Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

2. 2. ALKALMASSÁG

A) Az antikvitás óta a szépség egyik változatának szokás tekinteni az alkalmasságot, különösen a dolgoknak arra a célra való alkalmasságát, melyre szolgálnak. A görögök ezt a minőséget πρέπων-nak nevezték; a rómaik decorum-ként fordították le. „Πρέπωνapellant Graeci, nos dicamus sane decorum”(a görögök πρέπων-nak mondják, mi azonban decorum-nak) – írja Cicero (Orat. 21.70). Később a latinban az aptum szót gyakrabban használták, ám a reneszánszban visszatért a decorum. A „Nagy (a tizenhetedik) század” leggyakrabban bienséance-nak nevezte ezt a tulajdonságot, a lengyelek „przystojność”-nak. Manapság a (valamilyen célra való) alkalmasságot, megfelelést, funkcionalizmust inkább bizonyos művészetek minőségének és az általuk kiváltott gyönyör forrásának tekintjük. A terminológia megváltozott, ám maga a fogalom továbbra is megvan.

Mindazonáltal bizonyos kettősség járja át ezt a fogalmat. Sok szerzőnél megtalálható állítás, hogy „a szépség kettős”: egyfelől a forma szépsége, másfelől az alkalmasságé. Azok, akik ezt állítják, az alkalmasságot a szépség egy változatának tekintik. Mások viszont, különösen a korai szerzők, csak a forma szépségét fogadták el szépként, az alkalmasságot pedig egy másik minőségnek tekintették: rokon ugyan a szépséggel, mégis meg kell tőle különböztetni, sőt szembe kell állítani vele. Végső soron ez is terminológiai kérdés volt, nevezetesen minden azon múlt, hogyan értik a szépet: tágabb vagy szűkebb értelemben.

A szépség és az alkalmasság már Szókratésznál egymás mellé került: Xenophón Memorabilia-ja [Emlékezések Szókratészra] szerint (III. 8.4.) Szókratész megkülönböztette egymástól azt, ami önmagában szép, és azt, ami egy célra való alkalmassága révén az (πρέπων). Egy fegyver vagy egy pajzs esetében – ez volt a példája – az alkalmasság értelmében vett szépség a legfontosabb. Úgy tűnhet, Szókratész álláspontja ingadozik, hiszen az alkalmasságot – a valamilyen célra való megfelelést – olykor szépnek nevezi, olykor viszont szembeállítja a szépséggel. Valójában azonban könnyen belátható, mit ért ezen: az alkalmasság a tág értelemben vett szépség (ebben az értelemben mindent szépnek nevezhetünk, ami tetszést vált ki), mely ugyanakkor szemben áll a szépséggel (ebben az értelemben a szépség az idea tulajdonképpeni értelemben vett szépsége).

Az alkalmasság fogalmát a sztoikusok is átvették (J. von Arnim, 24. töredék). Az iskola korai képviselői, később pedig Babilóniai Diogenész az alkalmasságban a dolgok egyik legfőbb erényét látta, és Plutarkhosz is magasztalta az alkalmasságot (De aud. Poet. 18d). Később Cicero is magasztalta a „decorum”-ot (Orat. 21.70).

Ágoston ifjúkori műve, a De pulchro et apto címébe is belefoglalta az alkalmasságot (ő az „aptum” szót használta). Később Sevillai Izidor (Sententiae I. 8.18) ezt elválasztotta a szűk értelemben vett szépségtől: „Az ornamentum – írta – vagy a szépségben, vagy az alkalmasságban áll”. A skolasztikusok mind az alkalmasság fogalmát, mind az alkalmasság-szépség szembeállítást megtartották. Strassburgi Ulrich (De pulchro) még ennél is világosabban fogalmazta meg a két fogalom viszonyát. Azt írta, hogy a tág értelemben vett szépség magába foglalja a szűk értelemben vett szépséget (pulchrum) és az alkalmasságot (aptum) is – tehát a tág értelemben vett szépség „communis ad pulchrum et aptum”. Hugo de St. Victor (Didasc. VII) szembeállította egymással az aptum-ot és a gratum-ot, és az utóbbit nevezte a szűk értelemben vett szépségnek, a forma szépségének. A középkori fogalmi rendszer bármely más korszakénál világosabb volt.

A reneszánsz annyival többre értékelte a concinnitas-t(avagy a forma szépségét, a tökéletes arány szépségét), hogy a decorum másodlagos szerepbe süllyedt. Ám Leon Battista Alberti kifejezetten azt mondja, hogy egy épület szépsége attól függ, hogy az épület alkalmas-e céljára. A következő korszak az alkalmasság régi fogalmának feléledését hozta, különösen a Jean Chapelain-nel kezdődő tizenhetedik századi francia klasszicista elméletben, ám más – „convenance”, „justesse” és különösen „bienséance” – elnevezésekkel. De nemcsak a terminológia változott meg, hanem a gondolkodás is igen jelentős átalakuláson ment át: most már nem annyira a dolgok azon minőségeivel foglalkoztak, melyek alkalmassá teszik őket a használatra, hanem inkább az ember azon minőségeivel, melyek alkalmassá teszik társadalmi helye betöltésére. Egy ember akkor vált ki tetszést, ha megjelenése és viselkedése megfelel vagyonának és méltóságának. Különösen az irodalomelmélet tette ezt a társadalmi értelemben vett „alkalmasságot” a művészet első szabályává: minden tizenhetedik századi értekezés tárgyalja, különösen Rapin. A Dictionnaire de l’Académie Françaiseszerint (1787-es kiadás) a bienséance jelentése: „convenance de ce qui se dit, de ce qui se fait par rapport à l’âge, au sexe, au temps, au lieu etc.”(olyan megfelelés, amely a korhoz, a nemhez, az időhöz, a helyhez stb. kapcsolódik).

B) A felvilágosodás idején a szépség fogalma még szorosabban összekötődött az alkalmasság fogalmával. Ebben a korszakban különösen a brit filozófusok, esszéírók és esztéták között voltak szószólói az alkalmasságnak: most már nem a társadalmi alkalmasság, hanem újra a hasznosság értelmében vett alkalmasságnak, mint korábban a görögöknél (Zurko, Origins of the Functionalist Theory, 1957). David Hume azt írta (Treatise, 1739. vol. II), hogy sok emberi mű szépsége hasznosságából, valamint abból származik, hogy alkalmas arra, amire szolgál. Hasonlóan vélekedett Adam Smith is (Of the Beauty which the Appearance of Utility Bestows upon all Productions of Art, 1759. Part IV. Ch. 1): ha egy rendszer vagy gép képes rá, hogy megfeleljen a célnak, melyre tervezték, az szépséget kölcsönöz az egész tárgynak. Archibald Alison (Essays on the Nature and Principles of Taste, 1790) is azt írta, hogy nem létezik olyan alak, mely ne válna széppé, ha tökéletesen alkalmas célja betöltésére.

A szépség területe ezen szerzők szerint is két részre oszlott: bizonyos tárgyakban benne rejlik a szépség, mások pedig hasznosságuk révén tesznek szert rá. Ahogyan Henry Home írta (Elements of Criticism, 1762): az a tárgy, melynek nincs saját szépsége, hasznosságából meríti azt.

Milyen következtetések adódnak a bemutatott történeti adatokból? Az, hogy az alkalmasságot a korai időktől fogva a szépség egyik formájának tartották; hogy saját, önálló neve volt; hogy általában a szépség két formája közül az egyiknek gondolták; hogy ez a használati tárgyak sajátos szépsége volt. Ezt a szépséget a kézművesek állították elő, ám a filozófusok írtak róla és magasztalták.

David Hume a hasznosság értelmében vett szépség példájaként asztalokat, székeket, járműveket, nyergeket és ekéket sorol fel. A tizenkilencedik században, a gépek és a gyárak századában, ennek a fogalomnak szükségképpen kiterjedtebbé kellett válnia. Ám kezdetben a gyári termékek nem elégítettek ki mindenkit: Angliában, a leginkább iparosodott országban John Ruskin és William Norris kampányához vezettek, akik a kézművestermékekhez való visszatérést hirdették. Még egy különös dolgot kell megemlítenünk: azt, hogy a gépesített termelésnek az építészetbe és az ember által lakott környezetbe nem sikerült behatolnia. Ennek eredményeként a polgári társadalom különös dichotómiája alakult ki: „a tudomány, az ipar és a kereskedelem racionális megteremtésében csodákat hajtott végre, ám magát értelmetlen barkácsolt és túldíszített holmikkal vette körül”.

C) Az ókorban, a középkorban és a reneszánszban az építészetet a mechanikai művészetek között tartották számon, az építészet elmélete viszont valójában csak a monumentális szerkezetekkel foglalkozott, a hasznos struktúrákkal nem; az ezen a területen született értekezések kizárólag a nagy struktúrákkal és azok tökéletes arányaival foglalkoztak. Csak a tizennyolcadik század közepén (Batteux, 1747) került az építészet a művészetek kategóriájába, ahol valahol a szabad és a mechanikai művészetek között félúton kapott helyet, rövid idővel később pedig általánosan elfogadott szépművészet lett, a festészet és a szobrászat társaságában. Ez az előmenetel nem az építészet funkcionalista értelmezésének volt köszönhető: a tizenkilencedik századi neogótika, neoreneszánsz és neorokokó távol áll az efféle értelmezéstől.

Végül aztán bekövetkezett a változás: az építészetet elméletben és gyakorlatban is a funkcionalizmus elvének vetették alá. Noha a változás legfőbb kezdeményezőjének gyakran Frank Lloyd Wright (1869–1959) amerikai építészt nevezik, a történeti kutatások kimutatták, hogy voltak elődei, mindenekelőtt Louis Henri Sullivan (18561924). Ám még csak nem is Sullivan volt az első, hanem inkább egy másik, szintén amerikai építész, teoretikus és író: Horatio Greenough (Schaefer, The Roots… 1970. p. 61.). Greenough a tizenkilencedik század közepén működött, Form and Function című műve 1851-ben jelent meg: ez jelentette a mozgalom kezdetét. Greenough azt írta, hogy a házakat „gépeknek is nevezhetnénk” (Le Corbusier azoknak is nevezte őket) és „a szépség a funkció ígérete”. A történészek ennek a gondolatnak a forrását nemcsak a világ iparosodásában látják, hanem az angolszász józan észben és a protestáns etika képviselte szigorban és takarékosságban is. Ezek együtt vezettek ahhoz a fordulathoz, mely után az építészeti szépséget nem az ornamentikában, hanem a formák funkcionalizmusában keresték.

A huszadik századi funkcionalizmus harcosai – a Bauhaus építészei, Van de Velde és Le Corbusier – szintén bevetették a toll fegyverét; nem csupán funkcionálisan építettek, hanem elméletileg is igazolni próbálták építészeti felfogásukat – ezért az általuk képviselt ügy nem csupán az építészettörténet, hanem egyben az eszmetörténet részét is alkotja. A gép lett a művészet modellje, a kort pedig „Gépkorszaknak” keresztelték el. Egyetlen esztétikai irányzat, egyetlen esztétikai korszak sem tulajdonított ekkora jelentőséget az alkalmasság jelszavának. Egyes szélsőséges nyilatkozatok minden szépséget erre redukáltak. Azt lehetett volna feltételezni, hogy (legalábbis az építészet és a bútorkészítés számára) megtalálták a végső esztétikát, hogy az eszmék fejlődése véget ért.

D) A funkcionalizmus tetőzése az 1920–1930-as évekre esett, és uralma a század közepéig tartott. Ám ekkor elkezdődött a visszaesés, kezdetben még észrevétlenül. Talán egy angol író, R. Banham figyelt fel először a közvélekedés fordulatára (Machine Aesthetics, 1955; The First Machine Age, 1960). Az a meggyőződés, hogy az iparilag előállított formák „örök értékkel” rendelkeznek, illúziónak bizonyult, és újra az újdonságra való igény (valamint a piac kereslete) diktált; a fejlődés (nemcsak a formáké, hanem az eszméké is) nem állt meg, hanem haladt tovább. A pánfunkcionalizmus nem a fejlődés végállomása, hanem csak egy szakasza; a gép-esztétika kora pedig ennek a fejlődésnek csak egyik szakasza volt. Úgy tűnik, hogy a most kezdődő új fázis – melynek egyelőre nincs neve és explicit jellemzése – megkülönböztető jegye az engedékenység, bármelyik és mindegyik forma megengedése, a dogmák alóli felszabadulás, beleértve a funkcionalizmus dogmáját is. Úgy tűnik, a mai ízlés és felfogás számára a képzelet, a találékonyság és az érzelmi hatás fontosabbak.

Az új építészeti trend kiemelkedő brazil képviselője, Oscar Niemeyer formáit látva úgy tűnik, közel áll Le Corbusier-hoz és Wrighthoz, ám ő másként nyilatkozik róluk. Nagyobb hangsúlyt helyez újszerűségükre és egyedülállóságukra, mint funkcionalizmusukra. „Munkáimat az új formák utáni kutatás vezette.” „Minden munkámban az új formák utáni vágy van jelen, implicit módon.” Niemeyer azt ajánlja, hogy az építészet „kerülje a klasszikus formákat, helyettük inkább hajlékonyságra és sokféleségre törekedjen”. Továbbá valami mást is, ami a gépkorszakban nem volt jelen: Niemeyer költészet, ábrándos és költői formák („des formes rêveuses et poétiques”) után vágyakozik. Az a célja, hogy az építészet érzelmeket váltson ki és hangulatokat idézzen elő; „emberibb és barátságosabb várost” szeretne (une ville plus humaine et plus accueillante).

Az 1850 és 1950 között eltelt száz év különös korszak volt, elsősorban a funkcionális szépség előnyben részesítése miatt. És még egy másik dolog miatt is: az ornamentumok nélküli konstrukciók tiszta szépségét részesítette előnyben.

3. 3. ORNAMENTUM

A vizuális művészetekben gyakran elválasztanak egymástól két mozzanatot: a struktúrát és az ornamentumot. Másként fogalmazva: a struktúrát és a dekorációt. Ennek a szembeállításnak különösen az építészetben és a lakberendezésben van nagy súlya, ám tágabb értelemben mindegyik művészetre alkalmazható, még az irodalomra is. Bizonyos műalkotásokban, stílusokban és korszakokban a két mozzanat egyensúlyban volt; másokban elég volt a struktúra – minden ornamentum nélkül, megint mások viszont nem tudtak ellenállni az ornamentum csábításának. Ez a gyakorlat; ám időről időre a teoretikusok is felszólaltak az ornamentum mellett vagy ellene.

A) Az építészetet – az ókorit ugyanúgy, mint a középkorit – egyensúly jellemezte: elvileg a struktúra volt a lényeg, ám a templomokban a szobrászati dekoráció számára is helyet adott: az ókori építészet az oromdíszek és a metopék, a középkori pedig a tümpanonok és az oszlopfők számára. Bárhogyan álljon is a dolog, annyi biztos, hogy az evolúció iránya az antikvitásban és a középkorban is a dekoráció fokozódása felé haladt.

Az újkort nagyobb változatosság jellemzi: olyan korszakai is voltak, melyek az ornamentumok mellett, és olyanok is, melyek velük szemben foglaltak állást. A barokkban az ürességtől való félelem, a horror vacui, a neoklasszicizmusban (legalábbis bizonyos esetekben) az amor vacui, az üresség kedvelése uralkodott. Az antikvitáshoz és a gótikához nagyon hasonlóan a reneszánsz utáni újkort is a dekoratív elemek számának növekedése jellemezte. Ez a tendencia csúcspontját az Ibériai-félszigeten, illetve Spanyolország és Portugália dél-amerikai gyarmatain érte el. (A dekoráció előtérben állásának lengyel példáiként a vilniusi Szt. Péter templomot és a domonkos-templomot említhetjük). A dekoráció értékelésének hirtelen szakadt vége, 1800 körül. Az ornamentumtól a struktúrához való áttörés csak részben esett egybe a barokktól a klasszicizmushoz való áttéréssel, hiszen az empire stílus gazdagon díszített klasszicizmus volt. Még kevésbé lehet azonosítani a klasszicizmustól a romantikához való átmenettel.

B) Ennek a két esztétikai értéknek, a struktúrának és az ornamentumnak, már a középkor óta megvolt a maga saját neve. A skolasztika a struktúra szépségét „formositas”-nak (a szó nyilvánvalóan a forma-ból származik) és „compositio”-nak, az ornamentumok szépségét pedig „ornamentum”-nak és „ornatus”-nak nevezte. A „venustas” szót szintén használták az ornamentalitásra, dekorativitásra.

A kora reneszánsz megtartotta a középkori kategóriákat: az ornamentumot elválasztotta a kompozíciótól. Nemcsak a vizuális művészetekben, hanem a verbális művészetekben is: a költők összeállítanak és díszítenek („componunt et ornant”), ahogyan Boccaccio írja (Genealogia deorum, XIV. 7). Petrarca (De remediis, I. 2) nem sokra tartotta azt a szépséget, mely csak ornamentum. Alberti világosan elválasztotta egymástól a szépséget és az ornamentumot (pulchritudo és ornamentum avagy bellezza és ornamento), hozzátéve, hogy az ornamentum a szépség „complementum”-a. Később hasonló szellemben írt Torquato Tasso is, a költészet kapcsán (Discorsi, 1569): egy tárgyhoz tartozhat „eccelente forma”, de ugyanígy „vestirle con que’ piu esquisiti ornamenti” is (kiváló forma; a választékosabb díszítés öltözéke). Egy másik, Gian Trissino nevéhez fűződő változat azt mondja (La Poetica, 1529, p. V.): „A szépséget kétféleképpen értjük: az egyik szépség a természet szépsége, a másik járulékos szépség (adventitia), ami azt jelenti, hogy bizonyos testek természetes alkalmasságuk révén és amiatt szépek, hogy részeik és színeik összhangban állnak egymással, mások pedig emberi tevékenység révén válnak széppé; az egyik szépség a természet révén van meg a dolgokban, a másikkal az emberi tevékenység ruházza fel: ez utóbbi puszta ornamentum. A középkor és a reneszánsz minden szépre és ornamentumra vonatkozó elméleti kijelentése összhangban van egymással.

C) Azok a nem-ornamentált műalkotások, struktúrák és lakberendezési tárgyak, melyek a görög ásatások során talált régiségek hatása alatt, valamint az angol stílust (style anglais) követve jöttek létre a tizenkilencedik század elején, és a kontinensen a biedermeier elnevezéssel igen elterjedtek voltak, rövid életűnek bizonyultak. Utánuk a „történeti” stílusok korszaka következett, és a múlt relikviáinak ornamentumait könnyebb volt utánozni, mint magát a rokokó vagy reneszánsz struktúrát. Ez az ornamentum uralmának kora volt.

Igaz, hogy a tizenkilencedik század legvége a neoreneszánsz és a neorokokó ornamentummal szembeni növekvő ellenérzéseket hozott, ám ez nem magának az ornamentumnak szólt: csak azt követelték, hogy az ornamentum természetes tervezésű legyen. Ebben az időben lépett fel az az ornamentum-iskola, melyet szecessziónak hívunk; ennek a stílusnak az volt az egyik jellemzője, hogy mindenhol ornamentumot alkalmazott, minden felületet azzal borított be. A díszítőművészetben indult (Gallé-vázákat már 1884-ben készítettek), aztán a lakberendezési tárgyakra is kiterjedt, az 1890-es évektől pedig az építészetre is.

Mindazonáltal ez a díszítéses stílus a vele szöges ellentétben álló funkcionális stílussal egy időben alakult ki, mely az épületek és a lakberendezési tárgyak struktúrájára, nem pedig azok ornamentálására helyezte a hangsúlyt. Greenough „a lényegi felségéről” írt, Sullivan pedig kijelentette, hogy nem fél a csupaszságtól. A funkcionalista építészek többsége számára az ornamentálással való szembehelyezkedésnek csak másodlagos jelentősége volt, ám szintén ebben az időben lépett fel valaki, aki ezt sorsdöntő kérdésnek tekintette, aki élesen szembeszállt a művészetbéli ornamentummal. Adolf Loosról van szó, a századfordulón működő építészről és íróról (cikkei az 1897–1930 közötti évekből származnak, és két kötetben jelentek meg: az 1897–1900 közöttiek Ins Leere gesprochen, a későbbiek Trotzdem címmel). Felfogását korábban soha nem látott radikalizmus jellemezte, melyet legtömörebb formában így fogalmazott meg: „A kultúra fejlődése egyenlő az ornamentum építészeti, lakberendezési és öltözködési használati tárgyakról való eltávolításával” (Architektur,1910).

Loos elismerte, hogy az ornamentumok a kultúra alacsonyabb fokán persze helyénvalók voltak, ám úgy gondolta, hogy most már nem azok. „A pápua tetoválja a testét, csónakját, evezőjét és mindent, amivel kapcsolatba kerül. Ő nem bűnöző. Ám az a modern ember, aki tetoválja magát, vagy bűnöző, vagy degenerált” (Ornament und Verbrechen, 1908). Korunk nagysága abban áll, hogy nem képes újabb ornamentumot létrehozni: „ennek a képességnek a hiánya a szellemi felsőbbrendűség jele”; a modern ember találékonyságát más dolgokban mutatja meg.

Loos radikálisabb volt, mint mások, ám nem volt egyedül. Már Greenough hasonlóképpen gondolkodott: „A díszítés egy gyermekkorát élő civilizáció kísérlete, hogy elrejtse fejletlenségét”. Loos után pedig, már 1907-ben, a Werkbund „ornamentum nélküli formára” törekedett; hasonlóképpen egy másik jelentős csoport, a Bauhaus is. Az építész Le Corbusier azokat a formákat értékelte, melyek „csupaszságukban tetszést váltanak ki”. A Werkbund a díszítés nélküli formákat azért tekintette magasabb rendűeknek, mert alkalmasak voltak ipari előállításra, de azért is, mert tisztelték az egyszerű formákat. „Az ember reagál a geometriára” – írta Ozenfant, Le Corbusier munkatársa. Ennek megfelelően az ornamentummal való szembehelyezkedésnek kettős jellege volt: egyrészt a funkcionális formák, ugyanakkor az egyszerű, szabályos, geometrikus formák előnyben részesítése.

Az elméletből közvetlen következett az építészeti gyakorlat. Rövid idő alatt megváltoztatta a városok arculatát, magasba nyúló, a lehető legegyszerűbb vonalakkal töltve meg őket. Kevés olyan elméletet ismer a történelem, amely ilyen látványos változást okozott volna.

Egy ideig úgy tűnt, véget ért a művészet és az ornamentum változékony viszonyának története – az ornamentum teljes vereségével; hogy a „lényegi felségével” szemben az ornamentum egyszer s mindenkorra eltűnt. Ám nyilvánvaló, hogy helytelen lenne ez a következtetés. Ma már újra látható, hogy szükségünk van ornamentumokra. Az ornamentum tagadása az evolúciónak csak egy korszaka, nem pedig a vége volt. A művészettel és a szépséggel kapcsolatos nézetek változása tovább folyik, még a korábbinál is nagyobb ütemben.

4. 4. CSINOSSÁG

Az ókori Rómában megkülönböztették egymástól a méltóságteljes és a csinos szépséget: a dignitas-méltóságteljes és a venustas-csinos is szépségnek számított, ám különböző szépségnek. Cicero velősen azt írja a De oficiis-ben (I. 36.130): „Kétfajta szépség van, az egyik a csinosság, a másik a méltóság; a csinosságot nőies, a méltóságot pedig férfias szépségnek mondhatjuk”.

Ez a megkülönböztetés a középkorban is fennmaradt, de némileg módosult formában. A tág értelmű, régi római szépség-felfogás egyetlen ellentétet tartott szem előtt, melyből később aztán két ellentét fejlődött ki. Egyfelől, a méltóságot a nőies szépségre jellemző eleganciával (elegantia) kezdték szembeállítani; másfelől a csinosságot (venustas) vagy külső szépséget a belső vagy szellemi szépséggel (pulchrum interior, pulchrum in mente). A „csinosság” ily módon a külső, főként a vizuális szépség jelentését vette fel: erről olvashatunk például John of Garlande (Johannes de Garlandia) tizenharmadik századi Poëtriá-jában. Kimondott ellentét fejlődött ki a szépség és a csinosság között, a szépséget ugyanis magasabb rendű – belső, szellemi – szépségként fogták fel. Mindazonáltal ez nem volt általános: jól ismert precizitása ellenére ezekben az ügyekben (melyek persze nem számítottak jelentőseknek) a skolasztikus terminológia igencsak határozatlannak bizonyult. Más korszakokban ugyanis a szépség-pulchrum valójában az érzéki, vizuális szépséggel (delictabile in visu) azonos volt; a szépség és a csinosság közötti különbség ekkor igen elmosódott. Mindenesetre annyit mondhatunk, hogy a skolasztika mind a szépség tágabb fogalmát, mind a szépség egyes változatait jelölő szűkebb fogalmakat használta: egyfelől a belső (szellemi), másfelől a külső (vizuális) szépség fogalmát is.

Kezdetben ez a fogalmi rendszer jellemezte a modern esztétikát is: a dignitas, venustas, elegantia, azaz: méltóság, csinosság, elegancia a quattrocento nagy teoretikusai, például Lorenzo Valla számára lényeges terminusok maradtak. A hozzánk közelebbi korokban azonban – hogy ez jól van-e így, vagy nem, ne döntsük el – az esztétika kategóriái közül eltűntek, anélkül azonban, hogy „a mindennapi élet esztétikájából” is eltűntek volna.

5. 5. BÁJ

A báj – görögül χάριζ, latinul gratia – az ókori világképben jelentős szerepet játszott. Mitológiai megtestesüléseik, a kháriszok (latinul a gráciák) a modern szimbolikába és művészetbe is bekerültek, mint a szépség és a báj megszemélyesítői. A latin szó révén pedig a báj (grace) a modern nyelvekbe és szépség-elméletekbe is bekerült.

A középkori latinban a gratia kifejezésnek egy, ettől eltérő, mégis vele rokon értelme állt előtérben a vallási és filozófiai beszédben: nevezetesen az isteni kegyelem (gratia) értelmében. Ám a modern nyelvekben, a reneszánsz Itáliától kezdődően, a grazia újra a régi báj lett, és megint közel került a szépséghez. Bembo bíboros úgy gondolta, hogy a szépség mindig báj és semmi más, hogy nincs más szépség, csak a báj. Más reneszánsz teoretikusok azonban ezt a két fogalmat elválasztották egymástól. Azok számára, akik tág értelemben fogták fel, a szépség fogalma a bájt is magába foglalta, azok számára viszont, akik szűk értelemben fogták fel, szemben állt a báj fogalmával. Julius Caesar Scaliger nagy hatású Poétiká-ja a szépséget tökéletességként, szabályosságként, a szabályoknak való megfelelésként értelmezi; ebben a felfogásban a báj számára nem volt hely. Benedetto Varchi 1590-ben megjelent könyvének már címében is (Libro della beltá e grazia) elválasztja a bájt a szépségtől. A szorosabb értelemben vett szépséget az elme látja meg, a báj viszont „non so ché”. Jóval később Félibien ezt írta a bájról (Idée du peintre parfait, 1707. § XXI.): „Így lehet definiálni: az, ami anélkül tetszik és nyeri meg a szívet, hogy az elmén keresztülhaladna. A szépség és a báj két különböző dolog: a szépség csak szabályoknak köszönhetően, a báj viszont szabályok nélkül tetszik”. Ebben – a quattrocentótól egészen a rokokóig – mindenki egyetértett.

Később megpróbálták pontosabban is definiálni a bájt. Lord Kames amellett érvelt, hogy a báj csak a szem számára hozzáférhető és csak az emberben, az arcban, a mozdulatban mutatkozik meg; a zenei báj metafora. Johann Joachim Winckelmann a báj különböző változatait különböztette meg egymástól: a fenségest, a vonzót és a gyermekit. Még később Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling a bájt „az erők felsőbbrendű szelídsége és összehangoltságaként” definiálta (R. Bayer, L’esthétique de la grâce, 1933).

Két évszázad alatt igen lényeges változás ment végbe a báj fogalmában. A reneszánsz idején olyan viselkedésnek és jelenségnek tekintették, mely természetes, szabad, nem erőltetett; ellentéte a merevség és a mesterkéltség volt. Úgy gondolták, ugyanúgy megvan férfiaknál és nőknél, időseknél és fiataloknál. Raffaello portréit a báj megszemélyesítőinek tartották, az idős emberekről készített portréit is. A rokokó korában azonban a báj a nők²  és a fiatal emberek privilégiuma lett, specifikus megtestesüléseinek Watteau képeit tekintették, ellentétének pedig – aminek legfőbb jellemzője az igénytelenség – a kis formákat. A bájt és a nagyságot szembeállították egymással (Fr. Yves Marie André, Essai sur le beau, 1741); a báj, mely a reneszánsz idején még összefért a nagysággal, a tizennyolcadik században már nem fért össze vele.