Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

2. 2. A FORMA B TÖRTÉNETE

Míg a forma első értelme (forma A)az elrendezettségre utal, a második értelem (forma B) a dolgok megjelenésére. A forma (A) korrelátumai az összetevők, az elemek, a részek, a festészetben a szín, a zenében a hangok; a forma (B) korrelátumai a tartalom, a jelentőség, a jelentés. Az impresszionista festők a formát mint megjelenést, az absztrakt festők a formát mint elrendezettséget emelték ki.

A formalisták mind a forma (A)-nak, mind a (B)-nek hívei voltak, olykor pedig összekeverték a két fogalmat. Ám Szent Bonaventura már a tizenharmadik. században világosan különbséget tett közöttük, a figurá-t használva a forma szinonimájaként: „Figura dicitur … uno modo dispositio ex clausione linearum … secundo modo exterior rei facies sive pulchritudo” (Quaracchi ed. V. 393). A formának (figura) itt kettős jelentése van: először „a vonalak által lezárt elrendezés”, másodszor „egy dolog külső megjelenése vagy szépsége”.

(1) Az ókori szofisták voltak az elsők, akik fontosságát hangsúlyozandó különválasztották a forma B-t. A költészet területén elválasztották egymástól „a szavak hangzását” és „súlyos tartalmát”. A „szavak hangzásán” és „a verbális kifejezés szép ritmusán és gazdagságán” azt értették, amit mi „a költészet formáján” értünk, azaz a forma B-t. Forma és tartalom megkülönböztetése a hellenisztikus poétikában is megmaradt. Poszeidóniosz költészet-definíciója különbséget tett maga a beszéd és annak jelentése között (σημαντιχόν ποίημα). Philodémosz pedig (De poem., V) a „verbális kifejezést” (λέξις) szembeállította a „dologgal” (πρᾶγμα). Legalábbis a Demetriosz utáni időkben egy másik, a formát és a tartalmat szembeállító képletet használtak: „amiről a mű beszél” (τὰ λεγόμενα) és „ahogyan beszél” (πος λέγεται; De elocutione, 1508. p. 75.). Az utóbbi képlet volt a legáltalánosabb és a leghajlékonyabb. A késői antikvitásban bizonyos iskolák nem csupán megkülönböztették a verbális kifejezés értelmében vett formát, hanem ezt tekintették a költészet lényegének. Cicero és Quintilianus úgy gondolta, hogy „a fülek ítélete” (aurium judicium) fontos a verbális művészetben; még korábban pedig, már az i. e. harmadik században, bizonyos görög gondolkodók számára a fülek ítélete volt az egyetlen ítélet, mely számított. Ezeknek az ókori formalistáknak a nevét ismerjük; egyikük, Kratész úgy gondolta, hogy a kellemes hangok alkotják az egyetlen különbséget a jó és a rossz költemények között; Herakleodórosz még specifikusabban fogalmazott, amikor a jó költészetet a hangok tetszést kiváltó elrendezettségének tekintette, ily módon egyesítve a forma A-t és a forma B-t (Philodémosz, Vol. Herc.2. XI. 165). Nem csupán szembeállították az (akusztikai) formát a tartalommal a költészetben, hanem a formát magasabb rendűnek tekintették a tartalomnál.

A középkorban a formát (composite verborum) és a tartalmat (sententia veritatis) még élesebben szembeállították, a költészet külső, illetve belső mozzanataként. A skolasztika a tartalmat „belső értelemnek” (sententia interior), a formát pedig „külsődleges verbális díszítésnek” (superficialis ornatus verborum) nevezte. A forma két fajtáját különböztették meg: egy tisztán érzéki, azaz akusztikai (quae mulcet aurem) vagy zenei (suavitas cantilenae) formát és egy mentális vagy fogalmi formát, a kifejezés módját (modus dicendi), mely a trópusokat és a metaforákat foglalta magába és főként optikai jellegű volt: képeket alkalmazott, a költészet vizuális aspektusát alkotta. Ezeket a megkülönböztetéseket főként Matthieu de Vendôme dolgozta ki (Ars versificatoria, ed. Faral, p. 153.). A forma B tehát magába foglalta az ornatus verborum-ot és a modus dicendi-t is.

A középkori poétikában a két forma-fajta mellett két tartalom-fajta is volt (sententia interior); az egyik egy mű tárgyát (fondus rerum) és az elbeszélt eseményeket fogta át, a másik pedig az ideologikus tartalomból, a vallási vagy metafizikai jelentőségből állt.

A reneszánsz poétikában ugyanilyen határozott választóvonal volt a forma és a tartalom között. A verba és a res terminusokat használták. A kitalálás (inventio) és a gondolat (sententia) a tartalomhoz, a megfogalmazás (elocutio) pedig a formához tartozott. Bizonyos írók, mint Fracastoro és Castelvetro a formát eszköznek (stromento) nevezték, ezzel jelezve annak szolgáló szerepét (B. Weinberg). Más írók viszont, például Robortello, a költészet valódi célját és értékét pontosan a szép, harmonikus, megfelelően elrendezett szavakban, azaz a forma B-ben látták.

A forma még magasabb státusra tett szert az irodalmi manierizmus esztétikájában; a manierizmus egyik, conceptismo-nak nevezett trendje a gondolat kifinomultságát célozta meg (azaz a tartalmat), egy másik (a culturanismo) pedig a nyelv kifinomultságára törekedett – azaz a forma B-re (Gracian, La agudeza y arte del ingenio, 1648). Ám ha Demetriosz képletének értelmében (a „kimondott”, illetve „a kimondás módja”) állítjuk szembe a formát és a tartalmat, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy az irodalmi manierizmus kizárólag a formát állította középpontba. A „forma” terminust azonban ritkán használták, mert az arisztoteliánusok, miután tulajdonukba vették, egy másik értelemben használták (ezt alább, mint forma D-t elemezzük). A forma B és a tartalom fogalmait ezért csak a poétikában alkalmazták, ám ezen területen sok századon át elsőrendű jelentősége volt.

(2) A tizennyolcadik században a forma és tartalom viszonyának problémája kikerült az érdeklődés köréből; más problémák léptek előtérbe. A „forma” terminussal és annak szinonimáival ritkán találkozni a poétikában. A probléma a tizenkilencedik században éledt fel újra, nemcsak a poétikában, hanem mindegyik művészet elméletében. A „forma” (azaz a forma B) a zeneelméletben már a század közepén megjelent (E. Hanslick), és kevéssel utána a szépművészetek elméletében is. Ez alapvető változás volt, mert korábban a forma B fogalmát csak a poétikában alkalmazták.

A verbális művészetben azért választották el a formát és a tartalmat, mert csak ebben a művészetben alkotnak két különböző, világosan elváló és nagyon eltérő réteget, nevezetesen a szavak és a dolgok rétegét (verba és res). Itt a forma nyelvi, a tartalom anyagi. Az olvasó közvetlenül a szavakkal találkozik, és ezek révén, közvetett módon képzelheti el a dolgokat. A forma és a tartalom ilyen kettőssége más művészetekben nem létezik.

Mindazonáltal más művészetekben is van alap a forma és a tartalom szétválasztására. A zenei művek kifejeznek valamit; a festészet és a szobrászat alkotásai kifejeznek, jelentenek vagy jelölnek valamit, és amit kifejeznek, jelentenek vagy jelölnek, az a tartalmuk, nem pedig a formájuk. Ezekben a művészetekben azonban más a helyzet, mert egyikükben sem találhatunk két olyan különböző réteget, mint a szavak és a dolgok. Egy regény tartalma az olvasó által látott nyomtatott oldalon túl helyezkedik el; egy kép tartalmát viszont (például Monet képén a Szajna-part) a képen látjuk. Ami a kép mögött van, az nem a kép tárgya, hanem a modellje – amit a festő utánzott.

A forma (B) és a tartalom fogalmai megváltoztak, amikor a vizuális művészetekre alkalmazták őket; akár azt is mondhatnánk, hogy a poétikában ismert régi forma-fogalommal szemben egy új, általánosabb forma-fogalom (B1 ) jött létre. Hosszú ideig nem merült fel az a lehetőség, hogy ez a két fogalom, a forma A és a forma B összekeveredjen, mert az elsőt főként a vizuális művészetekre, a másodikat pedig csak a költészetre alkalmazták. A zavar akkor keletkezett, amikor a forma A mellé a forma B-t is bevezették a vizuális művészetekbe. A „formát” ekkor egyszerre mindkét értelemben használták. Az a kifejezés, hogy „a művészetben csak a forma fontos”, egyrészt azt jelezte, hogy csak a megjelenés (nem pedig a tartalom) fontos, másrészt pedig azt, hogy a megjelenésben csak az elrendezettség (nem pedig az elemek); azaz a forma B, azon belül pedig a forma A. Ezt a formafogalom-„hatványt” vagy tudatosan, vagy pedig azért használták, mert nem sikerült megkülönböztetni egymástól a „forma” két jelentését.

(3) A forma B történetének egy másik fontos fordulópontja akkor jött el, amikor egy új kérdés merült fel: Mi a fontosabb a művészetben, a forma vagy a tartalom? Korábban egyformán szükségesnek és egymás kiegészítőjének tartották őket, a tizenkilencedik és különösen a huszadik században azonban a kettő versenyezni kezdett egymással. A vitát a „tiszta” forma radikális képviselői tették intenzívebbé; az 1920–1939 közötti évek hozták a formalizmust, a purizmust, a neoplaszticizmust, Malevics kijelentéseit Oroszországban, Clive Belléit Angliában, Le Corbusier kijelentéseit Franciaországban, a formistákét Lengyelországban, Mondrianéit Hollandiában.

A mérsékelt formalizmus Le Corbusier megfogalmazásában jelenik meg: „Egy igazi műalkotásban a forma a legfontosabb”. A szélsőséges formalizmus számára csak a forma fontos, vagy negatíve kifejezve: a tartalom nem számít. A szélsőséges felfogás azt implikálja, hogy a tárgy, az elbeszélés, a valóságnak való megfelelés, a műalkotás által ábrázolt dolog vagy gondolat, sőt még az is, amit kifejez, mind lényegtelen. A szélsőséges formalizmusban a tartalom szükségtelen, csak a formára van szükség; a tartalom nem segít a művészetnek, viszont bajt okozhat neki. H. Foçillon szerint (La vie des formes, 1934) a formák nem szimbólumok és nem is képek, csak önmagukat jelölik és fejezik ki. Vaszilij Kandinszkij viszont azt írta: „A forma tartalom nélkül nem egy kéz, hanem egy üres kesztyű. A művész ugyanúgy szereti a formákat, mint az eszközeit vagy a terpentin szagát, mivel ezek mind a tartalom szolgálatában álló fontos eszközök” (Cahiers d’art, I (1935), 4).

Végül pedig fontos megkülönböztetést tettek a forma két típusa között: azok között, melyeknek valamilyen tartalom felel meg, és azok között, amelyeknek nem felel meg semmilyen tartalom. Vannak figuratív (ábrázoló, mimetikus, objektív) formák és vannak absztrakt (nem-ábrázoló) formák. A formáknak erre a kettősségére már Platón felfigyelt, aki „az élő testek szépségét” „az egyenes és a kör szépségével” állította szembe (Philébosz, 51c). A tizennyolcadik századi művészetelmélet tehát felismerte a forma kettőségét; Kant különbséget tett szabad (frei) és járulékos (anhängende Schönheit) között, Hume pedig hasonlóképpen szétválasztotta a „belső” és a „relatív szépséget”.

Azonban voltak olyanok is, akik megkérdőjelezték a két forma közötti éles különbséget; Kandinszkij például, aki absztrakt festő volt, az absztrakt formát nem tekintette többnek, mint a formák – a tisztán ábrázolótól az absztraktig terjedő – folytonos lánca szélső pontjának. Arról nem is szólva, hogy a valóságos tárgyak különféle absztrakt formákat inspirálhatnak, és hogy az absztrakt formáknak a nézőre tett hatása gyakran valóságos tárgyakkal való asszociációknak köszönhető. Mindenesetre a huszadik század annak volt szemtanúja, hogy a forma B a művészetelmélet legmagasabb helyére emelkedett.

3. 3. A FORMA C TÖRTÉNETE

A forma definíciója sok szótárban a terminusnak ezzel a harmadik jelentésével kezdődik. A. Lalande francia filozófiai szótára a forma első definíciójaként ezt adja meg: „a tárgyak kontúrját átfogó geometriai alakzat”. P. Robert francia szótárában a terminus jelentéseinek hosszú listája szintén azzal a definícióval kezdődik, hogy a forma „egy tárgy kontúrjainak a halmaza”.

A mindennapi beszédben gyakran ez a „forma” jelentése; úgy tűnik, ez az eredeti és természetes jelentése, és hozzá képest az összes többi metaforikus vagy legalábbis származékos. Az így felfogott forma, a forma C szinonim a kontúrral, az alakzattal és az alakkal; jelentése közel áll a felület és a szilárd test jelentéséhez.

A forma C-t nemcsak a hétköznapi beszédben használjuk, hanem a művészetben is; különösen a vizuális művészetekben, ahol az építészek, szobrászok és festők műveire alkalmazzuk. Ezek a művészek pontosan ebben az értelemben vett formákat igyekeznek reprodukálni vagy konstruálni. Ha a forma B a poétika, akkor a forma C a vizuális művészetek természetes fogalma, melyek térbeli formákkal foglalkoznak.

A forma C csak a tizenötödik és a tizennyolcadik század között játszott fontos szerepet a művészetelmélet történetében: ekkor az elmélet alapfogalma volt. Főként a „figura” és a „rajz” elnevezésekkel jelent meg (latin szövegekben a figura, olasz szövegekben a disegno volt az uralkodó terminus). A „formát” ezekben a századokban különböző jelentésárnyalatban használták, melyet alább forma D-ként fogunk elemezni. A „rajz” a kontúrként vett forma természetes szinonimája volt. Vasari 1550-ben A festők életé-ben (Le vite, I, 168) a rajzot a formához hasonlónak (simile a una forma) tekintette. Egy másik tizenhatodik századi szerző, Federigo Zuccaro a rajzot testi szubsztancia nélküli formaként definiálta.

A forma C csak a rajzra vonatkozik, a színre nem, és ebben áll a forma C és a forma D közötti világos különbség. A tizenhatodik századi írók számára a kontúr (forma C) és a szín a festészet két szemben álló szélsőségét jelentette. Paolo Pinto erről írt 1548-as Dialogo di pittura-jában. A tizenhetedik századi vizuális művészetekben aztán rivalizálni kezdett a forma és a szín. A rajzot tekintették fontosabbnak, különösen akadémiai körökben: „Mindig a rajz mutasson utat és szolgáljon iránytűként” – írta Le Brun, a XIV. Lajos korabeli művészeti diktátor (Conférence, 1715. pp. 36–38.). Henri Testelin, a Francia Festészeti és Szobrászati Akadémia történetírója szerint pedig „egy jó és hozzáértő mesterember, még ha középszerű kolorista is, több tiszteletet érdemel, mint egy olyan, aki szép színeket fest, ám rosszul rajzol” (Sentiments, 1696. p. 37.).

A forma mint rajz uralma a tizennyolcadik század elején ért véget, amikor Roger de Piles és a „rubenisták” megjelenésével a szín (általában) újra a rajzzal egyenrangú helyet kapott. A rivalizálás és a viták abbamaradtak, a forma C és a szín szembeállítása elveszítette jelentőségét.

A három, fentebbiekben röviden leírt történetet összevetve észrevehetjük, hogy a leghosszabb életű fogalom a forma A (elrendezettség) volt; más időszakokban a forma B mint megjelenés és a forma C mint rajz volt a domináns. Az antikvitásban a forma A volt különösen értékes, a reneszánsz a forma C-t részesítette előnyben, a huszadik században pedig a forma B-t emelték ki.

Amikor a kritikusok időnként azt írják, hogy egy műből „hiányzik a forma”, akkor joggal gondolkodhatunk el azon, vajon lehetséges-e, hogy egy műalkotásnak, vagy ami azt illeti: bármilyen tárgynak ne legyen formája. A helyes válasz attól függ, mit értünk „formán”. Forma A nélküli tárgyak nem lehetségesek, mert részeiknek valahogyan elrendezetteknek kell lenniük. Az azonban lehetséges, hogy ez az elrendezettség nem harmonikus – ekkor az A1 értelemben hiányzik belőlük a forma. Hasonló a helyzet a forma B-vel és a forma C-vel is, mivel anyagi tárgy nem létezhet megjelenés és kontúr nélkül. Másfelől, nem minden tárgynak van fontos vagy, Clive Bell kifejezésével, „jelentős formája”. Władysław Strzemiński (lengyel festő és teoretikus) a „formák szabálytalanságáról”, „göcseiről” és „űrjeiről” beszélt.

A kortárs filozófus Ernst Cassirer szavai jutnak eszünkbe, aki azt írta, hogy a dolgok formáját látni (rerum videre formas) nem kevésbé fontos feladat az ember számára, mint a dolgok okait megismerni (rerum cognoscere causas) (Essay on Man, 1944. chap. 9). Noha szép képlet, nem teljesen pontos, ugyanis nem világos, hogy a fentebb tárgyalt három forma-fogalom közül Cassirer melyikre gondol.

4. 4. A FORMA D TÖRTÉNETE

A forma negyedik fogalma – a szubsztanciális forma – Arisztotelésztől származik. A μορϕή-t különböző jelentésekben használta a formára, például az alak vagy alakzat, elsősorban azonban az ő sajátos εῖδος- vagy εντελέχεια-fogalma értelmében. A formát a dolog lényegének tartotta, szükségszerű, nem-esetleges összetevőjének: „Formán minden egyes dolog lényegét értem” (Metafizika, 1032b 1; lásd még 1050b 2, 1041b 8, 1034a 43). A formát a cselekvéssel, az energeiával, a céllal, a létezés aktív elemével azonosította. Manapság a formának ez a fogalma metaforikusnak tűnhet, ám az antikvitásban nem tűnt annak. Arisztotelész metafizikájának egyik alapfogalma volt, bár az esztétikában sem ő, sem ókori követői soha nem használták.

Azonban amikor a tizenharmadik században a skolasztika átvette a szubsztanciális forma arisztotelészi fogalmát, azt az esztétikába is bevezette. Azzal a pszeudo-dionüszoszi felfogással összefüggésben tették ezt, mely szerint a szépség a tárgyak arányában és ragyogásában (claritas, splendor)áll. A „splendor”-t az arisztotelészi formával azonosították, aminek a szépség sajátos felfogása lett az eredménye: egy tárgy szépsége a megjelenésében felfedett metafizikai lényegétől függ. Elsőként valószínűleg Albertus Magnus kínálta ezt az értelmezést; számára a szépség a magát az anyagban felfedő szubsztanciális forma (forma D) ragyogásában áll, ám ez csak akkor áll elő, ha az anyagnak megfelelőek az arányai (forma A) (Opusculum de pulchro et bono,ed. Mandonnet, V. 420–421).

Ezt a nézőpontot képviselte az alberti iskola, Strassburgi Ulrich is ezt ismételte el: „a [szubsztanciális] forma minden tárgy szépsége” (De pulchro, ed. Grabmann, pp. 7374.). Más korabeli iskolák, mint a ferencesek és az ágoston-rendiek, ugyanígy gondolkodtak. Bonaventura elfogadta ezt a felfogást és azt a következtetést vonta le belőle, hogy mivel a szépség a (szubsztanciális) formában áll, és mivel minden létezőnek ilyen formája van, minden létező szép: omne quod est ens habet aliquam formarum, omne autem quod habet aliquam formam habet pulchritudinem (mindaz, ami létező, valamilyen formával bír, aminek pedig valamilyen formája van, szép) (Quaracchi ed., II. 184).

A forma D uralma az esztétikában tetőpontjára, ám egyben végpontjára is a tizenharmadik században jutott. Ez a fogalom a virágzó középkor specifikus fogalma volt, és nem élte túl azt. A „szubsztanciális forma” az egész arisztotelészi rendszerrel együtt a tizenhatodik századig fennmaradt, ám legkevésbé sem az esztétikában. Néhány nyoma még megtalálható, például a szobrász és író Vincenzo Danti írásaiban, aki azt mondta, hogy a művészetben az alak a perfetta forma intenzionale-ból származik (Trattato, 1567. I. 11); és a festő Federigo Zuccaro nézeteiben, aki a rajzot „formának” nevezte és az ideával, a szabállyal, a tudással azonosította (L’idea, 1718-as kiadás, I. 2). Ezek a maradványok a tizenhetedik és a tizennyolcadik században teljesen eltűntek. Filippo Baldinucci 1681-es szótárában a formát filozófiai, nem pedig esztétikai terminusként írja le, és így jár el Cesar Pierre Richelot is (1791). A forma D-t egy ideig nem használták az esztétikában, és nyilvánvaló, hogy a tizenkilencedik században pedig nem így használták.

Ám úgy tűnik, hogy a huszadik században ez a fogalom, különböző elnevezésekkel, újjáéledt – olyan absztrakt festőknél, mint Piet Mondrian és Ben Nicholson. Amikor Mondrian azt írja, hogy „a modern művész tudatában van, hogy a szépség élménye kozmikus, egyetemes”, hogy az új művészet „egy egyetemes elemet fejez ki a kozmikus viszonyok rekonstrukciója révén” (De Stijl, 1917–1918), valami olyasmiről beszél, amit a középkori arisztoteliánusok „formának” neveztek.

Még valamit meg kell jegyeznünk. A „formát” nemcsak Arisztotelész entelekheiái, hanem Platón ideái értelmében vett terminusként is használták. Platón latin fordítói használták a terminust, és ebben néhány modern nyelvi fordító is követte őket. Az „ideát” „formával” fordítani bizonyos mértékig igazolt, mert a hétköznapi görög ἰδέαmegjelenést, alakot jelentett, ezért pedig közel állt a forma B-hez; ám Platón egy ettől eltérő jelentést vezetett be. A fordítók azonban, az „idea” eredeti jelentését megtartva, a „formát” választották annak ekvivalenséül. Ennek eredményeként a „forma” egy további, metafizikai jelentést is felvett. A forma mint idea azonban az esztétikában soha nem tett szert olyan pozícióra, mint a forma D mint entelekheia. Az idea persze fontos szerepet játszott az esztétika történetében, ám egyszerűen az „idea” elnevezés alatt.

5. 5. A FORMA E TÖRTÉNETE

Az ötödik forma-fogalmat – az a priori formát – Kant alkotta meg. A formát az elme olyan tulajdonságaként írta le, amely arra kényszerít minket, hogy a dolgokat egy különös módon vagy „formában” tapasztaljuk. A kanti forma (melyet itt forma E-nek nevezünk) a priori forma; azért találjuk meg a tárgyakban, mert a szubjektum beléjük helyezi. Szubjektív eredetének köszönhetően a forma E az általános érvényűség és szükségszerűség szokatlan attribútumaival rendelkezik.

(1) Voltak-e Kantnak elődei? Ismerte-e előtte bárki is az ő forma-fogalmát? A marburgi iskola ezt a fogalmat Platónnak tulajdonította, azt állítva, hogy az ő a priori megközelítése hasonló volt Kantéhoz, és hogy Platón „ideákon” az elme formáit értette. Úgy tűnik, Platón Theaitétosz-a megerősíti ezt az értelmezést: Platón ebben azt mondja, hogy a világról nem tudunk másként gondolkodni, csak az ideák révén – ezek alakítják a világot. Mindazonáltal műveiben egy ontológiaibb jellegű felfogás volt az uralkodó.

Nicolaus Cusanust, a kora reneszánsz egyik gondolkodóját, aki Platón követője volt, szintén foglalkoztatta a művészeti forma természete: „A formák csak az emberi művészet révén jönnek létre … A művész nem utánozza a természetes tárgyak alakjait, hanem csak képessé teszi az anyagot arra, hogy befogadja a művészet formáját”, továbbá: „Minden látható forma az elmében létező igazi és láthatatlan forma képmása és képe” (De ludo globi,1565. p. 19). A Kant előtti művészetelméletben valószínűleg ez a megfogalmazás áll legközelebb a forma kanti jelentéséhez.

(2) Maga Kant is tartogat egy meglepetést. A tiszta ész kritikájá-ban a megismerés a priori formáit mutatta meg: ezek a formák – mint a tér és idő, a szubsztancia és az okság – általános érvényűek és szükségszerűek; ismeret csak ezekben a formákban lehetséges. Amikor később, Az ítélőerő kritikájá-ban (1790. 34. és 36. §) az ítélőerő és a szépség kritikájába fogott, azt lehetett várni, hogy ebben is az elme állandó és szükségszerű formáit fogja megmutatni és azt, hogy az esztétikai élmény kizárólag ezekben a formákban lehetséges. Ám meglepő módon az esztétikában egyetlen, az ismeretelméletben találtakhoz hasonló a priori formát sem mutatott ki. Úgy gondolta, hogy a szépség nem az elme állandó formái által meghatározott, hanem a művészi tehetség különleges adománya. Kant szerint a szépségnek nem léteznek a priori formái (forma E); a szépség mindig is zsenik műve volt és mindig az is lesz.

(3) Kant azon követőinek, akik a tizenkilencedik században vitték tovább elméletét, szintén nem sikerült a priori formát felfedezniük az esztétikában. Azonban a század utolsó harmadában mégis kimutattak ilyen formákat: 1887-ben Konrad Fiedler, aki nem kantiánus gondolkodó, hanem Johann Friedrich Herbart követője volt. A látásnak szerinte univerzális formája van, ugyanúgy, ahogyan Kant szerint a megismerésnek a priori formái vannak. Fiedler úgy érezte, hogy az emberek elveszíthetik a látás helyes formáját; azonban a művészek megőrzik műveikben. A művészi látás és a vizuális művészetek nem a képzelőerő szabad játékának az eredményei, ahogyan Kant gondolta, hanem a látás törvényei és formái kormányozzák őket.

Fiedler látásforma-felfogása azonban még volt elég pontosan körvonalazott. Világosabb definíciót adtak követői: a szobrász Adolf Hildebrand, két művészettörténész, Alois Riegl és Heinrich Wölfflin és a filozófus A. Riehl. Problem der Form-ja (1893) fontos fordulópontot jelentett. R. Zimmermann egy korábbi felvetését felhasználva a vizuális képek két formáját különböztette meg: a közelit (Nahbild) és a távolit (Fernbild). A közeli szemlélésnél a szemek állandó mozgásban vannak, a tárgy kontúrján futva át. Egységes és határozott kép csak a távolból lehetséges; csak ekkor jelenik meg olyan határozott és állandó forma, melyet a műalkotás megkövetel, és amely esztétikai kielégülést tud nyújtani.

A művészeti irányzatok gyakori változásai, különösen a tizenkilencedik században, szükségképpen szkepticizmushoz vezettek azt illetően, hogy a művészi látás bármilyen egyetlen formája létezne; több formának kell lennie, hiszen a művészettörténetben állandóan más és más formák léptek előtérbe. Ennek eredményeként a művészet a priori formájának (E) pluralisztikus felfogása jött létre, és a huszadik század első felében ez lett a tipikus felfogás, különösen Közép-Európában. Ily módon a forma E-nek sok alternatívája volt; nem időtlen, állandó és absztrakt, mint Fiedlernél, hanem a kornak megfelelően és azzal együtt változott. Ez a felfogás Wölfflin megfogalmazásában a legismertebb, aki a formák változékony természetét a reneszánszból a barokkba, a lineáristól a plasztikushoz, a zárt formától a nyitott formához való átmeneten illusztrálta. Az osztrák iskola Riegl vezetésével a művészet optikai és a haptikai (taktilis vagy kinesztetikus) formák közötti fluktuálását mutatta meg. J. Schlosser, aki közel állt ehhez az iskolához, a kristályformákat az organikus formákkal állította szembe W. Worringer az absztrakt formákat az empatikusokkal (Abstraktion und Einfühlung), W. Déonna pedig a primitív formákat a klasszikus formákkal. Bár különböztek egymástól, mindannyian pluralisztikus alakjában fogadták el a forma E-t.