Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

4. 4. A BAROKK

A következő évszázad nem követte Bruno gondolatait, és nemcsak azért nem, mert a tizenhetedik századi filozófusok kevéssé érdeklődtek az esztétika iránt, hanem azért sem, mert más véleményen voltak – különösen Descartes, a korszak legnagyobb hatású filozófusa. Ebben a korban nem a filozófusok, hanem a művészek és a kritikusok taglalták a szépség problémáját. A reneszánsz meggyőződéseit örökölték, melyek nem szubjektivisták vagy relativisták voltak, hanem az univerzális szabályokkal, a kötelező kánonokkal és a tökéletes kozmikus arányokkal kapcsolatos meggyőződésen alapultak. A művészet univerzális, objektív és számszerű szabályainak doktrínáit leginkább az építészeti és szobrászati elméletek hangsúlyozták, ám a festészetre és a költészetre is alkalmazták őket – mígnem kezdetét vette a visszavonulás.

Váratlan módon az építészet elméletében kezdődött, annak ellenére, hogy az univerzális arányoknak itt erősebb hagyományai voltak és, úgy tűnt, itt helyénvalóbbak, mint a többi művészet esetében. A felfogásbéli fordulat tulajdonképpen egyetlen, noha kiemelkedő ember nevéhez fűződik: Claude Perrault-éhoz, aki nemcsak az évszázad leghíresebb szerkezetének, a Louvre oszlopsorának tervezője, hanem tehetséges író is volt. Nézeteit a korszak egy másik nagy francia építésze, François Blondel bírálta az általánosan elfogadott felfogás képviseletében. A vita a következőképpen alakult (W. Tatarkiewicz,„L’esthétique associationniste au XVII siècle”, 1960. p. 287.): Perrault szubjektivista építészet-felfogását az 1683-ban megjelent Vitruvius-kiadásában fejtette ki; Blondel 1675-ben adott hangot ellenvéleményének, Traité d’architecture című művében. Perrault, akit nem győztek meg az itt előadott ellenvetések, még erőteljesebben fejtette ki véleményét az 1683-as Ordonnance de cinq espèce de colonnes-ban. A válasz Blondel egyik tanítványától, az építész Briseux-tól érkezett, a Traité d’architecture-ben.

1. Blondel a hagyományt és a század communis opinio-ját képviselte (Cours d’architecture, II & III partie, Livre VIII,.ch. X. p.169.). A következőket állította: (a) Az építészetnek saját objektív szépsége van, ami a dolgok természetében rejlik; az építész valósítja meg, de nem ő találja ki. (b) Ez a szépség független az időtől és a feltételektől. (c) Ugyanaz az alapja, mint a természet szépségének. (d) A részek elrendezésétől függ, mindenekelőtt a szerkezet megfelelő arányától. (e) Azért vált ki tetszést, mert mind az elme, mind az érzékek szükségleteit kielégíti. Noha az embereket nem csak az objektív szépség vonzza, ez nem ok arra, hogy a szépséget relatívnak gondoljuk.

Blondel érvelése a következő: (a) Bizonyos arányok minden embernek tetszenek. (b) Ha egy szerkezetet megfosztanak ezektől az arányoktól, többé nem tetszik. (c) Az embernek, aki maga is a természet teremtménye, tetszik a természet, és az építészet – nem kevésbé, mint a festészet és a szobrászat – formáit és arányait a természettől kapja, az oszlop alakja például a fa alakjától. (d) Az, hogy bizonyos arányok nagyobb tetszést váltanak ki az emberből, mint mások, nem a megszokás eredménye, mivel a csúf dolgokkal való tartós ismeretség nem teszi azokat széppé, a szép dolgokat pedig nem szükséges megszoknunk ahhoz, hogy értékeljük szépségüket. (e) A legnagyobb tudományos teljesítmények, még a mechanikában és az optikában is, nem észhasználaton, hanem kizárólag a tapasztalatok általánosításán alapultak – és a művészettől sem várhatunk el ennél többet. (f) Igaz, hogy a legjobb építészet arányai nem teljesen egyeznek meg az objektíve tökéletes arányokkal, de ennek így kell lennie, mivel a szem megváltoztatja a dolgok arányait; valójában nem az a lényeg, hogy az építészeti alkotások arányosak legyenek, hanem az, hogy ilyennek tűnjenek. Ebben a tekintetben a francia akadémikusok véleménye eltért a legradikálisabb régi, platonikus objektivizmustól.

2. Perrault a másik, a hagyománnyal és az általános vélekedéssel szemben álló szélsőséget képviselte (Ordonnance de cinq espèce de colonnes selon la méthode des anciens, Préface p. 8.: „Il y a des choses que la seule accoutumance rend tellement agréables que l’on ne saurait souffrir qu’elles soient autrement quoy qu’elles n’ayent en elles mesmes aucune beauté qui doive unfailliblement plaire et se faire nécessairement approuver.” Vö. Les dix livres d’architecture de Vitruve, avec notes de Perrault, ed. Tardieu et Cousin, 1837. p. 144.: „Cette raison d’aimer les choses par compagnie et par accoutumance se rencontre presque dans toutes choses qui plaisent, bien qu’on ne le croit pas faute d’y avoir fait réflexion”).Bár felfogása hasonlít más korábbi gondolkodókéhoz, valószínűleg nem ismerte őket, és nézetei nyilvánvalóan radikálisabbak az övéiknél. Mivel oppozícióban volt, egy negatív tétellel kellett kezdenie: az arányok természet szerint se nem szépek, se nem csúnyák. Különféle jelzőket használt: kijelentette, hogy az arányok nem „természetesek”, nem „valóságosak”, nem „pozitívak”, nem „szükségszerűek”, nem „meggyőzőek”. Önmagában véve egyik arány sem jobb, mint a többi. Perrault negatív tételeit az arányra korlátozta; a szép dolgok ugyanis „természetes módon” léteznek. Természetes szépség van például a jó építőanyagokban és a jó kivitelezésben. Perrault nem tagadta, hogy bizonyos arányok szépnek látszanak, mások pedig csúnyának. Ő azonban ezt az emberi konvenciókkal, a képzetek asszociációjával, a pszichológiai megszokással és a történeti feltételekkel magyarázta. Bizonyos arányokhoz hozzászokunk és tetszenek, különösen, amikor szép anyagokból készült, jól kivitelezett impozáns épületeken látjuk viszont őket, melyek ennélfogva természetes szépséggel rendelkeznek. Azért tűnik úgy, hogy arányaik jobbak, mint más épületekéi, mert olyan szép épületek képzetével asszociáljuk őket, melyeket más okból tekintünk szépnek, nem pedig arányaik miatt. A más arányokkal rendelkező új épületek új szokásokat alakítanak ki, és a régi épületeket többé nem csodáljuk. Az, hogy bizonyos arányok jobban tetszenek, mint mások, nem szükségszerű, hanem kizárólag a véletlenen múlik. Bármilyen arányt lehet csodálni, a pszichikai folyamatok, elsősorban az asszociáció és a megszokás függvényében. Az, hogy az emberek valamilyen arányt megegyezően értékelnek, társadalmi jelenség, annak tünete, hogy ugyanazok a nézetek fertőzték meg őket.

3. Perrault-t kritizáló írásaiban Briseux két eltérő arány-elméletet különböztetett meg egymástól (Traité complet d’architecture, ’Préface’): egy pluralista elméletet, mely Perrault Vitruvius-kiadásában jelent meg, és amely szerint sok arány létezik, és mind jó; valamint a későbbi könyvében védelmezett kifejezetten szubjektivista elméletet, mely azt állította, hogy egyik arány sem önmagában véve jó, hanem az emberek gondolják annak. Briseux úgy vélte, hogy mindkét elmélet téves, különösen az utóbbi, melyet pontról pontra szembeállított Blondel és saját hagyományos nézeteivel, melyek a következők voltak: (a) A szépség legfőbb forrásai az arányok, ugyanis az arányok visznek rendet a művészetbe, és az arányok biztosítják a részek megfelelő elrendezését, melyek nélkül nincs szépség. (b) Az arányok mindig tetszést váltanak ki, viszont minden más csak akkor vált ki tetszést, ha jó arányokkal kapcsolódik össze. (c) Igaz, hogy nem csupán egy jó arány van; a jó arányok az épület típusától, méretétől és elhelyezkedésétől függően mások és mások. (d) Ezért, noha bizonyos adott arányok, nem pedig mások azok, melyek önmagukban szépek, a jó ízlés válogathat közülük és válogatnia is kell. (e) Mint minden szép dolgot, az épületeket sem csak a művelt emberek csodálhatják, akik ismerik csodálatuk okát, hanem a műveletlenek is, akiknek szintén arányaik miatt tetszenek a szép dolgok, annak ellenére, hogy ennek nincsenek tudatában. Blondel bizonyos tételeihez hasonlóan Briseux végső álláspontja is az eszmecsere eredményeként alakult ki, és eltért az esztétikai abszolutizmustól.

Egyelőre Briseux érve bizonyult az utolsó szónak. Perrault ekkorra halott volt, és egyetlen építész sem vállalta magára nézeteinek védelmét. Épületeit továbbra is csodálták, ám írásait hamarosan elfelejtették. De csak az írások jutottak erre a sorsra, az általuk képviselt új elmélet nem. Ellenkezőleg: a maga korában élesen kritizált szubjektivista felfogás a tizennyolcadik században általánosan elfogadottá vált, bár nem annyira az építészek, mint a filozófusok körében. Többé már nem korlátozódott az építészetre és az arányokra, hanem a művészet egész területére kiterjedt, és általános esztétikai felfogássá vált, méghozzá radikalizált formában: nem csupán az arány szépségét tekintették szubjektívnak, mint Perrault, hanem a szépség minden más fajtáját is. Emiatt az érvelésnek is meg kellett változnia: többé nem állíthatták, hogy a szubjektív szépség az objektív szépséggel való asszociáció révén alakul ki, hiszen semmiféle objektív szépséget nem ismertek el.

5. 5. A FELVILÁGOSODÁS

Az objektív esztétika uralma (jóllehet mindvégig szubjektivista ellenvetések kísérték, hol kisebb, hol nagyobb erővel) hosszú évszázadig tartott. Végül aztán a tizennyolcadik század hozta meg a szubjektivista esztétika győzelmét. A szubjektivizmusnak ekkor számos támogatója és képviselője volt Franciaországban, Nagy-Britanniában pedig még több. Francis Hutcheson már a század elején (An Inquiry into the Origin of Our Ideas of Beauty and Virtue, 1725) amellett érvelt, hogy a szépség nem a dolgok objektív tulajdonsága (elsődleges minősége), hanem egy „észlelés az elmében”, hogy nem függ állandó arányoktól és nem racionális elvek határozzák meg. Hasonló gondolatokat fejtett ki később Hume (The Principle of Taste), Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful), Gerard, Home, Alison és Smith. Teljes fordulat következett be: ahogyan eddig úgy tűnt, a dolgok esztétikai minőségei nyilvánvalóan objektívak, mostantól az tűnt nyilvánvalónak, hogy szubjektívak. Az esztéták szándéka pusztán az volt, hogy felnyissák az emberek szemét, és lássák azt, ami nyilvánvaló.

Míg a korábbi korszakokban az objektivizmus ellenfelei – a szofistáktól egészen Vitelóig – a hangsúlyt elsősorban a szépség relativitására tették, a felvilágosodás kora egyenesen annak szubjektivizmusára helyezte. Továbbá arra, hogy a szépségre vonatkozó ítéletek nem egyetemes ítéletek. A felvilágosodás racionalistái a tudomány racionalistái voltak, nem pedig a művészeté: úgy gondolták, hogy a művészetnek más forrásai és céljai vannak.

Az esztétika szubjektivista irányultsága megváltoztatta az esztétika tudományát: az általános elvek, valamint a szépség és a művészet szabályainak kutatásáról lemondtak, mivel többé nem hittek bennük. Ehelyett az esztétikai jelenségek pszichológiai alapjainak – a képzelet, az ízlés vagy egyszerűen a képzelet asszociációs folyamatainak – felfedezésére törekedtek. Ekkor jelent meg a speciális „szép-érzék” elképzelése is. Különös dolog történt: éppen a szubjektivista felfogás szolgáltatott érveket saját ellenfelei számára. A szubjektivista felfogás kezdeményezője, Hutcheson azt állította, hogy ez az érzék passzív jellegű. Márpedig, ha passzív, akkor a dolgok objektív állapotát, az objektív szépséget regisztrálja: Price és Reid még a század vége előtt az objektivizmus alátámasztására használta fel ezt az érvelést.

A tizennyolcadik századi gondolkodásban tendenciák sokasága volt jelen. A művészetelméletben ekkor következett be a nagy fordulat, a szubjektivizmus győzelme; a művészeti gyakorlatban azonban egy ettől különböző fordulat ment végbe – sőt valójában két fordulat, melyek majdnem teljesen egy időben, a század második felében zajlottak le. Az egyik a barokktól az antikvitáshoz, egy új klasszicizmus felé fordult. Görögországban a klasszikus művészet létrehozta az objektivista esztétikát; a reneszánsz klasszikus művészete fenntartotta és felújította ezt; most pedig a művészet klasszicizmushoz történő visszatérése újra az objektivista elmélet felújítását vonta maga után. Ennek a kifejeződése volt Johann Joachim Winckelmann Geschichte der Kunst des Altertums(1764) című műve. Érdekes, hogy az objektivizmus melletti kiáltványának ugyanabban az évtizedben kellett volna megjelennie, mint az angol szubjektivizmus legünnepeltebb kiáltványainak.

A tizennyolcadik századi művészet másik fordulatát a romantika hozta: úgy tűnt, a szubjektivizmus számára nyit teret, mivel az esztétikai élmény érzelmi és a kreativitás individuális összetevőit állította előtérbe. Ám a romantikusok kijelentették, hogy a művészet, különösen a költészet, az igazságot teljesíti ki (Friedrich von Hardenberg Novalis), együttműködik a tudománnyal (Friedrich von Schlegel), behatol a belső valóságba (Jean Paul); „a költészet – jelentette ki Wordsworth – minden tudás közül az első és utolsó” (vö. René Wellek, A History of Modern Criticism, 1750–1950. 1955. vol. II; és W. J. Bate, From Classic to Romantic, 1949. chaps. 5-6.). Nyilvánvaló, hogy ez nem szubjektivista művészetelmélet volt.

Ennek a diszharmonikus századnak a vége felé jött létre egy nagyszabású koncepció, mely úgy tűnt, összeegyezteti az esztétikai objektivizmust és szubjektivizmust, mindkettőből azt emelve ki, ami érvényes belőle. Kant művéről van szó (Kritik der Urteilskraft, 1790). Csakhogy a britek pszichologisztikus esztétikájának alapos tanulmányozása után a pszichológiai esztétika alapvető kérdésére Kant olyan választ talált, mely az esztétikai élmények tisztán szubjektív felfogásának rövidített változata volt. Kant azt állította, hogy az esztétikai élményt és tetszést nem is egyedül az érzetek, és nem is egyedül az ítélet váltja ki, hanem a kettő együttes cselekedete; egy olyan dolog váltja ki őket, mely képes mind a kettőt cselekvésre indítani, erre pedig csak olyasmi lehet képes, amit saját természetünknek megfelelően alkottak meg. Amikor egy ilyen dolog hat ránk, ez a hatás szükségszerű és általános; az emberi elmék ugyanazokkal a képességekkel rendelkeznek, ezért joggal várjuk el, hogy az a tárgy, mely esztétikailag hat egy szubjektumra, ugyanígy fog hatni más szubjektumokra is. Kant felfogása közel állt a relacionizmushoz, melyet korábban Baszileiosz és Aquinói Tamás fejtett ki. Úgy tűnik, hogy az esztétika története a szubjektivizmus és objektivizmus kérdésének ezt a köztes megoldását természetesnek találta.

A történelem a kanti megoldásnál sem állt meg – nemcsak örökre nem, de egyáltalán nem. A tizenkilencedik századi esztétika a romantikus filozófiában a szubjektivizmushoz, Johann Friedrich Herbart filozófiájában pedig az objektivizmushoz állt közelebb. A nagy idealista rendszerek a maguk sajátos módján voltak objektivisták. Az 1860-as években visszatért a szubjektivista értelmezés: Fechner a kísérleti pszichológia módszereit az esztétikára alkalmazta. Az esztétikai élményekben egy asszociációs, szubjektív tényezőt mutatott ki, ám ezzel együtt egy objektív, „közvetlen” mozzanatot is. A két tényező viszonyát egyfajta egyensúly jellemezte. Ám ez nem bizonyult hosszú életűnek. A pszichologisztikus esztétika soron következő fejleményei a fechneri közvetlen mozzanatot másodlagos szerepbe szorították vissza.

A tizenkilencedik-huszadik század fordulójának egyik erőteljes áramlata a szépséget kizárólag pszichológiai jelenségnek tekintette és nem ismert el semmilyen más esztétikát, csak a pszichológiait. Ennek megnyilvánulása volt a lengyel Jakub Segał értekezése („O charakterze psychologicznym zasadniczych zagadnień estetyky”), mely 1911-ben jelent meg: ebben az írásban összefoglalta az esztétikai szubjektivizmus mellett szóló érveket. Először is, nem létezik egyetlen jellemző, mely a szép tárgyak közös jellemzője lenne, viszont a tárgy iránti esztétikai beállítottságnak vannak közös jellemzői. Másodszor, az esztétikai élmény az esztétikai beállítottság felvételétől függ, és ez a beállítottság bármilyen tárgyat esztétikai tárggyá avathat. Harmadszor, maga az esztétikai tárgy fogalma is pszichológiai természetű; ha egy kép vagy egy építészeti mű esetében nem is, a regény vagy a költemény esetében ez nyilvánvaló. A szubjektív módszernek ez az igazolása majdnem ugyanakkor született, mint Michał Sobeski Uzasadnienie metody obiektywnej w estetycecímű 1910-es műve, ami szimptomatikus egybeesés ennek a makacs vitának a történetében; ám úgy tűnik, az utolsó ilyen. Az esztéták következő nemzedékei ugyanis már nem tették fel explicit módon a kérdést, hogy az esztétikai értékek szubjektívak-e vagy objektívak. Számukra ez a kérdés túl általánosnak, pontatlannak, régimódinak tűnik. És mégis, a vita tovább él. Persze olykor megpróbálják, ha nem is összebékíteni, de legalább közelebb hozni egymáshoz az álláspontokat, megtalálni a két tényező, a szubjektív és az objektív közötti helyes arányt. Ám a szélsőségeknek is vannak képviselői, különösen a szélsőséges szubjektivizmusnak. Például a szociologizmus formájában: az, hogy mi szép, a társadalmi struktúrától függ; minden rendszernek megvan a maga saját szépségképe. Vagy a historizmus formájában: az, hogy mi szép, a történelmi helyzettől függ; minden kornak megvan a maga saját szépség-képe. Vagy a konvencionalizmus formájában: az, hogy mi szép, az elfogadott konvencióktól függ, a konvenciók pedig mindig is különfélék voltak és azok is maradnak.

Egy másik felfogás is megjelent – azoké, akik lemondanak a régi kérdés megoldásáról. Ezt a felfogást szkeptikus szellemben fogalmazzák meg: a kérdést azért nem lehet megoldani, mert nincs megfelelő módszer. Vagy nominalista szellemben: nem létezik olyan minőség, hogy szépség vagy esztétikai érték, csak a „szépség” és az „esztétikai” érték kifejezések léteznek, melyeket homályosan, definíció nélkül használunk, ennélfogva végső soron bármire vonatkoztathatjuk őket³.

Miért futott be ilyen sokfelé elágazó pályát az objektivizmus és a szubjektivizmus kérdése az esztétikában? Ennek több oka van.

Először is, az esztétikai szubjektivizmus különféle formákban jelent meg. Az antikvitásban a szépséget konvencióként magyarázta, a középkorban a szokás eredményeként, a modern korban pedig asszociációk következményeként. Az esztétikai objektivizmus sem volt kevésbé szerteágazó.

Másodszor, a szépség szubjektivitásának vagy objektivitásának kérdésére nem egy egyszerű „igen” vagy „nem” volt a válasz, hanem (már Szókratész óta) egy pluralisztikus „igen is meg nem is”, vagy (Baszileiosz óta) egy köztes, relacionista álláspont: „se nem igen, se nem nem”. Ebben az értelmezésben a szépség nem a tárgy minősége, de nem is a szubjektum reakciója, hanem az objektum szubjektumhoz való viszonya.

Harmadszor, a szubjektivizmus tézise gyakran egyesült a relativizmus, a pluralizmus, az irracionalizmus vagy a szkepticizmus téziseivel, melyek szintén az elme minimalista beállítottságának termékei, annak ellenére, hogy logikailag nem implikálnak szubjektivizmust, mint ahogyan a szubjektivizmus sem implikálja őket. Ebből a legkülönfélébb beállítottságok jöttek létre: szubjektivizmus relativizmussal és relativizmus nélkül, relativizmus szubjektivizmus nélkül, szubjektivizmus pluralizmussal vagy anélkül és így tovább. Ehhez hasonlóan, a történelem során az objektivizmus is gyakran más, az elme maximalista beállítottságának talaján létrejött elméletekkel egyesült.

Negyedszer és utoljára, a szubjektivizmus-objektivizmus kérdése filozófiai kérdés – egyike azoknak, melyekre az elmúlt évszázadok során különféle érveket kerestek és találtak, ám amelyek közül valójában egyik sem bizonyult végérvényesnek. A kérdésnek ez a jellege megakadályozta, hogy meggyőző megoldása születhessen és története ezzel véget érjen. Ellenkezőleg: azt eredményezte, hogy újra és újra az egyik felfogástól a másikig vándorol.
9. fejezet - hetedik fejezet FORMA: EGY TERMINUS ÉS ÖT FOGALOM TÖRTÉNETE

Forma multipliciter dicitur.¹

Gilbert de la Porrée

Kevés terminus bizonyult olyan hosszú életűnek, mint a „forma”: a rómaiak óta megvan. És kevés terminus ennyire nemzetközi: a latin forma-t sok modern nyelv átvette, az olasz, a spanyol, [a magyar], a lengyel és az orosz változtatás nélkül, más nyelvek pedig kisebb módosítással (franciául forme, angolul form,németül Form).

Ám a terminus ugyanolyan kétértelmű, mint amilyen régóta használatos. A latin forma kezdettől fogva két görög terminus, a μορϕή és az εῑδος helyett állt: az előbbit elsősorban a látható formákra, az utóbbit pedig a fogalmi formákra alkalmazták. Ez a kettős örökség jelentősen hozzájárult a „forma” jelentésének különféleségéhez.

A vele szembeállított fogalmak (tartalom, anyag, elem, tárgy és mások) a forma számos jelentését felfedik. Ha a tartalmat vesszük az ellentétének, akkor a forma külső megjelenést vagy stílust jelent; ha az anyagot, akkor a formát alaknak tekintjük; ha az elemet, akkor a forma a részek elrendezettségével azonos.

Az esztétikatörténet a formának legalább öt különböző jelentését ismeri, és ezek mindegyike fontos a művészet helyes megértése szempontjából.

1. Először is, a forma a részek elrendezettsége. Nevezzük ezt forma A-nak. Ebben az esetben a forma ellentétét vagy korrelátumát az elemek, összetevők vagy részek alkotják, melyeket a forma A foglal egységbe vagy olvaszt össze egésszé. Egy oszlopcsarnok formája oszlopainak elrendezettsége; egy dallam formája a hangok rendje.

2. Amikor a „forma” terminust arra alkalmazzák, ami közvetlenül adott az érzékek számára, azt forma B-nek fogjuk nevezni. Ennek a tartalom az ellentéte és korrelátuma. Ebben az értelemben a költészetben a szavak hangzása a forma, jelentésük pedig a tartalom.

Ezt a két jelentést, a forma A-t és a forma B-t, olykor jogosulatlanul és zavart keltően azonosították. A forma A absztrakció; egy műalkotás soha nem pusztán elrendezettség, hanem bizonyos módon elrendezett részekből áll. A forma B viszont definíció szerint konkrét, mert „az érzékek számára adott”. Természetesen lehet kombinálni a forma A-t és a forma B-t, a forma terminust a közvetlenül észlelt (forma B) elrendezésére (forma A) alkalmazva: ez mintegy a forma „a másodikon” lenne.

3. A forma egy tárgy határait vagy kontúrját is jelentheti. Nevezzük ezt forma C-nek. Ennek ellentéte és korrelátuma az anyag. Ebben – a hétköznapi beszédben gyakran használatos – értelemben a forma C a forma B-re hasonlít, ám nem azonos vele: a forma B a kontúrt és a színt is magába foglalja, a forma C viszont csak a kontúrt.

Azt mondhatjuk, hogy a forma három fenti fogalma (A, B és C) magának az esztétikának a teremtménye. A maradék két forma-fogalom viszont az általában vett filozófián belül alakult ki és aztán került át az esztétikába.

4. Az egyiket – nevezzük ezt forma D-nek – Arisztotelész találta ki. Itt a forma egy tárgy fogalmi lényegét jelenti; az így felfogott formára egy másik terminus az „entelekheia”. A forma D ellentétei és korrelátumai a tárgyak járulékos jellemzői. A legtöbb modern esztéta megvan a forma-fogalom nélkül, ám ez nem volt mindig így. Az esztétika történetében a forma D ugyanolyan régi, mint a forma A, és valójában megelőzte a B és a C fogalmat.

5. Az ötödik jelentést, melyet forma E-nek fogunk nevezni, Kant használta. Kant és követői számára a forma az elmének az észlelt tárgyhoz való hozzájárulását jelentette. A kanti forma ellentéte és korrelátuma az, amit nem az elme hoz létre és vezet be, hanem az élményen kívülről adott.

Mind az öt formának más és más története van. Ezeket fogjuk most bemutatni, úgy, ahogyan a fogalmak az esztétikában és a művészetelméletben megjelentek. Az öt forma történetileg nemcsak a „forma” elnevezéssel jelent meg, hanem más szinonimák – a latinban például a figura és a species – nevével is.

Nemcsak a fogalom történetét, hanem a forma elméleteinek történetét is tárgyalni fogjuk. Nem csupán azt vizsgáljuk, mikor és milyen értelemben jelent meg a forma a művészetelméletben, de azt is, hogy mikor és milyen értelemben tekintették azt a művészet lényegi mozzanatának.

1. 1. A FORMA A TÖRTÉNETE

Azok a kifejezések, melyeket az ókori görögök a szépség jelölésére használtak, etimológiailag a részek elrendezését vagy arányát jelentették. A látható szépségre, az építészet és a szobrászat műveire ugyanis a συμμετρία, azaz az összemérhetőség volt az alapvető terminus; a hallható szépségre, a zenei művekre pedig a ἁρμονία, azaz a konszonancia. A τάξις szó, azaz a rend hasonló jelentésű volt. Mindegyikük a forma A, a részek elrendezettsége szinonimája volt.

Ez az esztétikai elmélet – Arisztotelész tanúsága szerint – a püthagoreusoknál alakult ki, valószínűleg az i. e. ötödik században, és azt mondta ki, hogy a szépség a részek világosan meghatározott, egyszerű arányában áll. A húrok akkor adnak harmonikus hangokat, ha hosszuk egyszerű számarányoknak felel meg, például az egy a kettőhöz (oktáv) vagy a kettő a háromhoz (kvint) arányának. Egy templom oszlopcsarnoka akkor tökéletes, ha magassága, szélessége és az oszlopok elrendezése megfelel az elfogadott modulnak (az építészek a dór templomok esetében az oszlopok szélessége és a közöttük levő távolság tekintetében az öt a nyolchoz arányt fogadták el helyes aránynak). Egy ember vagy egy mű akkor szép, ha bizonyos arányokkal rendelkezik; a szobrászok a fej és a test között az egy az öthöz, a homlok és a fej között pedig az egy a háromhoz arányt fogadták el.

A püthagoreusok, akik szerint a szépség az aránytól függ, ezt egy nagyon általános képlettel fejezték ki: „a rend és az arány szép” (Sztobaiosz, IV. I. 40). „Semmilyen művészet nem jön létre arányok nélkül. Tehát minden művészet a számok révén alakul ki. Tehát arány van a szobrászatban és a festészetben is. Általánosan fogalmazva, minden művészet az észlelések rendszere, a rendszer pedig számot implikál; ezért joggal mondhatjuk, hogy a dolgok a szám révén látszanak szépnek (Sextus Empiricus, Adv. math. VII. 106).

A püthagoreus szemléletet Platón is megtartotta: „A mérték s arány adja mindennek szépségét” (Philébosz, 64e). „A rútság […] mértéknélküliség” (A szofista, 228b). Arisztotelész felfogása is hasonló volt: „A szépség legfőbb fajtái a rend, az arányosság és a lehatároltság” (Metafizika, 1078a3). A sztoikusoké szintén: „A testi szépség a végtagok aránya egymáshoz való elrendezettségükben és az egészhez való viszonyukban; és ugyanez a helyzet a lélek szépségével is” (Sztobaiosz, II. 62.15). Cicero hasonlóképpen gondolkodott: „Egy test szépsége a részek megfelelő elrendezettsége révén hat a látásra” (De officiis, I. 28.98). Az építészet hat erénye közül, melyeket Vitruvius megnevez, nem kevesebb, mint négy (ordinatio, dispositio, eurytmia, symmetria) a részek helyes elrendezésében áll (De architectura, I. 2.1). Nemigen volt általános elmélet, mely ilyen hosszú időn át ilyen egyhangú elfogadásra talált volna. A tizenkilencedik századi esztétikatörténész, R. Zimmermann azt írta, hogy „az ókori művészet elve a forma” (Geschichte der Ästhetik, 1858, p. 192.). Ez a nézet helyes, pontosan a részek elrendezettsége és aránya értelmében vett forma tekintetében.

A forma kivételezett helyzetét egészen Plótinoszig, az ókor végéig, az i. sz. harmadik századig nem kérdőjelezték meg. Noha azt Plótinosz sem vitatta, hogy a részek aránya a szépség alapja, tagadta, hogy egyetlen alapja az arány lenne (Enneász, I. 6.1; VI. 7.22). Ha így lenne, akkor csak összetett dolgok lehetnének szépek, márpedig vannak dolgok, melyek egyszerűek, mégis szépek: a Nap, a fény, az arany. Ezért a szépség – következtetett Plótinosz – nemcsak az arányban áll, hanem a dolgok ragyogásában is. A forma A, noha még mindig kivételezett helye volt a művészetelméletben, elvesztette kizárólagosságát.

A középkorban az esztétika nemcsak egy, hanem több változatban jelent meg. Aszerint, amelyik hű maradt az ókori hagyományhoz, a szépség és a művészet a formában van. Szent Ágoston ezt az elméletet támogatta: „Csak a szépség tetszik; a szépségben az alakok; az alakokban az arányok; az arányokban pedig a számok” (De ordine, II. 15.42). Egyetlen klasszikus görög szerző sem fejezte ki hangsúlyosabban ezt a régi hellén gondolatot, mint az egyházatyák. „Nincs olyan elrendezett dolog, mely ne lenne szép” (De vera religione, XLI. 77). Továbbá: „A szép dolgok a bennük levő számok révén tetszenek” (De musica, VI. 12.38). Végül pedig: „Minél nagyobb az arány, az alak és a rend a dolgokban, annál értékesebbek” (De natura boni, 3). Ez a triász (modus, species, ordo) lett a középkori esztétika képlete is, és vele együtt ezer éven át tovább élt. A tizenharmadik századi, Summa Alexandri-ként ismert nagy skolasztikus kompendium szó szerint elismételte: „Egy dolog akkor szép a világban, ha megőrzi a mértéket, alakot és rendet – modum, speciem et ordinem” (Quaracchi ed., II. 103). Ezek a kifejezések a forma A három szinonimáját alkotják.

A középkorban a forma A-ra használt legfőbb terminus a figura volt (a latin fingere-ből = megformálni). Abelard egy test – mind a modell, mind a szobor – elrendezettségeként definiálta (compositio corporis, Logica ingr., ed. Geyer, p. 236.). De a forma szót is használták ebben az értelemben. Sevillai Izidor már a hetedik században mindkét terminust, a figura-t és a forma-t is megadja (Differentiae,1. fejezet). A tizenkettedik században Gilbert de la Porrée azt írta: „A forma kifejezést több értelemben mondjuk; többek között a testek alakja értelmében is” (Porretanus, In Boethii De Trin. 1570. p. 1138.). Az ugyanebből a századból származó Sententiae divinationis című értekezés (Tract. I. 1., ed. Geyer, p. 1011.) a fogalmi formát (forma D) és a vizuális formát (forma A) különbözteti meg egymástól. Arrasi Clarembaldus a forma A-t a következőképpen definiálta: „A forma a megfelelő elrendezettség” az anyagi dolgokban (Expos. super Boetii De Trin., ed. Jansen, p. 91.). Lille-i Alain szinonimákként kezelte a formát, az alakot (figura), a mértéket, a számot és a kapcsolatot (Patrologia Latina, vol. 210. col. 504). Az ókori szimmetriát, harmóniát és arányt most formának nevezték. Hirschaui Konrád (ed. Huyghens, XVII) a formát külső elrendezésként (exterior dispositio) definiálta és a számban, az arányban, a méretben vagy a mozgásban látta.

Ez a használat a középkor végéig fennmaradt. Ahogyan Duns Scotus fogalmazott: „A forma és az alak a dolgok külső elrendezései” (Super praed. q. 36. n. 14). Ockham műveiben a forma az alakkal volt egyenlő (ed. Baudry, pp. 225. és 94.).

A formosus jelző igen hamar bekerült a művészet nyelvébe. A forma-nak ez a származékos alakja jó alakúságot, szépet jelentett; kedvező esztétikai megítélést hordozott, és annak a jele volt, hogy a középkor nagyra értékelte a formát. Ebből származott aztán a formositas névszó (jó alakúság, szépség), valamint a negatív deformis (alaktalan, csúf) jelző is. Clairvaux-i Bernátnál egy szójátékot is találhatunk: a formosa deformitas-t és a deformis formositas-t a korabeli művészet leírására használta (Patrologia Latina, Vol. 182. col. 915).

A második változatában a középkori esztétika Plótinoszt és az ő kettős fogalmát követte: a szépség a formában van, ám nem csak a formában. Mint ahogyan Ágoston az első felfogást támogatta, úgy pártfogolta Pszeudo-Dionüsziosz a másodikat (De divinis nominibus, IV. 7). Ő a szerzője az „arány és ragyogás” (εὐαρμοστία és ἀγλαΐα, consonantia et claritas,  világosság) kettős kritériumának: a skolasztika fénykorában ennek a felfogásnak sok követője volt. Robert Grosseteste a szépséget arányként írta le, ám a fény szépségéről azt írta, hogy az nem is a számon, nem is a mértéken, nem is a súlyon, és nem is valami ehhez hasonlón nyugszik, hanem a megjelenésen (Hexaemeron, 147v). A második felfogás legfontosabb képviselője Aquinói Tamás volt, korai, a De divinis nominibus-hoz írott kommentárjában (Ch. IV. lect. 5.) és a Summa theologicá-ban (II-a Ilae. 180a.2 ad 3): „A szépség valamiféle világosság és arány” (pulchurm consistit in quadam claritate et proportione).

Az esztétikának mindkét irányzata tovább élt a reneszánszban, velük együtt pedig a két különböző forma A-felfogás is. A Pszeudo-Dionüsziosz által támogatott elképzelést a firenzei platonikus akadémia tartotta életben. Vezetője, Marsiglio Ficino megjegyezte: „Némelyek a szépséget az alkotórészek elrendezettségének tekintik vagy, az ő szavaikkal, összemérhetőségnek és aránynak … Mi nem fogadjuk el ezt a nézetet, mert ez a fajta elrendezettség csak az összetett dolgoknál jelenik meg, ennélfogva az egyszerű dolgok nem lehetnének szépek. Azonban a tiszta színeket, a fényeket, az egyedi hangokat, az arany és az ezüst ragyogását, a tudást, a lelket is szépnek mondjuk, mindezek pedig egyszerű dolgok” (Convivium, V. 1). Ez Plótinosz és középkori követőinek meggyőződésével egyezett meg. Pico della Mirandola hasonló kijelentéseket tett. Mindazonáltal a dualista felfogás képviselői kisebbségben voltak a reneszánsz idején.

Újra a klasszikus elmélet uralkodott: a szépség kizárólag a részek elrendezettségében és arányában áll, a forma (A)-ban. Uralma Albertivel kezdődött, aki meghatározó volt a reneszánsz szépség- és művészetelmélet alakulásában: „A szépség a kölcsönösen egymáshoz illő részek harmóniája” (De re aedificatoria, VI. 2); „a szépség a részek összhangja és kölcsönös összehangoltsága”. A részek összehangoltságát, mely a szépséget adja, Alberti különböző kifejezésekkel nevezte meg: concerto, consenso, concordantia, corrispondenza és főként a latin concinnitas – ez utóbbi lett a tökéletes forma tipikus reneszánsz elnevezése. De Alberti más terminusokat is használt: ordine, numero, grandezza, collocazione és forma (uo., IX. 5).

Albertinek számos követője volt. 1525-ben Bembo bíboros azt írta: „Az a test szép, melynek tagjai kölcsönösen arányosak, és hasonlóképpen az a lélek, melynek erényei kölcsönös harmóniában vannak” (Gli Asolani,I). A nagy Palladio szerint az építészeti kiválóságot a forme belle e regolate jellemzi (szép és szabályos forma, I quattro libri, 1570. I. 1. p. 6.). A filozófus-matematikus Cardano pedig amellett érvelt, hogy a szépség az egyszerű arányoktól függ (De subtilitate, 1550. p. 275).

A művészetnek ez a formára alapozott felfogása a tizenhetedik századi Franciaországban is tovább élt. Legvilágosabban Nicolas Poussin mondta ki. Jelen van a Francia Akadémián is, ahol különösen a formát meghatározó szabályokra került a hangsúly. Megtalálhatjuk olyan akadémikus teoretikusok írásaiban, mint André Félibien, Abraham Bosse, Charles Alphonse du Fresnoy és Henri Testelin (Tatarkiewicz,History of Aesthetics, III). A klasszikus felfogást támogatta François Blondel, egy klasszikus építészeti mű szerzője; szerinte egy épületnél a következők alkotják a lényeget: „l’ordre, la situation, l’arrangement, la forme, le nombre, la proportion” (a rend, az elhelyezés, az elrendezés, a forma, a szám, az arány, Cours d’architecture, V. Partie, Livre V. ch. XIX. p. 785.).

Az egyszerű, világos elrendezettségként felfogott, számszerűen definiálható forma fölénye a tizennyolcadik században, a romantika bűvöletében indult hanyatlásnak. Ám hamarosan újjáéledt a századvégi neoklasszicizmusban, Johann Joachim Winckelmann és Quatremère de Quincy írásaiban. De Quincy (Considérations sur l’art du dessin, 1791. p. 66.) az igazi szépséget „geometrikus”-nak nyilvánította. És minden művészeti irányzattól, a klasszicizmustól és a romantikától függetlenül, Kant 1790-ben kijelentette, hogy „a szép művészetben a lényegi elemet mindig a forma jelenti” (Az ítélőerő kritikája, 52.§).

A tizenkilencedik század első felében az idealische Schönheit (eszményi szépség) az esztéták érdeklődését elfordította a formától, ám csak rövid időre. A forma A terminusa és fogalma újra megjelent: Johann Friedrich Herbart esztétikájában, különösen pedig követője, R. Zimmermann írásaiban, akinek teljes esztétikája (1865) Formwissenschaft (a forma tudománya) volt, pontosan a forma A, azaz az elemek kölcsönviszonya értelmében.

A művészetbeli formális viszonyok fontosságának felismerése nem az újkor teljesítménye; a görög esztétika alapjait is formális viszonyok alkották. Másrészt, valóban igaz, hogy bizonyos művészeti és művészetelméleti trendekben a huszadik század újra előtérbe állította a formát a kifejezés több, köztük a forma A értelmében is. Stanisław Ignacy Witkiewicz (Nowe formy w malarstwie,1919) és a „formizmus”, valamint a tiszta forma hívei Lengyelországban, Clive Bell (Art, 1914) és Roger Fry (Vision and Design,1920) pedig Angliában lépett fel a forma Avédelmében. A figuratív művészethez kapcsolódó érzelmek hamar elpárolognak, írta Fry; „a tisztán a formális viszonytól függő érzések azok, melyek megmaradnak, soha nem csökkennek vagy párolognak el”. A rend, a viszonyok „elkerülhetetlenségének” a szemlélése kapcsán egy különös gyönyörről beszélt.

A huszadik századi művészek és teoretikusok ebben a tekintetben megegyeznek, még ha némelyikük más terminológiát használ is. A „forma” helyett Charles Jeanneret (Le Corbusier) az „invariánsok”-at használta (az Esprit Nouveau folyóiratban, 1921); azt is mondta, hogy „la science et l’art ont l’idéal commun de généraliser, ce qui est la plus haute fin de l’esprit” (a tudomány és a művészet az általánosítás közös eszményével rendelkezik, ami a szellem legmagasabb célja).

Azok közül, akiket a huszadik században foglalkoztatott a művészi forma problémája, egyesek – például E. Monod-Herzen (Principes de la morphologie générale, 1956) – tisztán geometriailag értelmezték, mások – például M. Ghyka (Lenombre d’or, 1939) – misztikus értelmezését adták. Az ókoriak, különösen a püthagoreusok mindkét értelmezést ismerték. Míg a teljes ókori művészetelmélet különös fontosságot tulajdonított a formának, a huszadik században ez csak egyes művészetelméleti mozgalmakat jellemez, noha azokat radikálisabban.

Egy kortárs amerikai esztéta, Karl Aschenbrenner a forma körüli vitára a következő megoldást kínálja: a forma egymagában (ezen a forma A-t értve) nem határozza meg egy műalkotás esztétikai hatását, mivel az egyben elemekből is áll; ám mivel csak a formát lehet adekvát módon elemezni, csak a forma alkalmas rá, hogy esztétikai elmélet tárgya legyen. Ez egy új megoldás egy régi problémára.

A forma A kétezer éves történetét áttekintve azt látjuk, hogy a forma vagy általában vett elrendezettséget jelentett, vagy helyes, szép, harmonikus elrendezettséget – ezért szinonimája a symmetria, a concordantia, a concinnitas. Különösen a püthagoreusoknál és Szent Ágostonnál a forma olyan elrendezettséget jelentett, amely racionális, szabályos, számokban kifejezhető; innen származnak a forma különféle görög és skolasztikus szinonimái, mint a numerus és az ordo. Egy tüzetes elemzésnek ezért az elrendezettséget (forma A) meg kell különböztetnie a harmonikus vagy szabályos elrendezettségtől (forma A1).

A forma A fogalom forma A1-re való szűkítését, abban az értelemben, melyben csak egy kiemelkedő forma érdemes a névre, sok területen illusztrálhatjuk. A latin paleográfiában egy bizonyos jellegű írást a tizenharmadik és a tizenötödik század között littera formata-nak neveztek: ezt csak a bibliai és liturgikus szövegek másolásánál használták, ünnepélyes jellege volt. Ehhez hasonlóan, a hétköznapi kézírásban, a littera cursivá-ban egy kifinomultabb változat jelent meg 1400 körül, melyet cursiva formatá-nak neveztek.

Jelentését tekintve közel áll a forma A-hoz a ma gyakran használatos „struktúra” terminus. Csak azokat a nem-járulékos formákat jelöli, melyek belső erők hatására jönnek létre a felszínen. Következésképpen főként biológiai és geológiai struktúrákra alkalmazták és alkalmazzák; manapság azonban a struktúra terminust és fogalmat a nyelv- és a művészetelméletben, különösen az irodalomelméletben is használják. Ez azt a szándékot fejezi ki, hogy az irodalmi műveknek olyan formáik vannak, melyek nem önkényesek, hanem természeti törvények és folyamatok eredményeként jönnek létre. Ha a struktúrákat is be kell fogadnunk a formák „családjába”, akkor azt mondhatjuk, hogy ezek közel fognak állni a forma A-hoz, különösen pedig a forma A1 -hez, ám sui generis egy második alfajt alkotnak, a forma A2 -t.