Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

5. 5. MÁS ELMÉLETEK

A Nagy Elmélet mellett a szép más elméletei is megjelentek, ám kétezer évig egyik sem tört a helyére: csak kiegészítéseket fűztek hozzá. Alább következzen néhány ezek közül.

A) A szépség a sokféleség egységében áll. Ez az elgondolás van legközelebb a Nagy Elmélethez, könnyen össze is téveszthető vele. Csakhogy az egység nem szükségképpen implikál elrendezettséget vagy arányt. Noha az egység és a sokféleség a görög gondolkodás alapvető jellemzői voltak, a görög esztétikában nem számítottak annak. Csak a kora középkori filozófusok alkalmazták erre a területre. John Scotus Erigena például azt állította, hogy a világ szépsége a harmóniában áll, ami ex diversis generibus variisque formis (különböző fajtákból és formákból) jön létre, melyeket „kimondhatatlan egységbe” foglal össze. Ezután ez a szépség-fogalom időnként újra megjelent, de a tizenkilencedik századig nem vált bevett elképzeléssé, ekkor pedig egyfajta jelszóvá degradálódott.

B) A szépség a tökéletességben áll. A perfectio a középkor egyik kedvenc fogalma volt, nemcsak a szépséggel, hanem az igazsággal és a jóval kapcsolatban is. Tamás a művészetre is alkalmazta: Imago dicitur pulchra si perfecte representat rem(a képmást akkor mondjuk szépnek, ha tökéletesen megjeleníti a dolgot). A reneszánsz teoretikusok hasonlóképpen érveltek. Viperano poétikai értekezésében (1579) a következő mondat szerepel: „Platónt követve azt a költeményt nevezem szépnek, melynek megformálása tökéletes és teljes; szépsége és tökéletessége ugyanaz („pulchrum et perfectum idem est”). Ezt az elméletet könnyedén magába olvasztotta a Nagy Elmélet: mindent, ami megfelelő elrendezéssel és világos arányokkal rendelkezett, tökéletesnek nyilvánított. A tökéletesség elmélete csak a tizennyolcadik században kezdett önálló életet élni.

C) A szépség a dolognak a céljára való alkalmasságában áll. Ez a gondolat a fő elmélet kiegészítéseként fogalmazódott meg, és csak a tizenhetedik században vált önálló elméletté, amikor a klasszicisták a bienséance-nak nevezve átvették.

D) A szépség az archetípusok, ahogyan Plótinosz nevezte: a belső formák, kifejeződése. Ez az elmélet azt állította, hogy valójában csak a szellem szép, az anyagi dolgok pedig pusztán annyiban szépek, amennyiben szellem hatja át őket. A „kifejeződés” terminus azonban valójában csak a tizenhatodik században lett bevett terminussá. Elsőként valószínűleg a festő Charles Le Brun jelentetett meg könyvet erről a témáról, ám ő a terminust némileg másként használta: dolgok és emberek jellegzetes megjelenését értette rajta. Az érzelmek kifejeződése értelmében vett szépség csak a tizennyolcadik században jelent meg.

E) A szépség a mértékletességben áll. A gondolat klasszikus megfogalmazása Dürertől származik: Zu viel und zu wenig verderben alle Ding (a túl sok és a túl kevés mindent megront). Másfél századdal később a francia művészeti teoretikus, Du Fresnoy még hangsúlyosabban mondta ki, hogy a szépség „a két szélsőség közötti középben áll”. Du Fresnoy Arisztotelésztől vette át a gondolatot, aki az etikai értelemben vett jóra vonatkoztatta, nem pedig a szépségre. Az esztétikára való alkalmazás a tizenhetedik század újítása. A mértékletesség értelmében vett szépség fogalma nem önálló elképzelés volt, inkább a Nagy Elmélet egy sajátos formája.

G) A szépség a metaforában áll. Ez az elmélet azt mondta ki, hogy minden szépség a metaforából, parlar figurato-ból származik. Annyifajta művészet van, ahányfajta metafora. Ez a tizenhetedik században megjelenő elképzelés az irodalmi manierizmus alkotása, nevezetesen Emanuel Tesauróé. Eredeti gondolat volt, és olyan, mely talán az összes többinél hatékonyabban tudott volna szembeszállni a Nagy Elmélettel.

6. 6. A NAGY ELMÉLET VÁLSÁGA

Noha a Nagy Elmélet kétezer éven át a szépség uralkodó felfogása volt, a vele szemben megfogalmazott fenntartások nem számítottak kivételesnek. Vagy központi tételét támadták meg, mely szerint a szépség az arányban és a harmonikus elrendezésben áll, vagy valamelyik ehhez kapcsolódó tanítást – a szépség objektivitásáról, racionalitásáról vagy számszerű jellegéről, metafizikai alapjairól, vagy az értékek hierarchiájának csúcsán elfoglalt helyéről. A legtöbb ellenvetés már az antikvitásban megfogalmazódott, a tizennyolcadik századra pedig elég gyakorivá és élessé vált ahhoz, hogy válságot idézzen elő.

Miért történt így? Gyakorlatilag azért, mert megváltozott az ízlés. Megjelent a késő barokk, majd a romantikus képzőművészet és irodalom, és követőket nyertek meg maguknak. Mindkettő teljesen más volt, mint a klasszikus művészet. Mivel a Nagy Elmélet alapjául a klasszikus művészet szolgált, háttérbe kellett szorulnia, hiszen a kortárs irányzatokkal nem lehetett összeegyeztetni. Kezdtek előtűnni a korábban rejtve maradt fogyatékosságok.

A) A válság gyökereit egyszerre kell keresnünk a filozófiában és a művészetben: a filozófiai empirizmusban és a korszak romantikus művészetében. A trend több országban is kibontakozott, ám Angliában (a pszichologisták és a filozófiai orientáltságú újságírók körében) és Németországban (a filozófusok és a preromantikus írók körében) különösen koncentrált formában jelent meg. Az angol írók, Addisonnal az élen, általában úgy gondolták, hogy ők haladták meg elsőként a szép régi fogalmát, és valami teljesen újat hoztak létre helyette. Ebben tévedtek, ugyanis voltak elődeik. Az általuk hozott újdonságot lényegében három dologra lehet redukálni. Először is, a filozófusoktól származó kritikát Addison és más újságírók átvették, és így szélesebb közönséghez jutott el és nagyobb hatást eredményezett. Másodszor, a filozófusok kezdték leküzdeni a szubjektív jelenségekről való gondolkodással szembeni ellenérzéseiket. Harmadszor pedig, egyre több pszichológiai értekezés jelent meg a szépre való emberi reagálásról. A tizennyolcadik századi Nagy-Britannia minden nemzedéke jelentős műveket alkotott ezen a területen: Addison 1712-ben, Hutcheson 1725-ben, Hume 1739-ben, Burke 1756-ban, Gerard 1759-ben, Home 1762-ben, Alison 1790-ben, Smith 1796-ban, Payne Knight pedig 1805-ben.

A szépség – mondták ezek a szerzők – nem a részek valamilyen különös arányában vagy elrendezésében áll, mint ahogyan ezt a hétköznapi tapasztalat is bizonyítja. A romantikusok még tovább mentek, és azt állították, hogy a szépség valójában a szabályosság hiányában áll, a vitalitásban, a képszerűségben és a teljességben, valamint az érzelmek kifejezésében, melyeknek semmi közük az arányhoz. A szépségfelfogás nem annyira megváltozott, mint inkább megfordult. Most úgy tűnt, a Nagy Elmélet sem a művészettel, sem a tapasztalattal nincs összhangban.

B) Ezeket a tizennyolcadik századi kritikusokat két csoportra oszthatjuk. Ez első csoport azon az állásponton volt, hogy a szépség annyira megfoghatatlan, hogy hasztalan próbálkozás lenne elméletet faragni róla. A petrarcai non so ché, különösen francia formájában – je ne sais quoi – most sokak ajkáról hangzott el, köztük olyan filozófusokéról is, mint Leibniz és Montesquieu.

A kritikusok másik, nagyobb csoportja, mely – különösen Nagy-Britanniában – jelentősebb hatású volt az elsőnél, a szépség objektivista felfogását támadta, mely századokon át alapvetően meghatározta a tárgyról való gondolkodást. A szépség – mondták – egyszerűen szubjektív benyomás. „A szépség szó a belőlünk kiváltott képzetet jelenti” – írta Hutcheson. Továbbá: „A szépség … tulajdonképpen egy elme percepcióját jelöli”. Hume hasonlóképpen: „A szépség nem az önmagában vett dolog minősége. Az őt szemlélő elmében létezik, és minden egyes elme különböző szépséget észlel.” Home pedig azt írja: „Már maga a szépség fogalma egy észlelőre utal”. Az arányokat meg kell mérni, a szépség viszont olyasmi, amit közvetlenül és spontán módon érzünk, mindenféle számolás nélkül.

C) Korábban az olyan visszafogottabb kritikusok, mint Hutcheson (előtte pedig Perrault) azt állították, hogy nem minden szépség objektív, hogy belső (eredeti) és relatív (komparatív) szépség is létezik, vagy azt, hogy (ahogyan Crousaz fogalmazott) természetes és konvencionális szépség is van. Ám nagyjából a század közepétől a meghatározó vélekedés egyre radikálisabb lett: eszerint minden szépség szubjektív, relatív és konvenció dolga. Alison amellett érvelt, hogy „mindent szépnek érezhetünk”. Payne Knight azt írta, hogy az arányok szépsége „teljesen a képzetek asszociációjától függ”. Azok a dolgok, melyeket szépnek érzünk, nem hasonlítanak egymásra; hiábavaló lenne egyetlen közös jellemző után kutatni. Minden tárgy vagy szép, vagy csúf, asszociációinktól függően, márpedig az asszociációk egyénről egyénre változnak. Ezért nem lehetséges a szép semmilyen általános elmélete; legjobb esetben arra vonatkozóan képzelhető el általános elmélet, hogy miként tapasztaljuk a szépet. Eddig a legfőbb feladat annak megállapítása volt, hogy a tárgy milyen tulajdonságai határozzák meg a szépséget; mostantól az, hogy a szubjektum elméjének a tulajdonságait derítsék ki. És míg a klasszikus elmélet az észnek (ha nem egyszerűen a látásnak vagy a hallásnak) tulajdonította a szép felismerésének képességét, a tizennyolcadik századi szerzők a képzeletnek (Addison), az ízlésnek (Gerard) tulajdonították, vagy pedig egy speciális, különálló „szépérzéket” posztuláltak. Az új fogalmak pedig – a képzelet, az ízlés és a „szépérzék” – szemben álltak a Nagy Elmélettel.

7. 7. MÁS TIZENNYOLCADIK SZÁZADI ELMÉLETEK

A) Distinkciók bevezetése mindig hasznosnak bizonyult a fogalmak összefoltozása és megőrzése céljából: így volt ez a szépségnél is. A fogalmi fragmentálódás már a régieknél elkezdődött; Szókratész megkülönböztette egymástól az önmagában vett szépséget és a valamilyen célra való szépséget; Platón a valóságos dolgok szépségét és az elvont szépséget; a sztoikusok a fizikai és a szellemi szépséget; Cicero pedig a dignitas-t és a venustas-t.

A következő századokban sok, további distinkciót vontak meg, íme néhány példa: Sevillai Izidor a lélek szépsége (decus) és a test szépsége (decor) között; Robert Grosseteste az in numero és az in grazia (a számosságban vagy a kellemességben (bájban) fennálló) szépség között; Vitelo (és Alhazen) az egyszerű felfogásból adódó szépség (ex comprehensione simplici) és a megszokáson alapuló szépség (consuetudo fecit pulchritudinem) között; a reneszánsz a bellezza és a grazia között; a manieristák a tulajdonképpeni szépség és a kifinomultság között; a barokk (Dominique Bouhours-t követve) a fenséges és a kellemes (agrément) között.

A tizenhetedik század vége felé a fejlődés gyorsulni kezdett: Claude Perrault-nál megjelent a szubjektív – beauté arbitraire – és a megszokáson alapuló – beauté convaincante – szépség; Andrénál a lényegi és a természetes szépség, továbbá a fenséges (le grand) és a bájos (le gracieux); Crousaz megkülönböztette egymástól azt a szépséget, melyet mint olyat ismerünk fel és azt, amely tetszést vált ki belőlünk; a klasszicista Testelin pedig megkülönböztette egymástól a hasznosság, az alkalmasság, a ritkaság és az újdonság szépségét. A tizennyolcadik században megvont distinkciók közül megemlíthetjük Sulzerét, aki kegyes (ahnmutig), pompás (prächtig) és tüzes (feurig) szépségről beszélt, vagy Schiller híres, a naiv és a szentimentális szépség közötti megkülönböztetését.

Goethe egyszer összeállított egy hosszadalmas (de nem teljesnek szánt) listát a szépség és a hozzá kapcsolódó erények különféle fajtáiról) (J. W. Goethe Über Kunst und Literatur,1953).

A szépségre vonatkozó tizennyolcadik századi distinkciók közül kettőnek van alapvető jelentősége. Az első Hutcheson megkülönböztetése elsődleges és relatív szépség között. A második szintén brit eredetű, ám klasszikus megfogalmazását Kantnak köszönheti: Kant tiszta szépségről (freie Schönheit, pulchritudo vaga) és járulékos szépségről (anhängende Schönheit, pulchritudo adhaerens) beszél. A járulékos szépség egy fogalmat előfeltételez arról, hogy a tárgynak milyennek kell lennie, a szabad szépség viszont nem.

Ezek a distinkciók a szépség fogalmát próbálták elkülöníteni, más distinkciók a szépséggel rokon, ám attól különböző tulajdonságokra próbáltak rámutatni. A tizennyolcadik században két másik érték kezdett rivalizálni a szépséggel: a festői és a fenséges. Az utóbbi fogalmat nem a tizennyolcadik század fedezte fel (vö. Pszeudo-Longinosz A fenségesről című értekezésével), de csak ekkor kezdett középponti helyet elfoglalni az esztétikai gondolkodásban. Némelyek – így például Home – szerint, csak a szép egyik változata volt. Ám a többség – Addisontól Burke-ig és Kantig – úgy gondolta, hogy a fenséges különálló és jól körülhatárolható erény. Néhány tizennyolcadik századi esztéta egyenesen a szép fölé helyezte. Ez újabb jelentős csapást mért a szépség klasszikus elméletére: bizonyos történészek szerint valójában ez volt a végső csapás.

B) A tizennyolcadik századi esztéták számára tehát magától értetődő volt, hogy vagy feladják a szépség általános elméletét, vagy pedig csak az esztétikai élmény pszichológiai magyarázatát fogadják el. Mindazonáltal a Nagy Elméletnek még mindig voltak támogatói. A filozófusok és az irodalmárok egészében véve ellene fordultak, ám más művészeti ágakra, mindenekelőtt pedig a képzőművészeti teoretikusokra (akikből ekkoriban sok volt) továbbra is jelentős hatást gyakorolt. „Les règles de l’art sont fondées sur la raison” (a művészet szabályainak alapját az ész adja) – írta az építész-teoretikus Lepautre. „On doit asservir les ordres d’architecture aux lois de la raison” (az építészet rendjét az ész szabályaihoz kell igazítani) – állította Frézier. „Toute invention … dont on ne saurait rendre en raison” – jelentette ki Laugier – „eût-elle les plus grands approbateures, est une invention mauvaise et qu’il faut préscrire” (minden találmány, amely nem az észhez igazodik – élvezze bár a legnagyobb elismerést – rossz és betiltandó). Más alkalommal pedig: „Il convient au succès de l’architecture de n’y rien souffrire qui ne soit fondé en principe” (az építészet sikerességének kedvez, ha semmit sem tűrünk meg, ami nem elvszerű). Hasonló érzéseknek adtak hangot más országokban is. Németországban éles polémiára került sor a korszak két híres építésze, Krubsatius és Pöppelmann között. Krubsatius tömören fejezte ki ellenfele épületeivel szembeni megsemmisítő kritikáját: az épületek alakját megalapozatlannak (unbegründet) nevezte.

Ez a megközelítés nem csak a művészek között volt jelen. Sulzer, a művészetek enciklopédistája, a szépséget hagyományos módon, mint rendet és mértéket – ordo et mensura – definiálta. És a klasszicizmus, valamint a klasszikus kor iránti érdeklődés újjáéledése azzal a hatással járt, hogy mind a művészek, mind a teoretikusok körében felerősödött az ész, a mérték és az arány kultusza.

C) A szépség más elméletei

1. Németországban a tökéletességként felfogott szépség fogalmának voltak támogatói. Christian Wolff – Leibnizet követve – ezekkel a terminusokkal definiálta a szépséget; Wolff egyik tanítványa pedig, Baumgarten ugyanezt az elképzelést vitte tovább. Wolff saját elméletét velős képlettel fejezte ki: a szép az érzéki megismerés tökéletessége (perfectio cognitionis sensitivae). A szépség és a tökéletesség összekapcsolása egészen a század végéig fennállt, és nem csupán a wollfi iskolában. A filozófus Mendelssohn a szépséget „a tökéletesség homályos képe”-ként (undeutliches Bild der Vollkommenheit) definiálta; a festő Mengs „a tökéletesség látható ideájá”-nak nevezte; míg Sulzer azt írta, hogy „a természetben minden a tökéletesség felé törekszik (auf Vollkommenheit … abzielt)”. Másrészt Kant Az ítélőerő kritikája című művének 15. paragrafusa „Az ízlésítélet teljességgel független a tökéletesség fogalmától” címet viseli. A tizenkilencedik századi esztéták számára a tökéletesség fogalma már elavultnak számított.

2. A szépség kifejezés-elmélete a romantika közeledtével erősödött meg. Condillac azt írta, hogy „l’idée qui prédomine est celle de l’expression” (az uralkodó eszme a kifejezés). Később ez a tanítás Angliában is elterjedt. 1790-ben Addison a hangok és a színek, de ugyanígy a költői szavak szépségét is az érzések kifejezésének tulajdonította. „A hangok szépsége az általuk kifejezett minőségekből származik.” És: „Valójában nem a hangok szépek, hanem azok a hangok, melyek tetszést kiváltó vagy érdekes minőségeket fejeznek ki számunkra”. Éppen azért foglalja el a legmagasabb helyet a költészet a művészetek között, mert „minden minőséget ki tud fejezni”. Innen adódik a következtetés, hogy „A szép és a fenséges … végső soron annak tulajdonítható, hogy a szellemet fejezik ki”.

3. A szépség idealisztikus felfogásának továbbra is akadt fontos képviselője. Winckelmann azt írta, hogy „a szépség mintegy az anyagból desztillált szellem”. Az idealische Schönheit vagy eszményi szépség egy alak, bár nem valamely létező dolog alakja. A természetben csak részlegesen (stückweise) mutatkozik meg, de a művészetben egészében megvalósul, különösen a régiek művészetében.

8. 8. A VÁLSÁG UTÁN

A felvilágosodás kori válság után igencsak meglepő dolog történt: újra virágzásnak indultak a szépség általános elméletei.

A tizenkilencedik század első felében a régi elmélet új köntösben – mely szerint a szépség az idea megjelenése – fejtette ki a legnagyobb hatást, elsősorban Hegelnek köszönhetően, aki azt írta, hogy a szépség az abszolút idea érzéki megjelenése. Az elmélet Németországból más országokba is átterjedt. „Pour qu’un objet soit beau” – mondta Cousin – „il doit exprimer une idée” (ahhoz, hogy egy tárgy szép legyen, eszmét kell kifejeznie).

A Nagy Elmélet szintén újra megjelent. Különösen Németországban volt forgalomban, ahol a tizenkilencedik század elején Herbart a forma fogalmára alapozva dolgozott ki esztétikai rendszert, melyet aztán követői, Zimmermann és (elsősorban a zenére vonatkoztatva) Hanslick vitt tovább. Ennek a rendszernek az újdonsága főként a terminológiájában állt: ott, ahol a Nagy Elmélet az arány, ők a forma szót használták. Nagy hatású elmélet volt, ám tekintélye, csakúgy, mint Hegelé, a század közepétől csökkenni kezdett.

Ekkor meglehetősen sajátos fejlemény következett: a szépség fogalma iránti érdeklődés csökkent, az esztétika iránti érdeklődés pedig nőtt. A figyelem most nem a szépség, hanem a művészet és az esztétikai élmény felé fordult. Több esztétikai elmélet volt, mint korábban bármikor, ám ezek már nem a szépség természetére vonatkoztak. Ezek az elméletek az esztétikai élményt állították középpontba, és a beleérzésre (Vischer, később pedig Lipps), a tudatos illúzióra (K. Lange), az elme fokozott működésére (Guyau, Gross), az álérzelmekre (von Hartmann) és a kifejezésre (Croce) alapultak. A hedonista szépségelmélet is újra megjelent, radikális formában. Kifejlődött a szemlélődés Schopenhauer írásain alapuló esztétikai elmélete is: ez az elmélet persze már évszázadok óta létezett, ám anélkül, hogy bármikor pontosan megfogalmazták vagy kidolgozták volna. Esztétikai elméletek sokasága volt jelen, de ezek csak közvetett módon tartalmazták a szépség elméletét.

9. 9. A MÁSODIK VÁLSÁG

A tizennyolcadik század a szépségfogalom mint olyan ellen indított támadást. D. Stewart a fogalom kétértelműségét és pontatlanságát hangsúlyozta; Gerard amellett érvelt, hogy a szépség kifejezésnek nincsenek sajátos jelöletei, hanem a tetszést kiváltó legkülönfélébb dolgokat foglalja magában; Payne Knight szerint a szépség nem több, mint az elismerés kifejezésének egy módja.

A tizennyolcadik század nagy eseménye az volt, hogy Kant kijelentette: a szépségre vonatkozó minden ítélet egyedi ítélet. Azt, hogy valami szép vagy sem, minden tárgy esetében külön-külön kell eldönteni, nem lehetséges általános kijelentésekből levezetni. Semmilyen szillogizmus (M minőség meghatározza, hogy egy tárgy szép-e; T tárgy rendelkezik M minőséggel; tehát T tárgy szép) nem alkalmazható. Azért nem, mert nem léteznek olyan típusú igaz premisszák, mint az „M minőség meghatározza, hogy egy tárgy szép-e”. A szépségre vonatkozó minden kijelentés pusztán egyedi állításokon alapuló általánosítás.

Mivel a tizenkilencedik század nemigen használta fel ezeket a kritikai észrevételeket, és továbbra is a szépség általános elméletét igyekezett kidolgozni, a huszadik századra maradt, hogy levonja a tizennyolcadik századi bírálatokból fakadó következtetéseket. És meg is tette – mind a művészek, mind a teoretikusok. A szépség – állították – annyira elhibázott fogalom, hogy erre az alapra semmilyen elméletet nem lehet építeni. A szépség nem a művészet legfontosabb célja. Fontosabb, hogy a művészet felkavarja az embereket, mint hogy szépsége révén tetszést váltson ki belőlük; ezt a sokkoló hatást pedig nemcsak a szépség, hanem akár a csúfság révén is kiválthatja. „Manapság ugyanannyira tetszik nekünk a csúfság, mint a szépség” – írta Apollinaire. Egyre többen kételyüket fejezték ki a művészet és a szépség összekapcsolásával szemben, ami pedig a reneszánsz óta általánosnak számított. Herbert Read véleménye szerint a művészeti megítélés minden nehézsége a művészet és a szépség azonosításában gyökeredzik. A művészet nem szükségképpen szép, és ezt nem lehet elégszer mondani.

Azt az elképzelést, hogy a szépséget eddig túlértékelték, Somerset Maugham a Cakes and Ale-ben (Sör és perec, XI) találóan fejezte ki:

„Nem tudom, más mint vélekedik, de én elég hamar betelek a szépséggel. Szerintem nincs költő, aki hamisabbat állított volna, mint Keats az Endymion első sorában. A szépség mágikus élménye egy pillanatra megejt, de gondolataim mindjárt tovább is állnak. Nem hiszek azoknak, akik lelkesen állítják, hogy ők képesek órákig csodálni egy tájat vagy egy képet. A szépség eksztázis. Olyan alapérzés, mint az éhség. Valójában nincs mit mondani róla. Olyan, mint a rózsa illata: az ember beszívja, és kész. Ezért fárasztó a műkritika, kivéve ha a szépséggel, tehát magával a művészettel nemigen foglalkozik. Tizian Krisztus sírbatételéről, a világművészet eme legtisztább szépségű alkotásáról kritikus nem mondhat egyebet, mint: eredj és nézd meg. Amit még hozzáfűz, az történelem, életrajz s más efféle. De az írók kénytelenek egyéb jellemző vonásokkal is felruházni a szépséget, mint például magasztosság, mélység, gyöngédség, szerelem, különben az emberek hamar ráunnak. A szépség tökéletes és a tökély (sajnos ilyen az emberi természet) csak rövid ideig érdekel bennünket … Senki sem tudta még megmagyarázni, hogy a paestumi dór templom miért szebb egy korsó hideg sörnél, kivéve ha olyan érveket kevert a magyarázatába, melyeknek semmi közük a szépséghez. A szépség zsákutca. Vagy ha úgy tetszik: hegycsúcs, ahonnan nem vezet út semerre. Ezért hatásosabb El Greco, mint Tizian, Shakespeare nem mindig befejezett művei, mint Racine tökéletes alkotásai … A szépség kielégíti esztétikai vágyainkat. … a szépség kissé unalmas”. (Ford. Látó Anna. In: Három regény. Európa 1980. p. 306.)

Ez a bekezdés két állítást tartalmaz: egyet a szépség jelenségéről és egy másikat a szépség fogalmáról. Az előbbi azt mondja ki, hogy a jelenség nem olyan vonzó, mint hagyományosan gondolták. Az utóbbi pedig azt, hogy a szépség definiálhatatlan, sem elemezni, sem megmagyarázni nem lehet. Persze egyik állítás sem kizárólag Maugham nevéhez kapcsolódik. Sok huszadik századi művész képviselte az előbbit, és sok teoretikus az utóbbit.

Az esztéták, gyakran anélkül, hogy tudatában lettek volna intellektuális genealógiájuknak, Stewart, Gerard és Payne Knight elképzeléseit vették át és új formát adtak nekik. Az egyik változat szerint a szépség fogalma egyszerű fogalom, melyet nem lehet pontosabban kidolgozni; egy másik szerint kétértelmű és homályos, gyakorlatilag bármit jelenthet, ennélfogva alkalmatlan tudományos használatra. Nem lehetséges a szép helytálló elmélete, és még ennél is kevésbé lehetséges olyan széles körre kiterjedő elmélet, mint a Nagy Elmélet. Évezredes uralkodása után elérkezett a hanyatlás.

A huszadik század, miközben bírálta a szépség fogalmát, megpróbált javítani rajta, csökkenteni sokértelműségén, használhatóbbá tenni. Az tűnt a legfontosabb feladatnak, hogy a fogalom rendkívül sok jelentését alosztályokra osszák és elkülönítsék egymástól. A tizenhetedik és a tizennyolcadik századnak azok az erőfeszítései, hogy elválasszák egymástól a szépséget és a kifinomultságot, a fenségest és a festőit és így tovább, lényegében már ebbe az irányba mutattak. Hasonló erőfeszítések vannak jelen manapság is.

Ám a szépség fogalmán nem könnyű javítani. Valójában nem is igen található meg ez a fogalom a huszadik század esztétikai írásaiban. Helyét olyan szavak vették át, melyek kevésbé terheltek kétértelműséggel (főként az „esztétika”) – ám a szépség helyébe lépve az ahhoz kapcsolódó nehézségek közül is átvesznek néhányat.

A „szépség” szót és fogalmat a hétköznapi beszédben persze továbbra is használjuk; inkább tehát a gyakorlatban, mint az elméletben. Az európai kultúra és filozófia egyik központi fogalma ily módon puszta kollokvializmussá degradálódott. A szépség fogalma az európai esztétika történetében nem sokkal élte túl a Nagy Elméletet.