Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

2. 2. A NAGY ELMÉLET

A szépség antikvitásban kidolgozott általános elmélete azt mondta ki, hogy a szépség a részek arányában, pontosabban a részek arányában és elrendezésében, még pontosabban a részek méretében, minőségében, számában és ezek viszonyaiban áll. Ez jól illusztrálható az építészet példáján: azt mondhatjuk, hogy egy oszlopcsarnok szépsége az oszlopok méretéből, számából és elrendezéséből fakad. Hasonló a helyzet a zenével is, azzal a különbséggel, hogy a zenében nem térbeli, hanem időbeli viszonyok játszanak szerepet.

Ez az elmélet évszázadokon át fennmaradt, mind a tágabb (minőségi), mind a szűkebb (mennyiségi) változata. A szűkebb változat azt mondja ki, hogy számszerűen ki lehet fejezni, a részek milyen viszonya szép. Egy még szűkebb változat szerint szépség csak olyan tárgyakban található, melyek részei kis számokkal kifejezhető viszonyban – egy az egyhez, egy a kettőhöz, kettő a háromhoz és így tovább – állnak egymással.

Ezt az elméletet joggal nevezhetjük Az Európai Esztétika Nagy Elméletének. Az európai kultúrában kevés olyan elmélet volt, mely ilyen sokáig fennmaradt volna vagy vált ilyen széles körben elfogadottá, és kevés olyan, mely ennyire átfogóan lefedte volna a szépség szerteágazó jelenségeit.

A Nagy Elméletet a püthagoreusok állították fel, ám annak csak szűkebb változatát. Ez a hangok harmóniájának megfigyelésén alapult: a húrok harmonikus hangzást hoznak létre, ha hosszuk egyszerű számokkal arányos. Ennek a gondolatnak a megfelelője gyorsan megjelent a vizuális művészetekben is. A harmonia és a symmetria szavak használata szorosan összekapcsolódott azzal, hogy az elméletet a hallás és a látás területére alkalmazták. Nem lehet biztosan tudni, hogy az elmélet a látás területéről került át a halláséra, vagy a hallás területén az előbbitől függetlenül alakult ki; annyi azonban bizonyos, hogy a klasszikus korban mindkét területen ez volt az uralkodó elmélet.

Az egyetlen rendelkezésünkre álló, részletekbe menő értekezés – Vitruvius Tíz könyv az építészetről című műve – meglehetősen kései munka. Ebben Vitruvius azt az elgondolást fejti ki, hogy egy épület akkor szép, ha minden része a megfelelő magasság- és szélességarányokkal rendelkezik, valamint általában véve eleget tesz a szimmetria követelményének. Vitruvius úgy gondolta, hogy ez a szobrászatra és festészetre is igaz, mint ahogyan a természetre is, ami „olyannak teremtette az embert, hogy a koponya az álltól a felső szemhéjig a teljes test tizedrészét teszi ki”. Vitruvius úgy vélte, hogy az épületek és az emberi test megfelelő arányait is számszerűen ki lehet fejezni.

A görög művészek a korai időktől fogva azt állították, hogy felfedezték a tökéletes arányokat. Nyelvi tények bizonyítják, hogy ezt az állításukat el is fogadták: a zenében bizonyos dallamokat νόμωι-ként, törvényekként vagy normákként ismertek el, a vizuális művészetekben pedig bizonyos arányok általánosan elfogadottá váltak és κανών-ként lettek ismeretesek.

Ugyanez a felfogás vált uralkodóvá a filozófusok körében is. „A püthagoreusok – mint egy későbbi szerző írja – a számokban találták meg a harmónia tulajdonságait és viszonyait”. Azt állították, hogy „a rend és az arány szép és megfelelő” és „a számoknak köszönhetően minden szépen mutat”. Ezt a felfogást vette át Platón, aki kijelentette, hogy „a mérték és az arány mindig szép” és „a mérték hiánya csúf”. Arisztotelész ugyanezen a véleményen volt, állítása szerint „a szépség a méretben és a szabályos elrendezésben áll”, és a szépség főbb formái „a rend, az arány és a határoltság” (ὄρισμενον). A sztoikusok is hasonlóképpen gondolkodtak: „A test szépsége a végtagoknak egymáshoz és az egész testhez való viszonyában áll”. Ennek mintájára fogták fel a lélek szépségét is: úgy látták, hogy a lélek szépsége szintén a részek arányában áll. A szépség arány-elmélete általános és időtálló elmélet volt. A püthagoreusok és Platón az i. e. ötödik, Arisztotelész a negyedik, a sztoikusok a harmadik, Vitruvius pedig az első században – mindannyian elfogadták.

Csak az antikvitás hanyatló korszakában lett kritikai vizsgálódás tárgya ez az elmélet, de akkor is csak bizonyos tekintetben. Plótinosz elismerte, hogy a szépség a részek arányában és elrendezésében áll, de úgy vélte, nem csupán ebben. Ha csak ebben állna – szólt érvelése –, akkor csak az összetett dolgok lehetnének szépek; csakhogy a fény, az arany, a csillagok mind szépek, anélkül hogy összetettek lennének. Ezen túl, az arányok szépsége nem annyira az arányokból, mint inkább a lélekből származik: a lélek ezek révén fejezi ki magát, a lélek „illuminálja” őket. A Nagy Elmélet háborítatlan uralma megszakadt; Plótinosz érve a középkori esztétika integráns része lett, főként Plótinosz ötödik századi keresztény követője, Pszeudo-Dionüsziosz hatásának köszönhetően. Istennevek című értekezésében ennek a dualisztikus esztétikai elméletnek tömör és lényegre törő képletét adta: eszerint a szépség „az arányban és a világosságban” áll. Ezt a képletet vették át a tizenharmadik század vezető skolasztikusai. Pszeudo-Dionüsziosz tekintélyére hivatkozva Strassburgi Ulrich azt írta, hogy a szépség consonantia cum claritate (világossággal járó összhang). Szintén az ő tekintélyére hivatkozva Aquinói Tamás azt hangsúlyozta, hogy „ad rationem pulchri sive decori concurrit et claritas et debita proportio” (a szépnek avagy ékesnek a fogalmához mind a világosság, mind a szükséges arány hozzátartozik). Később pedig, a reneszánsz idején, a Ficino vezette Firenzei Akadémia Plótinosz tanítását követte, a szépség arányként való definíciójához a világosságot téve hozzá.

Ám ezek az esztéták, Plótinosztól Ficinóig, nem vetették el a Nagy Elméletet, hanem pusztán kiegészítették és ily módon más határokat jelöltek ki számára. Ráadásul ebben az időszakban – a harmadik és a tizenötödik század között – sokkal többen voltak azok, akik a Nagy Elmélet mellett álltak. Boethius tette a legtöbbet azért, hogy az elmélet az ókorból átkerüljön az újkorba. A klasszikus elméletet követve azt állította, hogy a szépség commensuratio partium (a részek arányos mértéke), és semmi több. Ehhez a definícióhoz járult később Szent Ágoston nagy tekintélyű támogatása. A vonatkozó klasszikus szöveg így szól: „Csak a szépség tetszik; a szépségben pedig az alak; az alakban az arányok; az arányokban pedig a számok”. Szintén ő alkotta meg a szépség tiszteletre méltó képletét, mely szerint a szépség: mérték, alak és rend (modus, species et ordo, valamint aequalitas numerosa vagy numerositas).

Ágoston szépség-felfogása és képletei egy évezreden át fennmaradtak. A Summa Alexandri-ként ismert nagy, tizenharmadik századi értekezés az ő elméletét követte, és kimondta, hogy egy dolog akkor szép, ha arány, alak és rend van benne. A zenéről írva Hugo de St. Victor kijelentette, hogy a szépség az egységbe foglalt elemek konszonanciája. A Musica Enchiridiasis című értekezés azt a megállapítást tartalmazza, hogy „minden kellemes a ritmusokban, a ritmikus mozgás pedig kizárólag a számból származik”. Robert Grosseteste vélekedése szerint „minden szépség az arányokban áll”. A pulchritudo est apta partium coniunctio – az egész középkori esztétika mottója lehetne.

A reneszánsz esztétika szintén úgy vélekedett, hogy a szépség: armonia occultamente risultante della compositione di piu membri (a harmónia rejtélyesen adódik több rész összetételéből). A reneszánsz filozófusok inkább természetfilozófusok voltak, mint esztéták, ám a tizenötödik századtól művészeti értekezések, a tizenhatodiktól pedig poétikai értekezések is tárgyaltak általános esztétikai kérdéseket. Mindkét műfaj az ókoriak tekintélyére hivatkozott: a művészek általában Vitruviusra, a poétikák szerzői pedig Arisztotelészre. Amennyiben úgy érezték, hogy különböznek a középkori gondolkodóktól, tévedtek; a szépség általános elmélete a reneszánszban ugyanaz maradt, ami a középkorban volt; ugyanazon a klasszikus elképzelésen alapult.

A reneszánsz hajnalán, 1435-ben, az építész és író L. B. Alberti a szépséget harmóniaként és szép arányként definiálja, „a részek konszonanciájaként és kölcsönös egységeként”. Alberti különféle latin és olasz szavakat használt elképzelésének megfogalmazásakor – concinitas, consensus, conspiratio partium, consonantia, concordanza –, de mindegyik ugyanazt volt hivatott kifejezni: hogy a szépség a részek harmonikus elrendezésétől függ. A Nagy Elmélet ebben a korban vált széles körben elfogadottá, főként Albertinek és Ghibertinek, a nagy szobrásznak köszönhetően, aki egyébként Albertit megelőzve mondta ki, hogy la proporzionalità solamente fa pulchritudine. Két századdal később, a reneszánsz hanyatlásának idején, amikor a manierista és az idealista elméletek uralkodtak, Lomazzo még mindig azt állíthatta, hogy „ha valami tetszik, az azért tetszik, mert rend és arány uralkodik benne”. A tizenhatodik század elején Dürer azt írta, hogy „arány nélkül semmilyen alak nem lehet tökéletes”, és ez a felfogás Itálián és a Németalföldön túlra is kiterjedt.

A Nagy Elmélet valójában tartósabbnak bizonyult, mint a reneszánsz. A tizenhetedik század közepén Poussin azon a véleményen volt, hogy „a szép ideája akkor ereszkedik alá az anyagba, ha abban rend, mérték és forma uralkodik”. Ugyanezt a gondolatot találjuk az építészetelméletben is: Blondel, a nagy francia építész még a barokk és az akadémizmus virágzásakor is concert harmonique-ként (harmonikus összhang) írhatta le a szépséget (1675) és azt állíthatta, hogy a harmónia a művészet által nyújtott kielégülés „forrása, kezdete és oka”.

Ugyanez a gondolkodásmód van jelen a zeneelméletben is: a zene – mondja 1581-ben Vincenzo Galilei – raggioni e regole (ész és szabály) dolga. Egyes filozófusok is hasonlóképpen gondolkodtak. Leibniz azt írta, hogy „a zene elbűvöli az embert, annak ellenére, hogy a szépség kizárólag a számok megfelelésében áll”, és hogy „az a gyönyör, melyet látásunk tapasztal az arány szemlélésekor, ugyanolyan természetű, mint az, amelyik az érzékek közvetítésével alakul ki bennünk”.

Egészen a tizennyolcadik századig kellett várni, hogy a Nagy Elméletet kiszorítsa az empirikus filozófia és a romantikus művészeti irányzatok együttes nyomása.

Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy az i. e. ötödik századtól egészen a tizenhetedik századig ez az elmélet uralkodott. A huszonkét évszázad során természetesen további tézisek járultak hozzá, és bizonyos fenntartások fogalmazódtak meg vele szemben; továbbá, vele egy időben megjelentek lényegileg különböző elméletek is (az alábbiakban mindegyiket tárgyalni fogom).

Az elmélet hanyatlása akkor következett be, amikor a szépséget másként kezdték megközelíteni. A tizenkilencedik században más megoldásokat javasoltak, ám ezek rövid életűnek bizonyultak. Századunkban pedig nem csupán a szépség-elmélet, hanem maga a szépség-fogalom válságának is szemtanúi voltunk.

3. 3. KIEGÉSZÍTŐ TÉZISEK

A Nagy Elmélet általában a szépség racionális és mennyiségi természetére, metafizikai alapjára, objektivitására és értékére vonatkozó más állításokkal együtt jelent meg.

A) Az első ilyen tézis – mely szerint a szépséget nem érzékeinkkel, hanem elménkkel fogjuk fel – természetes módon kapcsolódott össze a Nagy Elmélettel. Vincenzo Galilei Dialogo della musica (1581) című művéből vett egyetlen rövid idézet elegendő ennek szemléltetésére: „Az érzék szolga módjára figyel, míg az ész irányít és uralkodik” (la raggione guida e padrone).

 

B) Azt a tézist, hogy a szépség számszerű jellegű, gyakran kapcsolták össze a Nagy Elmélettel, vagy gyakran implikálta a Nagy Elmélet. Ez a püthagoreus hagyománynak ahhoz a részéhez tartozott, mely még a középkorban is tovább élt. Robert Grosseteste így írt: „Minden összetett dolog kompozíciója és harmóniája kizárólag a négy szám: az egy, a kettő, a három és a négy közötti öt arányból származik”. Ez a hagyomány a reneszánszban is fennmaradt. A De Sculpturában Gauricus azt írja: „Micsoda geométernek kellett lennie annak, aki megszerkesztette az embert!”

C) A Metafizikai Tézis. A Nagy Elmélet a püthagoreus kezdetektől fogva a természet mély törvényét, a létezés elvét látta a számokban és az arányokban. Szmirnai Theon szerint a püthagoreusok úgy gondolták, hogy a zenében a világ teljes felépítésének elvét találták meg. Hérakleitosz úgy vélte, hogy a természet: szimfónia, a művészet pedig nem más, mint ennek utánzása. Platón ellenezte, hogy bármilyen természetes formát művészi célokból módosítsanak. A sztoikusok számára a világ szépsége alapvető hittétel volt; a világ „minden arányában és részében tökéletes”.

Platónnál a Nagy Elmélet metafizikai alapja idealista formát kapott. Ettől az időtől kezdve két szépség-metafizika létezett: az, amely szerint a tiszta szépség a kozmoszban, az érzékelhető világban létezik, és a platóni idea-metafizika (a locus classicus: Lakoma, 210–211). Az utóbbinak két változata volt: maga Platón az ideák tökéletes szépségével szembeállította a tökéletlen, érzékelhető szépséget, Plótinosz viszont az ideák szépségét az érzéki szépség „archetípusának” tekintette.

A tökéletes szépség metafizikai felfogása gyakran teológiai volt, különösen a keresztény hagyományban. „Isten mindennek oka, ami szép”, jelentette ki Alexandriai Kelemen. Egy másik egyházatya, Athanasziosz azt írta: „A teremtett világ, mint a könyvekben lévő szavak, a Teremtőre mutat”. A világ azért szép, mert Isten műve. Később, a középkori írásokban a szépség az isteni művek minőségéből magának Istennek az attribútumává alakul át. Alcuin, Nagy Károly-korabeli tudós számára Isten az örök szépség (aeterna pulchritudo). A skolasztika delelőjén Strassburgi Ulrichnál a következőket találjuk: „Isten nemcsak tökéletesen szép és a szépség legmagasabb foka, de egyben minden teremtett szépség ható-, példaként szolgáló és cél-oka is” (bár az is igaz, hogy kortársa, Robert Grosseteste úgy vélte: amikor a szépséget Istenről állítjuk, akkor azt értjük rajta, hogy Isten minden teremtett szépség oka). A tizenkettedik századi viktorinusok szerint a világban nem létezik szépség Istenen kívül. Azért szép minden, mert mindent Isten rendezett el. A teológiai metafizika a reneszánsz idején sem tűnt el a szépség elméletéből: „Az arcod, Uram, az abszolút szépség – írta Nicolaus Cusanus –, melynek minden szépség létét köszönheti”. Michelangelo így fogalmazott: „Azért szeretem a szép emberi formákat, mert Isten tükröződései”. Palladio azért ajánlotta a kör formáját építészeti célokra, mert „mindennél alkalmasabb az egység, a végtelenség, az egységesség és Isten igazságossága érzéki megvalósítására”. Ezek a szépség-felfogások (a Nagy Elmélettel nagyon is összhangban) a vallással kapcsolódtak össze, és azon alapultak. Ám a Nagy Elmélet teológiai vagy metafizikai alapok nélkül is megjelenhetett és meg is jelent.

D) Az objektivizmus tézise. A Nagy Elmélet alapítói – a püthagoreusok, Platón és Arisztotelész – mindannyian úgy gondolták, hogy a szépség a szép dolgok objektív jellemzője; bizonyos arányok és elrendezések önmagukban szépek, nem pedig azért, mert véletlenül tetszenek a szemlélőnek vagy a nézőnek. A relativizmust kizárták: mivel a részek arányai határozzák meg, hogy valami szép vagy sem, nem lehet, hogy egyik tekintetben szép legyen, egy másikban pedig nem. A püthagoreus Philolaosz valóban ki is jelentette, hogy a szám harmonikus „természete” azért jelenik meg az isteni és az emberi dolgokban, mert ez „a létezés elve”. „Ami szép – írta Platón –, nem valami más miatt szép, hanem önmagánál fogva és örökké.” „Az a dolog szép – írta Arisztotelész –, ami önmagában véve kívánatos.” Ez a meggyőződés a keresztény esztétikában is fennmaradt. „Az a kérdés – mondja Szent Ágoston – , hogy a dolgok azért szépek-e, mert tetszést váltanak ki, vagy pedig azért váltanak ki tetszést, mert szépek. És a válasz kétségkívül az, hogy azért váltanak ki tetszést, mert szépek.” Aquinói Tamás is ezt a vélekedést ismételte el, szinte szóról szóra: „Valami nem azért szép, mert szeretjük, hanem inkább azért szeretjük, mert szép”. Más skolasztikusok is hasonló véleményen voltak: a szép dolgok essentialiter pulchra; a szépség az essentia-juk és a quidditas-uk. Ugyanezt a gondolatot fejezte ki a reneszánsz is: Alberti azt írta, hogy ha valami szép, akkor önmagánál fogva az, quasi come di se stesso proprio.

 

E) A Nagy Elmélethez kapcsolódott az a gondolat is, hogy a szépség nagy jótétemény. Ebben minden korszak megegyezett. Platón azt írta, hogy „ha érdemes élni az életet, akkor azért érdemes, hogy az ember találkozzon a szépséggel”, és a három legfontosabb emberi érték közé sorolta a szépet, az igazság és a jó mellé. Az újkorban is hasonlóan értékelték a szépet: 1413-ben Lorenzo Valla így fogalmazott: „Az, aki nem becsüli a szépet, vagy lélekben, vagy testben vak. Ha vannak szemei, megérdemli, hogy elveszítse őket, ugyanis nem érzi, hogy vannak szemei.” Castiglione, a reneszánsz ízlés meghatározója a szépséget „isteninek” nevezte.

Igaz, az egyházi hagyományban egy másik vélemény is jelen volt: „A szépség hiábavalóság” – mondja a Példabeszédek könyve (31, 30). „A használatban – figyelmeztet Alexandriai Kelemen – , a szép dolgok károsak.” Ezek a fenntartások a testi szépséghez kapcsolódtak. Ám a pulchritudo interiorés spiritualis iránti csodálat kiterjedt a pulchritudo exterior-ra és corporalis-ra is (belső, szellemi, illetve külső és testi szépség), és a kereszténység, valamint a középkor szépség-felfogását végső soron a pozitív megítélés jellemezte.

Arra lehetett számítani, hogy az európai gondolkodásban két másik tézis fejlődik ki a klasszikus elmélet mellett: a szépség mint az esztétika kulcskategóriája és mint a művészet meghatározó minősége. Ám nem ez történt. Ilyen tézisek nem jelenhettek meg addig, amíg ki nem alakult az esztétika mint diszciplína, és ki nem bontakozott a szépművészetek fogalma. Erre pedig csak a tizennyolcadik században került sor. Emiatt csak ekkortól kezdték a szépséget a művészetek céljának látni, olyasminek, ami összeköti őket és a meghatározó jegyüket alkotja. A szépséget korábban inkább a természet, mint a művészet minőségének tekintették.

4. 4. FENNTARTÁSOK

A Nagy Elméletet általános jellege és tartóssága nem volt olyan mértékű, hogy ne jelentek volna meg bírálatok és kételyek vele szemben, és itt-ott ne tértek volna el tőle.

A) Először a szépség objektivitásával kapcsolatban jelentek meg kételyek. Egy, Dialekszeisz-ként ismert névtelen szofista szöveg azt állította, hogy minden szép és minden csúf. Epikharmosz, a szofistákhoz közel álló szerző amellett érvelt, hogy a világ legszebb dolga a kutya számára a kutya, az ökör számára pedig az ökör. Ehhez hasonló szubjektivista gondolatok a későbbi századok során is felbukkantak.

B) Xenophón szerint Szókratész fogalmazta meg azt az elgondolást, hogy a szépség esetleg nem az arányban áll, hanem a tárgy, annak célja és természete közötti megfelelésben. Ennek a szépség-fogalomnak az értelmében egy szemétkosár is lehet szép, ha céljának megfelelően tervezik meg. Egy aranyból készült pajzs viszont nem lenne szép, mivel ez az anyag alkalmatlan erre a célra, és a pajzs túl nehéz is lenne. Ez az érvelés relativizmushoz vezetett.

Ennél elterjedtebb volt az a köztes felfogás, hogy kétféle szépség létezik: az arány szépsége és az alkalmasság szépsége. Szókratész a következő megkülönböztetést tette: vannak önmagukban szép arányok, és vannak olyanok, melyek valami más szempontjából szépek. Ennek a felfogásnak a sztoikusok között is voltak képviselői: mint Diogenész Laertiosz írja, szép lehet az, ami tökéletesen arányos, vagy az, ami tökéletesen megfelel a céljának; vagy szigorú értelemben vett pulchrum, vagy pedig decorum.

Ily módon a klasszikus elméletből származik a szépség arány-elmélete is és alkalmasság-elmélete is. De más alternatíva-párok kialakulásának alapjául is szolgált: a szépség vagy eszményi, vagy érzéki; vagy szellemi, vagy testi; lehet objektív szimmetria vagy szubjektív euritmia. A szépségnek ezek a változatai idővel döntő fontosságra tettek szert, végül pedig ezek vezettek a Nagy Elmélet zátonyra futásához.

C) A negyedik században Nagy Baszileiosz amellett érvelt, hogy a szépség viszony, de (eltérően a Nagy Elmélettől) nem a tárgy egyes részei közötti, hanem inkább a tárgy és az emberi látás közötti viszony. Igaz, hogy ez nem vezetett a szépség relativista felfogásához, ám relácionalista felfogáshoz igen. A szépség tehát az objektum és a szubjektum közötti viszonnyá vált. Ezen az állásponton voltak a tizenharmadik századi skolasztikusok. Aquinói Tamás híres definíciója: pulchra sunt quae visa placent (azok a dolgok szépek, amelyek látványa tetszést vált ki), szubjektív elemekre – a látásra és a tetszésre – való utalást foglal magába.

D) Amikor az újkor szerzői elfogadták a Nagy Elméletet, öntudatlanul korlátozták az érvényét. Először is, ott volt a kifinomultság és báj kultusza. A kifinomultság a manieristák eszménye volt, akik többnyire a szépség egyik formájának tartották; bár Cardano szembeállította a szépséggel (1550). A klasszikusokkal egyetértve úgy gondolta, hogy a szépség egyszerű, tiszta és közvetlen, a kifinomultságot viszont bonyolultnak tartotta. Ám hozzátette azt is, hogy akinek sikerül kibogoznia, az nem fogja kevésbé kielégítőnek tartani a kifinomultságot, mint a szépséget. Ugyanennek a gondolkodási irányzatnak olyan későbbi képviselőinél, mint Gracián és Tesauro, a kifinomultság egyszerűen a szépség helyére tör, és annak nevét saját magának követeli. Ezen új nézet szerint csak a kifinomultság igazán szép: létezik egy finesse plus belle que la beauté. És ez a magasabb szépség egyáltalán nem a részek valamiféle tökéletes harmóniájában áll. Gracián egészen odáig ment, hogy azt állította: a harmónia a diszharmóniából származik. Úgy szakított a klasszikus elmélettel, hogy egyben bosszút is állt rajta.

A tizenhatodik században volt az íróknak és képzőművészeknek egy olyan csoportja is, mely a báj (grazia) dicséretét zengte. Úgy tűnt, a kifinomultsághoz hasonlóan a báj sem arány és szám dolga. Az ezt az új értéket valló esztétikák előtt két út állott: vagy azt fogadják el, hogy a szépség és a báj egymástól független értékek, vagy az előbbit a báj egyik aspektusára redukálják. Az első a Nagy Elmélet korlátozását, a második pedig elutasítását implikálja: ugyanis ha a báj szépség dolga, akkor a rend, az arány és a szám lényegtelenek.

1500 körül Bembo bíboros egy másik megoldást ajánlott: „A szépség – írta – az arányból, az alkalmasságból és a harmóniából születő báj”. Ám ez az értelmezés, mely a szépséget a bájra és (valójában) a bájt a szépségre redukálja, kivételnek számított. Sok késő reneszánsz és manierista író számára a szépség-báj egyfajta szabadságban, sőt nemtörődömségben, Castiglione kifejezésével: sprezzaturá-ban gyökeredzett. Ez pedig nem volt összhangban a Nagy Elmélettel.

E) Létezett a szépség megítélésének egy irracionalistább irányzata is. Egyes szerzők kétségüket kezdték kifejezni a szépség fogalmi természetével, definiálhatóságával kapcsolatban. Petrarca egyszer tett egy megjegyezést, mely szerint a szépség non so ché, „nem tudom micsoda”. A tizenhatodik században sok szerző hivatkozott erre. A szépség elragadja az embert, állította Lodovico Dolce, de hozzátette: é quel non so ché.

Petrarca fordulata a tizenhetedik században az esztétikai diskurzus bevett része lett: latinul (nescio quid) és franciául is (je ne sais quoi) bevett formát kapott. Dominique Bouhours a fordulatot az itáliaiaknak tulajdonította. De Leibniznél is megtalálható: mint mondta, minden esztétikai ítélet clairs, ám ugyanakkor confus (világos és homályos); csak példák segítségével lehet kifejezni őket, „et au reste il faut dire que c’est un je ne sais quoi” (s egyébként azt kell mondjuk, hogy ez egy „nem tudom mi”).

F) Ezek a változások együttesen oda vezettek, hogy készen állt a talaj a szépség fogalmának relativizmusa és valójában szubjektivizmusa számára. Abban a korszakban, amikor a művészeknek általában véve több mondandójuk volt az esztétikáról, mint a filozófusoknak, ez volt a filozófusok egyik legfőbb hozzájárulása az esztétikához. Az új irányzatot Giordano Bruno jelentette be, aki azt írta, hogy „semmi sem abszolút módon szép; ha egy dolog szép, valamilyen vonatkozásban szép”. Ám ezt a gondolatot egy kisebb műben taglalta, és nincs rá bizonyíték, hogy bármilyen hatást kifejtett volna.

Egy nemzedékkel később hasonló gondolattal találkozunk Descartes egyik levelében, ahol azt írja: „A szépség nem mást jelöl, mint ítéletünknek egy tárgyhoz való viszonyát”. Ezután pedig ezt a viszonyt nagyjából úgy írja le, mint később Pavlov a feltételes reflexet. Ám ez a gondolat szintén csak egy szűk körben vált ismeretessé – levelezőpartnerei körében –, mivel Descartes úgy érezte, hogy a probléma nem alkalmas arra, hogy tudományos értekezésben vitassa meg.

Mindazonáltal vélekedését a tizenhetedik század sok vezető filozófusa osztotta: Pascal azt írta, hogy a divat határozza meg, mit tekintünk szépnek; Spinoza azt, hogy ha az ember felépítése más lenne, akkor a csúf dolgokat szépnek találnánk, és megfordítva; Hobbes pedig azt, hogy a neveltetéstől, a tapasztalatoktól, az emlékezettől és a képzelettől függ, hogy mit tekintünk szépnek. Ezek a gondolatok hosszú ideig nem hatoltak be a művészeti és irodalmi körökbe. Ám végül, 1673-ban – majd 1683-ban újra – a nagy francia építész, Claude Perrault annak a meggyőződésének ad hangot, hogy a szépség gyakorlatilag asszociáció dolga. Perrault érvelése szerint kétezer éven át bizonyos arányokat objektívnak és abszolút szépnek tekintettek, ám valójában csupán azért tetszenek nekünk, mert ezeket szoktuk meg.