a fogalmat és inkább csak a vizuális művészetekre alkalmazta: „A szépség – jelentette ki Ficino – inkább a látás, mint a hallás területének sajátossága”. Azóta a szépség fogalmának mindegyik változata jelen van, bár korszakról korszakra másként és másként alkalmazzák őket.

Ebből a történeti vázlatból látható, hogy a szépség elméletei három különböző fogalmat használnak.

A) A tágabb értelemben vett szépség. Ez volt az eredeti, görög szépség-fogalom. Magába foglalta a morális szépséget is, ennélfogva az esztétika mellett az etikát is. Hasonló fogalmat találunk a középkori mondásban is: pulchrum et perfectum idem est (a szép azonos a tökéletessel).

B) A tisztán esztétikai értelemben vett szépség. Ez a szépség-fogalom csak arra terjedt ki, ami esztétikai élményt vált ki, ám ezen belül mindent magába foglalt, mentális entitásokat nem kevésbé, mint színeket és hangokat. A szónak ez az értelme lett idővel az európai kultúra alapvető szépség-fogalma.

C) Az esztétikai értelemben, ám szűkebb, a látás által felfogott dolgok értelmében vett szépség. A szónak ebben az értelmében csak az alak és a szín lehet szép. A sztoikusok nagyjából ezt a fogalmat használták. A modern korban ez a szóhasználat egészében véve a hétköznapi beszédbe szorult vissza.

A szó sokértelműsége mindazonáltal kevésbé akadályozza a világos közlést, mint az, hogy a legkülönfélébb dolgokat nevezték szépnek.

A három említett fogalom közül a jelenlegi esztétikában a B a legfontosabb; ez a fejezet ezt fogja tárgyalni.

Az első probléma: Tudjuk-e definiálni B-t, és ha igen, hogyan? Az európai kultúra legnagyobb gondolkodói tettek rá kísérletet: „a szép az, ami jó lévén, kellemes” (Arisztotelész); „a szép az, ami szemléléskor tetszést vált ki” (Aquinói Tamás); „a szép az, ami nem érzetek és nem is fogalom révén, hanem szubjektív szükségszerűséggel, közvetlenül, általánosan és érdek nélkül tetszik” (Kant).

Az idők során sok más definíció is felmerült. A téma legkimerítőbb feldolgozását valószínűleg Ogden és Richards végezte el, akik a szép szó használatának tizenhat különböző módját sorolják fel. Mindazonáltal listájuk sok hírhedten téves elemet is tartalmaz, melyeket legalábbis féligazságoknak vagy kétes értékű általánosításoknak kell neveznünk, nem pedig definíciónak.

A definíció és az elmélet közti különbség jól illusztrálható Aquinói Tamás két állításával. „A szépség az, ami szemléléskor tetszést vált ki” – definíció, „a szépség a ragyogásban és a megfelelő arányban áll” – pedig elmélet. Az előbbi azt próbálja megadni, hogyan kell felismerni a szépséget, az utóbbi pedig azt, hogyan kell magyarázni.

A szótárak a szépség és a belőle származó kifejezések számos szinonimáját kínálják: például csodálatos, elragadó, csinos, szemrevaló, bájos, kecses, vonzó, franciául: grâce, agrément, charm, éclat, richesse, excellence, magnifience, merveille. Könnyen felismerhető azonban, hogy ezek nem valódi szinonimák. Úgy tűnik, (a B értelemben vett) szépségnek valójában egyetlen szinonimája sincs.