Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

11. 11. A ROMANTIKUS SZÉPSÉG

A) A fogalom kialakulása és változásai

1. A romantika főnév és a romantikus melléknév közül az utóbbi alakult ki korábban. Már egy tizenötödik századi kéziratban megtalálható, bár ez elszigetelt előfordulás. A fogalom története valójában a tizenhetedik században kezdődik. Ezt két korszak követte: az elsőben a fogalmat a képzőművészettel vagy a képzőművészet elméletével kapcsolatban használták, és csak a tizennyolc-tizenkilencedik század fordulóján lett szakkifejezéssé. Az első korszakban ritkán és laza értelemben használták. Általában evokatív dolgokat jelölt: látványokat és helyszíneket, találkozásokat és eseményeket; ebben az értelemben használta Swift 1712-ben, amikor egy „romantikus”, fák árnyékában zajló étkezést írt le, és 1763-ban Boswell, aki egy ősi színhelyről beszélt. Ugyanez a kifejezés valószínűtlen, nem-valóságos, különös, Don Quijote-i dolgok leírására is szolgált; ebben az értelemben használta például Pepys 1667-ben. Ebben az időben semmi köze nem volt a művészethez – legfeljebb a kertművészethez. „Egyes angolok – írta a francia J. Leblanc 1745-ben – arra törekszenek, hogy kertjeiknek olyan külsőt adjanak, amit ők romantikusnak neveznek; ez nagyjából ugyanazt jelenti, mint a festői”.

A kifejezést igen hosszú időn át csak egy nyelvben használták: az angolban. A franciának másik, ehhez hasonló kifejezése volt: a romanesque. Csak 1777-ben vette át Jean Jacques Rousseau egy barátja, Girardin: „Jobban szeretem az angol romantique kifejezést a mi romanesque-ünknél.”

A kifejezés etimológiája egyértelmű. A romance-ból származik: a romance-okból ismert jeleneteket nevezték romantikusnak, valamint azokat a személyeket, akik alkalmasak voltak rá, hogy egy romance hősei legyenek. A romance pedig a román vagy újlatin nyelvekből [angolul: Romance languages] származik, amelyeken a legkorábbi romance-okat írták. Ezeket a nyelveket pedig azért hívták így, mert Romagnában alakultak ki, azaz Itália és a Frank Birodalom határvidékén. A Romagna név nyilvánvalóan a Róma szóból származik. A romantika terminus tehát végső soron Rómából származik; mintha csak azt akarná jelezni, hogy nyelvünkben minden út – ha nem is Rómába vezet, de – onnan indul.

2. A romantikus kifejezés 1798-ban, Németországban került be az irodalom és a képzőművészet szókincsébe, a Schlegel-fivéreknek köszönhetően. Ők – pontosabban Friedrich – adták ezt a nevet a modern irodalomnak, szembeállítva a klasszikussal. Jellemzői között Friedrich von Schlegel az egyedi motívumokat, a filozófiai mozzanatok túltengését, a teljesség miatti örömöt és az életörömöt (Fülle und Leben), a szabályokkal szembeni teljes közömbösséget, a groteszkkel és a csúnyával szembeni egykedvűséget és a fantasztikus formában megjelenő szentimentális tartalmat (sentimentalischer Stoff in einer phantastischen Form) nevezte meg. Schlegel a modern irodalom egészére alkalmazta az elnevezést; úgy látta, hogy a romantika már Shakespeare-nél és Cervantesnél is jelen van. De úgy gondolta, a korabeli írók is romantikusok, köztük olyan kiemelkedő alakok is, mint Goethe és Schiller. Ez igen gyorsan megváltozott, ugyanis a kortárs írók a nevet saját maguknak sajátították ki. Ennek következtében Shakespeare-t és Cervantest már nem tekintették romantikusnak, és a név kizárólag egyes kortársakat kezdett jelölni. Ez volt az első változás a szó értelmezésében. Aztán jött a második: a Németországban kialakult és kezdetben kizárólag német írókat jelölő elnevezés átkerült Franciaországba, ahol lázadó kortárs irodalmárok egy csoportja vette fel. De más országokban is elterjedt. Lengyelországban a „romantikus” kifejezés 1816-ban jelent meg először nyomtatásban (Stanisław Kostka Potocki cikkében, mely a Pamiętnik Warszawskicímű folyóiratban jelent meg, és egy Hamlet-előadásról szóló színikritikában). Brodziński és Mickiewicz számára, 1818–1822-re már magától értetődő név volt, mely korabeli lengyel költők egy csoportját is jelölte. Ugyanez volt a helyzet más országokban is – az új írói csoportok a „romantikus” megjelölést önmagukra alkalmazták. Egyfajta tulajdonnév lett, mely nem egyénekre, hanem csoportokra vonatkozott (nagyjából úgy, mint később a „Fiatal Lengyelország”, a „Skamander” és a „Quadriga”).

A mások és önmaguk által romantikusnak nevezett vagy csak annak vélt írók egyetlen családot alkottak, ezért joguk volt a közös névre; ám néhányuk között nagyon távoli volt a rokonság. Romantikusnak tartotta magát a két Schlegel-fivér és Novalis, Mickiewicz és Słowacki, Hugo és de Musset, Puskin és Lermontov. Emiatt a romantikus névnek sokféle, heterogén jelöltje volt – hasonló, ám nem azonos csoportok neve.

A romantikusokat a kronológia egyesítette: (kerek számokban kifejezve) az 18001850 közötti években alkottak. A romantikus csoportok népszerűsége 1820-tól volt a tetőpontján. Franciaországban a fontos dátumok a következők: egy vidéki akadémia (a toulouse-i) már 1821-ben versenyt hirdetett a romantikus irodalom sajátos jegyeinek definiálására; 1830-ra megjelent E. Ronteix-től a francia romantika története; 1843-ra pedig Saint-Beuve azt írta (Levél J. et C. Olivier-nek), hogy a romantikus iskolának vége, ideje, hogy jöjjön egy másik. Lengyelországban Brodziński 1818-as értekezését szokás a lengyel romantika kezdetének tekinteni, a végét pedig Juliusz Słowacki 1849-es halálához kapcsolják.

3. A romantika fogalmának terjedelme gyorsan növekedett, és emiatt jelentése változáson ment keresztül.

(a) Kezdetben a „romantikus” kifejezés azokat jelölte, akik saját magukra alkalmazták ezt az elnevezést; idővel azonban más kortárs írókat is magába foglalt, akik rokonszenveztek az utóbbiakkal, ám önmaguk meghatározásakor soha nem használták ezt a nevet. Ezen az alapon az idősebbik Dumas, Aleksander Fredro és sokan mások is a romantikusok között kaptak helyet az irodalomtörténetekben. Azt mondhatjuk, hogy a romantikusok barátait is befogadták a családba.

(b) Korábbi, hasonló irányzatok íróit szintén kezdték a név alá sorolni, például Rousseau-t Franciaországban, Wartont Angliában, a „Sturm und Drang”-ot Németországban – azon meggyőződés alapján, hogy karakterük és teljesítményeik alapján őket nem pusztán előfutároknak, hanem autentikus romantikusoknak kell tekinteni. Az a kijelentés, hogy a költészet „célja valami hatalmas, barbár és vad”, romantikus kinyilatkoztatás, noha negyven évvel a romantika előttről való: 1758-ra megy vissza, és Diderot-tól származik („La poésie vent quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage”, De la poésie dramatique, VII. p. 370.). Azt mondhatjuk, hogy a romantika az elődöket családtagokká fogadta.

(c) Azokat a későbbi írókat, akik megtartották a romantika jellemzőit, szintén a romantikusok közé számították. A romantikus nemzedék tagjai meghaltak, ám bizonyos írók hűek maradtak a romantikus hagyományhoz. Velük kapcsolatban azt mondhatjuk, hogy a romantika utódai is bekerültek a családba. A The Columbia Encyclopedia a romantikusok közé sorolja Dickenst, Sienkiewiczet és Maeterlincket, Jacques Barzun francia–amerikai történész pedig William Jamest és Sigmund Freudot is.

(d) Az eredetileg írókra alkalmazott elnevezést kezdték más művészeti ágak hasonló gondolkodású kortárs képviselőire is alkalmazni: festőkre, mint Eugène Delacroix és Caspar David Friedrich, szobrászokra, mint David d’Angers, zeneszerzőkre, mint Schumann, Weber és Berlioz. A távoli rokonok is romantikusak lettek.

(e) A kifejezés jelentésének bővülése tovább folyt: olyan írókra és képzőművészekre is kezdték alkalmazni, akik semmilyen időbeli vagy oksági viszonyban nem voltak azokkal, akik 1800 és 1850 között felvették a nevet – elég volt, ha műveik, formában vagy tartalomban hasonlóak voltak. Nemcsak Shakespeare-t és Cervantest nevezték romantikusnak újra, hanem sok más szerzőt is. Volt, aki Villont és Rabelais-t, volt, aki Kantot és Francis Bacont, sőt Szent Pált és az Odüsszeia szerzőjét is romantikussá nyilvánította.

4. A jelentésbővülés következményei messzire vezettek: a romantikus kifejezés gyökeresen kétértelművé vált. Egyfelől egyes, 1800–1850 között működő irodalmi csoportok tulajdonneve, másfelől manapság bármelyik korszak irodalmárainak és képzőművészeinek a gyűjtőneve. Persze nem kivételes jelenség ez, hasonló a helyzet a művészettörténet olyan kifejezéseivel is, mint a „klasszikus” és a „barokk”.

B) A romantikus definíciója. A romantikát, a romantikust, a romantikus művet a legkülönbözőbb módokon definiálták. A következőkben 25 definíció következik, melyek a létező definícióknak csupán egy részét alkotják: ezek mások által romantikusnak mondott és magukat romantikusnak tekintő íróktól származnak.

1. Különösen gyakori definíció a következő: a romantikus művészet olyan művészet, mely teljesen vagy elsődlegesen egy érzésen, intuíción, sugallaton, elragadtatáson, hiten alapul; azaz az elme irracionális funkcióin. Az egzaltáció és az intuíció Adam Mickiewicz szerint „a korszak megszentelt kifejezései” – a romantikus korszaké. A romantika definíciója, melyet minden lengyel fejből tud, a következő:

Czucie i wiara silniej mówi do mnie

Niż m ę drca szkiełko i oko

…a hit, az érzés becsesebb előttem,

mint száz oktondi pápaszem.

Romantika. Tarbay Ede fordítása

Ignacy Chrzanowski (1866–1940) ebben a szellemben definiálta úgy a romantikát, mint az érzésnek az ésszel vívott harcát. „A művészet érzés” – jelentette ki de Musset. „A költészet kikristályosodott elragadtatás” – vélte Alfred de Vigny. Az ösztön fontosabb, mint a számítás. Ahogyan Kazimierz Brodziński írta (p.15.): „A klasszicizmus tökéletesebb ízlést, a romantika tökéletesebb érzékenységet követel”.

2. Az előzőhöz hasonló a következő definíció: a romantikus művészet olyan művészet, mely a képzeleten alapul. Romantikus meggyőződés, hogy a költészet és általában véve a művészet főként vagy kizárólag a képzelet dolga. A képzeletet a romantikusok mindenek fölé helyezték; meg voltak győződve róla, hogy – ahogyan Benedetto Croce fogalmazott – a csodálatos és ellentmondásos tulajdonságokkal rendelkező képzelet emberfeletti adomány. Ki akarták használni, hogy a képzelet gazdagabb, mint a valóság. Mint Chateaubriand írta: „A képzelet gazdag, bővében van mindennek, csodálatos; a létezés nyomorúságos, sivár és tehetetlen”. Ezért az írónak és a képzőművésznek szabad folyást kell engednie a képzeletnek, nem pedig valóságos modellekhez kell igazodnia. Eugène Delacroix, akit romantikus festőnek szokás tekinteni, azt jegyezte be naplójába, hogy „azok a legszebb művek, melyek a művész tiszta képzeletét fejezik ki”, nem pedig azok, melyek valamilyen modellen alapulnak.

3. A romantika az a felismerés, hogy a költői a legmagasabb érték az irodalomban és a képzőművészetben. Emile Deschamps, Victor Hugo munkatársa 1824-ben így írt: „A klasszikusok és a romantikusok bonyolult vitája nem más, mint a prózai lelkek és a poétikus szellemek réges-régi háborúja”.

4. Szűkebb értelmezésben a romantika a művészet – főként gyengéd – érzelmeknek való alárendelése. Brodziński azt írta (p.14.): ,A romantikus szépség kizárólag a gyengéd szívek számára való szépség”. Ugyanezt az értelmet találjuk egy másik képletben is: „A lírai költészet egyenlő a költészet egészével” (La poésie lyrique est toute la poésie), írta Théodore Jouffroy, a romantika korának filozófusa.

5. Egy általánosabb definíció szerint a romantika az a meggyőződés, hogy a művészet szellemi természetű. A szellem a tárgya, a tartalma és a lényege. Megint csak Brodziński megfogalmazásában (p. 28.): „Homérosz számára a test volt minden, a mi romantikusaink számára a szellem az”.

6. A romantika a szellemnek a forma fölé való helyezése: ez Hegel értelmezése. Hasonlít az előző felfogáshoz, ám nem azonos vele, mert a szellemet a formával, nem pedig a testtel állítja szembe. Az így felfogott romantika tudatos amorfizmus, szemben a formára és harmóniára törekvő klasszikus művészettel. Wacław Borowy (1890–1950) azt írta: „A romantikus művészetelmélet alapjellemzője az amorfizmus… A romantikus művészetelmélet a formátlanságra való törekvés – az egységnek, a formák harmóniájának tendenciózus figyelmen kívül hagyása”. Egy másik képlet szerint pedig: a romantika a tartalom uralma a forma felett – a mi fontosabb a hogyannál. A romantika számára a valóságnak való megfelelés nem erény.

7. Egy hasonló, de hangsúlyosabb megfogalmazás szerint: mivel a romantika nem a formai összetevőket részesíti előnyben, hanem másokat, következőképpen is definiálhatjuk (a zeneszerző Karol Szymanowski [1882–1937] Beethovenre alkalmazott képletét kölcsönvéve): „A romantika az etikai érdeklődésnek az esztétikai feletti uralma”. Vagyis: a romantika esztétikája esztéticizmus nélküli esztétika.

8. A romantika az elfogadott képletekkel szembeni lázadás; a bevett szabályok, elvek, előírások, kánonok, konvenciók figyelmen kívül hagyása és lerombolása. Az 1820-as években ezt a jellemzőt különösen L. Vitet hangsúlyozta, aki a Le Globe-ban meghirdette „la guerre aux règles”-t (a szabályok elleni háborút). Azt írta: „A legszélesebb és legáltalánosabb értelemben véve és tömören fogalmazva: a romantika protestantizmus az irodalomban és a képzőművészetben”.

9. Egy radikálisabb értelmezés szerint a romantika mindenféle szabály elleni lázadás, a szabályoktól való megszabadulás, a szabályokkal nem törődő, a szabályoktól mentes kreativitás követelménye. „A teremtő erőt soha nem lehet általános elvekre visszavezetni” (Maurycy Mochnacki, Pisma, 1910, p. 252.).

Egy hasonló, de másként megfogalmazott definíció szerint: a romantika liberalizmus az irodalomban és a művészetben. Ezt a definíciót vallotta az egyik kiemelkedő romantikus szerző, Victor Hugo.

10. A romantika „a léleknek az őt létrehozó társadalom elleni lázadása” – ez Stanisław Brzozowski (1878–1911) képlete. Ezt a gondolatot metaforikusan is megfogalmazta: „A romantika a virágnak a gyökér elleni lázadása”.

11. A romantika az individualizmus az irodalomban és a művészetben. Mindenki számára biztosítja a jogot, hogy saját inspirációjának és ízlésének megfelelően írjon, fessen és komponáljon. A romantika a szabadság szükséglete és a szabadság követelése az élet minden területén, beleértve a költészetet és a képzőművészetet is.

12. A romantika szubjektivizmus az irodalomban és a képzőművészetben. „A romantikus szubjektívet jelent” – írja a kortárs francia kritikus, G. Picon. Ezt a definíciót a korai romantikusok is elfogadták volna. A lényege ez: a romantikus művész saját látásmódját jeleníti meg, és nem tart számot arra, hogy amit alkotott, annak objektív vagy általános érvényessége legyen. A romantikának ez a felfogása sok képletet tesz lehetővé: egy jobbik fajta azt mondja, hogy „belülről eredő robbanás”, egy gyengébbik azt, hogy „az én megmutatkozása („étalage du moi”).

 

13. A romantika a különös előnyben részesítése. Walter Pater így fogalmazott: „A különösnek a szépséghez való hozzáadása az, ami a művészetben a romantikus jelleget adja” („Romanticism”, 1876. p. 64.).

14. Egy másik definíció a végtelen utáni sóvárgást tekinti a romantika alapjának: „A romantika a tárgytól a végtelenhez emelkedik” – mondja Brodziński (p. 28.), aki úgy gondolta, hogy ezen az alapon lehet elválasztani a romantikust a klasszikustól. Az így felfogott romantika William Blake egyik szép sorában kapott költői megfogalmazást: „Fogd föl tenyeredben a végtelent” („Hold infinity in the palm of your hands”, Auguries of Innocence).

 

15. Egy hasonló definíció szerint a romantika az a törekvés, mely a dolgok felszínén túlra, a jelenségek, a létezés mélyére akar hatolni. Vagy az a kísérlet, hogy egy költői erőfeszítéssel a világ lelkéig hatoljon. Vagy az, hogy kipuhatolja a rejtett, titkos dolgokat. Ennek a romantika-felfogásnak két következménye volt: először is arra vezetett, hogy a költészet filozófiai funkciót vett fel, másodszor pedig arra, hogy szokatlan eszközöket kellett alkalmaznia, mivel az ilyen feladatok teljesítésekor nemcsak az érzékek, hanem az értelem is kudarcot vall. Ezért az eksztatikus, inspiratív lelkiállapotokra kell hagyatkozni.

16. A romantika a művészet szimbolikus felfogása. A művészet által alkalmazott színek, alakok, hangok és szavak csak szimbólumai annak, ami felé a romantikusok valójában törekedtek. Egy olyan romantikus számára, mint August Wilhelm von Schlegel, a szépség „a végtelen szimbolikus kifejeződése”.

17. Egy másik felfogás szerint a romantika minden művészeti korlát elvetése, legyen az tartalmi vagy formai. Bármi a művészet tárgya lehet – az érzéki világ és a transzcendentális, a valóság és az álom és az álmodozás, a fenséges és a groteszk; és bármi összekeveredhet bármivel, ugyanúgy, mint az életben. Victor Hugo ennek megfelelően fogalmazta meg romantikus programját Cromwell című drámája előszavában. Friedrich Schlegel hasonló értelemben írt teljességről és életről (Fülle und Leben). A romantikus Coleridge azért magasztalta Shakespeare-t, mert úgy egyesített „különnemű dolgokat [ahogyan] az életben is egyesítettek”. Azok a későbbi történészek is hasonló állásponton vannak, akik úgy vélik, hogy a romantikusok szándéka az volt, hogy – Lord Acton kifejezésével – „az emberiség teljes örökségét” összefogják művészetükben. Innen már csak egy lépés a következő definíció:

18. A romantika a sokféleség, a dolgok és a művészet sokféleségének az elismerése. Sok forma van a világban, és a klasszikus hagyománnyal szemben az egyik forma ugyanolyan jó, mint a másik. Arthur O. Lovejoy amerikai filozófus (Essays on the History of Ideas, 1948) a romantikus beállítottságot „diverzitarianizmusnak” nevezte el, és a klasszikusok „uniformitarianizmusával” állította szembe. Úgy gondolta, hogy a romantikusok fedezték fel „a sokféleség belső értékét”; pontosan a sokféleségben látták a művészi kiválóságot. Ez volt a forrása a sok irodalmi és képzőművészeti formának, valamint annak, hogy szerették a kevert irodalmi és képzőművészeti formákat.

19. A romantika ezzel rokon definíciója szerint a romantika szemben áll mindenfajta egységesítéssel és leegyszerűsítéssel, és lehetetlennek, hiábavalónak és elhibázottnak tartja az általánosítást. Ez a romantika egy további, igen váratlan definíciójával kapcsolódik össze:

20. A romantika a természet utánzása. A természet ugyanis változatos, nem pedig egységes; csak a természethez való hasonulás teszi lehetővé, hogy a természet megmeneküljön az egységesítéstől. Ezért a romantikusok a realizmus mellett kötelezték el magukat: ebben látták a klasszikusok konvencióitól, sematizmusától és mesterkéltségétől való megváltást. Manapság bizonyos történészek, legújabban Jacques Barzun a romantikusok realizmusát emelik ki. Ám a romantikának teljesen más volt a célkitűzése:

21. A romantikusok számára a valóság ugyanis – szemben az igazi létezéssel – nyomorúságos és jelentéktelen. A művészet a valóság elvetéséből származik, hangsúlyozta Wilhelm Heinrich Wackenroder, a romantika egyik előfutára. Vagy pedig a valóság leértékeléséből, annak tagadásából, hogy ez lenne az igazi valóság (egy száz évvel ezelőtti művészettörténész, M. Schasler kifejezésével: „Herabsetzung zum blossen Schein” – merő látszattá való lealacsonyítása), valamint a valóság értékének tagadásából. Juliusz Kleiner definíciója szerint (Studia z zakresu teorii literatury, 1961. p. 97.) „a romantika a társadalmi valósággal szembeni elégedetlenség”: az ember és a világ konfliktusa. Sőt, a romantika a valóságtól, különösen a korabeli valóságtól való menekülés (uo., p. 102.): az utópia és a fantázia világába való menekülés (a „tündérmese-elem”): a fikció és az illúzió világába való menekülés. Adam Mickiewicz szavaival:

Niech nad martwym wzlec ę światem

W rajsk ą dziedzin ę ułudy

…túlszállani e holt világ egén,

oda, hol éden kertje lengedez.

Óda az ifjúsághoz. Kardos László fordítása

22. A romantika egy másik, kevésbé radikális definíciója szerint a romantikát nem is a valóság iránti elkötelezettség és nem is a valósággal szembeni ellenszenv jellemzi, hanem pusztán az, hogy egy bizonyos fajta valóságot előnyben részesít, nevezetesen az életteli, dinamikus és festői valóságot. A klasszikusok által csodált statikus, szoborszerű művészettel szemben a romantika a dinamikust, a viharost, a festőit, a szokatlant imádta – ezek egzaltációját, szemben a nyugodttal, kiegyensúlyozottal, szabályozottal, elrendezettel, hétköznapival. Innen már csak egy lépés a következő definíció:

23. Azok a művek romantikusok, melyek nem harmonikus szépségre, hanem erőteljes hatásra törekszenek; arra, hogy erőteljes hatást tegyenek az emberekre, hogy felrázzák őket. Fontosabb, hogy egy mű érdekes, provokatív és felkavaró, mint hogy szép legyen.

24. A romantika egy másik, ehhez hasonló képlete szerint valójában nem a harmónia, hanem a konfliktus a művészet alapkategóriája. Ez azért igaz a művészetre, mert a lélekre is az, mint ahogyan a társadalomra is.

25. Charles Nodier romantikus írótól származik a romantikus irodalom következő, 1818 körül megfogalmazott definíciója: míg a korai és a klasszikus költők számára az inspiráció forrását „az emberi természet tökéletességei jelentették”, számunkra, romantikus költők számára saját fogyatékosságaink és nyomorúságunk („nos misères”) alkotják ezt a forrást. Voltak más romantikusok is, akik nagyjából így gondolkodtak: Alfred de Musset francia költő úgy érezte, hogy a modern (romantikus) időkben és a modern művészetben a szenvedés nagy súllyal van jelen.

Ilyen sokféle definíciója van tehát a romantikának – ezek különbözőek, ám sokban hasonlítanak egymásra: egy összetett jelenséget különféle szempontokból közelítenek meg. Általánosan és negatíve fogalmazva azt mondhatjuk, hogy a romantika a klasszicizmus ellentéte. A romantikus szépség teljesen más, mint a klasszikus szépség, mely utóbbit a szűk értelemben vett szépségnek neveztünk; különbözik az arány szépségétől és a részek harmonikus elrendezésének szépségétől. A fenti definíciók fényében azt mondhatjuk, hogy a romantikus szépség az erős érzelmek és az elragadtatás szépsége; a képzelet szépsége; a költői, a lírai szépsége; szellemi, alaktalan szépség, mely nincs a formának vagy szabályoknak alávetve; a különösség, a végtelenség, a mélység, a rejtély, a szimbólum, a változatosság szépsége; az illúzió, a távolság, a festőiség, valamint az erő, a konfliktus és a szenvedés szépsége; az erőteljes hatások szépsége.

Egy szélsőséges képletet megkockáztatva azt mondhatjuk, hogy míg a klasszicizmusban a szépség a legfontosabb értékkategória, a romantikában a szépség helyébe a nagyság, a mélység, a fenségesség, az emelkedettség, az inspiráció kerül. Ám egy másik képlet valószínűleg jobb ennél: ha a klasszikus szépség a szűk értelemben vett (formai) szépség, akkor a romantikus szépséget csak a szépség tág fogalma alá lehet besorolni. Ha a szépség hatalmas területéről kizárjuk a klasszikus szépséget, akkor ami marad – ha nem is teljes egészében, de legnagyobb részében mindenképpen –, az lesz a romantikus szépség.
8. fejezet - hatodik fejezet A SZÉPSÉG: AZ OBJEKTIVIZMUS ÉS A SZUBJEKTIVIZMUS VITÁJA

Est in omni rerum genere unum primum ac rectum ad cuius tum normam, tum rationem caetera dirigenda sunt.¹

Julius Caesar Scaliger,Poëtices

There is nothing, either good or bad, but Thinking makes it so²

William Shakespeare,Hamlet

Általánosan elfogadott vélekedés, hogy az esztétika eredetileg a szépség objektivista elmélete volt és az újkorban lett szubjektivista elméletté. Ez a vélekedés azonban téves. A szépség szubjektivista elmélete már a kora antikvitásban és a középkorban is létezett, az újkor pedig hosszú ideig megtartotta az objektivista elméletet. Legfeljebb azt mondhatjuk, hogy az antik és a középkori esztétikában az objektivista, az újkorban pedig a szubjektivista elmélet uralkodott.

Az objektivista és a szubjektivista esztétika vitájának – a rövidség kedvéért nevezzük így a szubjektivitásról folytatott vitát – alapkérdését a következőképpen fogalmazhatjuk meg: amikor egy dolgot „szépnek” vagy „esztétikusnak” nevezünk, vajon olyan minőséget tulajdonítunk neki, melyet önmagában birtokol, vagy pedig olyat, melyet nem birtokol, hanem csak mi ruházzuk fel vele. Általában azért tulajdonítjuk a tárgynak ezt a minőséget, mert tetszik nekünk, és amikor szépnek vagy esztétikusnak nevezzük, ez egyszerűen azt jelenti, hogy úgy találjuk: tetszést vált ki belőlünk – íme, ezt állítja a szubjektivista esztétika. Másként fogalmazva: azt, hogy a dolgok önmagukban esztétikailag semlegesek, nem is szépek és nem is csúnyák. Amikor Platón azt mondta, hogy „vannak dolgok, melyek mindig és saját természetük révén szépek”, akkor esztétikája objektivista esztétika volt. Amikor David Hume azt írta, hogy „a dolgok szépsége pusztán az őket szemlélő elmében létezik” (Of the Standard of Taste, 1757), ezzel kétségtelenül az esztétikai objektivitás elmélete mellett foglalt állást.