Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

3. 3. AZ UTOLSÓ SZÁZ ÉV

A tizenkilencedik század első felének nagy metafizikai rendszereiben a szépség volt az esztétika legfőbb fogalma, ám ez nem tartott sokáig. A század második felében az esztétikai élmény lett az uralkodó fogalom, még nagyobb mértékben, mint a felvilágosodásban. Az esztétika nagymértékben a kísérleti pszichológia egyik ága lett, egy empirikus és – G. T. Fechner 1860-as évekbeli művei után – kísérleti tudomány státusát véve fel.

Mi váltotta ki ezt a tematikai és módszerbeli változást? J. Segał lengyel esztéta azt írta 1911-ben, a lengyel Filozófiai Szemlé-ben, hogy a szép tárgyaknak nincsenek közös jellemzőik, hanem különféle formáik és jellemzőik vannak, ennélfogva nem lehetséges a szépség általános elmélete; azt viszont megtehetjük, hogy megkeressük a szép tárgyaknál átélt élmények – azaz az esztétikai élmény – közös jellemzőit.

A pszichológiai módszerek alkalmazásával az esztétika hatalmas és részletekbe menő, tényszerű anyagra tett szert. Ám a tizenkilencedik és a huszadik századi esztéták ennél többet akartak: megkísérelték egy általános elmélettel átfogni ezt. A részletes anyag megbízható volt, de minden elmélet túlment rajta. Ezért egyetlen elmélet sem volt adekvát, és mivel egyik sem volt adekvát, sok elmélet jött létre.

Az alábbiakban a legjellemzőbb és legnagyobb hatású elméleteket tekintjük át. Legtöbbjük új elméletként, mint korunk felfedezése jelent meg, ám egy történész látja, hogy túlnyomó részük olyan régi időkben született gondolatoknak felel meg, amikor még senki nem beszélt az esztétika kísérleti pszichológiájáról.

A) A legegyszerűbb elmélet. Az esztétikai élmény sajátos élmény, mely nem redukálható más élményekre és nem elemezhető. Ezt a vélekedést olyan kiemelkedő pszichológusok képviselték, mint W. Wundt, olyan esztéták, mint G. T. Fechner és olyan filozófusok, mint J. Cohen. Wundt úgy gondolta, hogy léteznek speciális „elemi esztétikai érzések” (aesthetische Elementargefühle). Ez a vélekedés a különálló szépérzékre vonatkozó tizennyolcadik századi gondolat óvatosabb és modernebb megfogalmazása volt. Ezzel a vélekedéssel a tizenkilencedik és a huszadik században sokan szembehelyezkedtek: azok, akik megkísérelték elemezni az esztétikai érzést. Áttekintésüket az egyik egyszerű és elterjedt változat: a hedonisztikus elmélet bemutatásával kezdjük.

B) A hedonisztikus elmélet azt állította, hogy az esztétikai élmény nem több, mint gyönyörérzés (a negatív élmény esetében pedig fájdalom- vagy csúfságérzés). George Santayana spanyol–amerikai filozófus szélsőséges képlete szerint (The Sense of Beauty, 1896) a szép nem más, mint „olyan gyönyör, melyet egy dolog minőségének tekintünk”. R. Müller-Freienfels német filozófus („Der Urteil in der Kunst”, 1909) alkotta meg a hedonisztikus elmélet radikális változatát, egyben az esztétikai érték elméletét is levezette belőle: egy esztétikai élménynek – állította – akkora az értéke, amekkora gyönyört tartalmaz. Értékmérője kizárólag intenzitása és tartóssága; mivel azonban intenzitását nem lehet mérni, csak attól függ, milyen hosszan tartó hatása van egyénekre és nemzedékekre. Egy Beethoven-szonáta csak azért magasabb rendű, mint egy táncdal, mert tartósabb a hatása.

A hedonista elmélet egyike volt azoknak a teóriáknak, melyek az esztétika empirikus pszichológiai felfogása előtt alakultak ki. Hippiasz hedonista elmélete a klasszikus görögségnél jött létre, az esztétikai gondolkodás legelején. A hedonizmusnak később is voltak hívei, még ha általában – az antikvitásban csakúgy, mint a középkor vagy a reneszánsz idején – a platonikus és arisztoteliánus hagyományok fölötte álltak. Mindazonáltal az újkorban visszatért, legalábbis Descartes-tal kezdődően (Oeuvres complètes, I. 1909), aki (híres, 1630. március 18-i, Mersenne-hez írott levelében) a szépséget egyszerűen azonosítja a gyönyörrel. Később, a tizennyolcadik századi angol esztétikában az esztétikai élmény hedonista megközelítése magától értetődőnek számított (Addison ezt az élményt „a képzelet gyönyörének” nevezte). A tizenkilencedik és a huszadik században aztán a hedonista elmélet nem tudta megtartani kivételezett helyzetét, melyet a tizennyolcadik században élvezett; ekkorra már csak a sok létező elmélet egyike volt, méghozzá a többinél kezdetlegesebb.

Az utolsó száz év során más esztétikai elméletek is megkísérelték definiálni az esztétikai élményt, különféle, olykor egymásnak ellentmondó terminusokban. Az egyik elmélet azt állította, hogy az esztétikai élmény megismerés, mások azt, hogy illúzió; az egyik kijelentette, hogy aktív élmény, a másik passzívnak minősítette; az egyik racionális, a másik érzelmi élménynek tekintette.

C) A kognitív elméletek egy csoportja azt állította, hogy az esztétikai élmény egyfajta megismerés. Ennek is voltak elődei, különösen Baumgarten representatio cognitiva-tanítása. A tizenkilencedik és a huszadik század során különböző formákban jelent meg. Benedetto Croce (Brevario estetica, 1913) az esztétikai élményt „intuíciónak” látta, „szellemi szintézisnek”, a szellem megvilágosodásának, mely a jelenséghez illő képlet révén megy végbe. Különösen eredeti volt K. Fiedler elmélete, melyet a kortársak nem fogadtak el, ám a következő nemzedékek igen: Fiedler azt mondta, hogy az értelem a művészet esztétikai élményében a világ szemléleti lényegének magyarázatát találja meg, der Verstand werde über das anschauliche Wesen der Welt durch das Kunstwerk aufgeklärt werde (Schriften über Kunst, 1913–1914).

D) Az illúzió-elmélet a kognitív elmélet szélsőséges ellentéte volt. Az illúzió-elmélet szerint az esztétikai élmények az illúziók, a látszat és a képzelet világában folynak le, elhagyják a valóság világát.

Ez az elmélet sem volt új: az európai esztétika legelején jelent meg, Gorgiasz és a szofisták műveiben. Azután hosszú időn át ismeretlen volt az európai gondolkodásban, majd a tizenkilencedik században és a huszadik század elején tért vissza. Ekkor különféle változatokban mutatkozott meg:

1. Az esztétikai élmény tudatos illúzió (bewusste Selbsttäuschung): ez volt az illúzió-elmélet K. Lange által propagált változata (Das Wesen der Kunst,1907). Lange úgy gondolta, hogy az esztétikai beállítottságban az elme az illúzió és a tudatos illúzió állapota között ingadozik. Egy pillanatra tudatában vagyunk az illúziónak, ám utána megint átadjuk magunkat neki. Ezen elmélet ellen azt hozták fel, hogy a tudat ilyen ingadozása nem csak az esztétikai élménynél jelenik meg, és hogy az esztétikai élmény éppen akkor jön létre, amikor az elme megszűnik az iránt érdeklődni, hogy a tárgy valóságos-e vagy illuzórikus.

2. Az esztétikai élménynek az a megkülönböztető jegye, hogy a benne foglalt érzések hamisak. Ezt a meggyőződést E. von Hartmannál, később pedig a fenomenológus M. Geigernél találjuk meg (N. von Hartmann, Ästhetik, 1907–1909; M. Geiger,Das Problem der Scheingefühle,1910). Nekik is volt elődjük: Szent Ágoston. Az elmélet hívei – Szent Ágostonhoz hasonlóan – a szomorúságnak és az örömnek azt az érzését, amely a színházban vagy egy regény olvasásakor fogja el az embert, hamisnak vélték. A néző vagy olvasó félelmét nem igazi félelemnek tekintették – végül is senki sem szalad rémülten el a színházból. A hamis érzéseknek az a sajátos tulajdonságuk, hogy még akkor sem zavarják meg a gyönyört, amikor kellemetlenek. Ez az úgynevezett „Dubos-probléma”; Dubos már a tizennyolcadik század elején felfigyelt rá és megpróbálta megoldani. A mi korunk mindazonáltal tévesnek tekinti a hamis érzések elméletét. Először is, ezek az érzések nem alkotnak külön kategóriát, csupán gyengébbek a többi érzésnél; ezen túl pedig nem csak az esztétikai élményeknél jelennek meg, és ezért nem tekinthetők az esztétikai élmény differentia specificá-jának.

3. Az esztétika élmény illúzió-elméletének egy másik változata a hamisságot és fiktív jelleget nem az érzésekben, hanem az ítéletekben és a képzetekben látta. A. Meinong fiktívnek tekintette azokat az ítéleteket, melyeket a színházban teszünk; a dramatis personae-ra vonatkoztatjuk őket, noha tudatában vagyunk, hogy színészek állnak előttünk. Egy lengyel tudós, L. Blaustein megpróbálta kiigazítani ezt az elméletet, amellett érvelve, hogy az esztétikai élményben a képzetek, nem pedig az ítéletek fiktív jellegűek (A. Meinong, Abhandlungen zur Erkenntnistheorie und Gegenstandstheorie, 1917; L. Blaustein, Przedstawienie imaginatywne, 1930). Ezeket az elméleteket hasonló fenntartásokkal fogadták, mint Lange és Hartmann teóriáit: noha az „imaginatív” ítéletek és képzetek csak esztétika élményekben jelennek meg, nem jelennek meg minden esztétikai élményben.

4. Az illúzió-elmélethez közel állt az a teória, mely az esztétika élményeket egyfajta játéknak tekintette. Már Kant megelőlegezte, klasszikus formában pedig Friedrich Schiller dolgozta ki. A tizenkilencedik század második felében Darwinnal és Spencerrel visszatért, sajátos biológiai igazolás kíséretében. E. Groos hozta létre kidolgozott változatát (Einleitung in die Ästhetik, 1892). Ám ez inkább művészetelmélet, mint az esztétikai élmény részletesen kimunkált elmélete volt.

5. Az esztétikai élmények aktív jellegének vagy a beleérzésnek az elmélete legkorábban Németországban jelent meg, innen származik kezdeti elnevezése is (Einfühlung-elmélet); később angol nyelvterületen azonban egy görög etimológiájú angol terminus rögzült, az empátia. Ennek az elméletnek a kezdetei a tizennyolcadik századig nyúlnak vissza, Herderig és a romantikus Novalisig. Egyik korai szószólója F. T. Vischer volt, aki szorosan kötődött Hegelhez és az idealizmushoz. Később bekerült H. Lotze filozófiájába is, ám jelentős fejlődés csak T. Lipps művével következett be, a tizenkilencedik-huszadik század fordulóján (Ästhetik, 1903).

Ez az elmélet azt mondta ki, hogy esztétikai élmény csak akkor jön létre, ha a szubjektum átviszi saját tevékenységét az objektumra; ily módon olyan jellemzőket tulajdonít az esztétikai tárgynak, melyekkel az maga nem rendelkezik. Vischer szerint ekkor a szubjektum mintegy kölcsönzi saját élményeit a tárgynak: ein Leihen, ein Einfühlen der Seele in unbeseelte Formen (a lélek kölcsönzése, beleérzése a lélektelen formák világába). Lipps szerint ez a gyönyör forrása: az, hogy önmagunkat fedezzük fel egy tőlünk különböző tárgyban; ez ein objektivierter Selbstgenuss, „tárgyiasított önélvezet”. „Pszichikai rezonancia” keletkezik, mely sajátos kielégülést ad. Az elmélet elismeri, hogy az esztétikai élmény nem az egyetlen formája ennek a jelenségnek; ám bizonyosan ez a legfontosabb.

A beleérzést különféle módokon értelmezték: Vischer ősi, megmagyarázhatatlan ösztönnek tekintette; Lotze empirikusan fogta fel, az élmények és az asszociációk hatásaként; Fechner és korai korszakában Lipps is hasonlóan vélekedett. Egy ideig ez volt az uralkodó értelmezés. J. Volkelt mindazonáltal kimutatta, hogy az egyéni asszociációk elhanyagolható szerepet játszanak a beleérzésnél, hogy ez a jelenség már gyerekeknél is megjelenik, ennélfogva inkább öröklött diszpozíciónak tűnik. A beleérzés-elméletnek azonban számos további vitatott mozzanata is volt: Az esztétikai beleérzés az érzésekbe vagy a képzetekbe való beleérzés? A teljes személyiségbe vagy egyedi élményekbe való beleérzés?

Másfelől a beleérzés-elmélet kritikusai kimutatták, hogy nem minden képzetekbe és érzésekbe való beleérzés vált ki esztétikai hatást, és nem minden esztétikai élmény foglal magába képzetekbe és érzésekbe való beleérzést. Ezeknek a kritikai észrevételeknek a fényében az elmélet túlzónak tűnik: egy ritka jelenséget általánosít, és az esztétikai beállítottság lehetőség-feltételeit a beállítottság lényegének tekinti.

F) A szemlélődés-elmélet a beleérzés-elmélet szöges ellentéte volt. Azt mondta ki, hogy az esztétikai élménynél semmiképpen sem önmagunkból, azaz a szubjektumból merítjük az örömöt, hanem valójában a tárgyakból – azokból a tárgyakból, melyet nézünk –, azáltal hogy alávetjük nekik magunkat és feloldódunk a szépségükben. Az esztétikai élmény a szemlélő speciális élménye, összpontosítás-élmény, mely a szépségnek való passzív alávetettségből származik.

Ez az elmélet nem volt új; már az esztétikai gondolkodás hajnalán megjelent, a századok során pedig mind a laikusok, mind a tudósok körében ez volt a legszélesebb körben elfogadott elmélet. Gyakran annyira nyilvánvalónak tekintették, hogy még elnevezése sem volt. Schopenhauer foglalta klasszikus formába és adott nevet neki, a tizenkilencedik század legelején (a név nem szerencsés, amennyiben nemcsak a külvilág esztétikai szemlélését jelöli, de a belső élmény teljesen más típusú, vallási szemlélését is; amikor például Jean Jacques Rousseau „a világ szemlélésére” utal – contemplation de l’univers –, azt mindkét módon lehet érteni).

Az utolsó száz évben a szemlélődés-elmélet – ami az esztétikai összpontosítás, a szépségnek való passzív alávetettség elmélete – O. Külpe személyében Németországban, C. J. Ducasse személyében Amerikában, és J. Segał személyében Lengyelországban talált magának híveket; az utóbbi azt írta, hogy a szemlélődés „az esztétikai élmények közös jellemzője, függetlenül attól, milyen művészetről van szó és melyik érzéket érinti”, és hogy ez az „egyetlen kiindulópont az esztétika számára”. Még H. Bergson is hasonlóan vélekedett a költészetről, amikor azt írta, hogy annak feladata „álomba ringatni az elme aktív képességeit és ily módon azokat a sugalmazott gondolatoknak és érzéseknek való alávetettség állapotába juttatni” (C. J. Ducasse, Philosophy of Art, 1929; O. Külpe, Grundlagen der Ästhetik, 1921; korábban: H. Siebeck, Das Wesen der ästhetischen Anschauung, 1872).

A szemlélődés lényege a passzivitás, a külső tárgyakra való összpontosítás: ez az, amiben mind a gyakorlati, mind a kutatói beállítottságtól eltér. Egy észlelés ez, ám annak speciális, a hétköznapi észleléstől eltérő fajtája (a hétköznapi észlelés, mivel a gyakorlati élet szolgálatában áll, a szem és a fül révén csak azokat a jellemzőket ragadja meg, melyek az adott pillanatban fontosak vagy szükségesek). Ez egy teljes, passzív, koncentrált észlelés, mely – ahogyan Schopenhauer mondta – „belemerül a tárgyba”, „megtöltekezik vele”, a tárgy „visszatükrözésévé válik”.

Úgy tűnik, ez az elmélet jobban illik a vizuális művészetekre, mint a zenére vagy a költészetre: Hogyan lehet ugyanis eltűnő hangokat vagy szavak által megjelenített tárgyakat szemlélni? Mindazonáltal a lényeg az, hogy a szemlélődés nemcsak érzetek észlelése, hanem mentális funkciókat is magába foglal: amikor egy festményt szemlélünk, nem csak alakokat és színeket látunk, de azt is tudjuk, mit jelenítenek meg. Nemcsak érzetek lépnek be a szemlélődésbe, hanem az emlékezet is, legnyilvánvalóbb módon a zenében és a költészetben – emlékezetünk összeköti az egymást követő részeket. Az anticipációnak szintén szerepe van a szemlélődésnél: az emlékezet és az anticipáció egyesíti a szemlélt kompozíciót. Erre gondolt Arisztotelész, amikor azt posztulálta, hogy egy műalkotás εὐσύνοπτονkell hogy legyen, azaz nem szabad meghaladni azt a méretet, melyben az érzékek és az értelem által egészként szemlélhető. A látható világ szemlélése (ahogyan követői kiemelték) nem statikus észlelés, hanem fokozatos „birtokbavétel”. A szemlélődés folyamata a vizuális művészetekben is hasonló utat követ, mint a zenében és az irodalomban: egy mű különféle részeinek összekötése és a részekre való emlékezés. Még ha a szemlélt tárgy mozdulatlan is, a szemlélő szemei nem azok. Egy festmény vagy egy szobor szemlélése időben, fokozatosan lezajló folyamat, ugyanúgy, mint egy szonáta hallgatása vagy egy költemény olvasása.

G) Korolláriumok a szemlélődés-elmélethez. A tizenkilencedik és a huszadik századi elméletek között vannak olyanok, melyek nem annyira különálló, önálló elméletek, mint inkább a szemlélődés-elmélet korolláriumai.

1. Az izoláció-elmélet. Ez az elmélet azt mondja ki, hogy a tárgy izolálása és a szubjektum leválása az esztétikai élménynek – ha nem is a lényege, de – mindenképpen az első lehetőség-feltétele. Az elmélet egyik képviselője H. Münsterberg német–amerikai pszichológus szerint (Principles of Art Education, 1905. p. 20.): azt kell elérni, hogy csupán egyetlen képzet töltse be az elmét, és ne hagyjon helyet semmi más számára. Ha ez sikerül, az eredmény világos: a tárgy tekintetében teljes izoláció, a szubjektum tekintetében a tárgy teljes felnagyítása; ez valójában csak egy másik elnevezése a szépség élvezetének.

A művészettörténész R. Hamann (Ästhetik, 1911) szintén a tárgy izolálását tette az esztétikai elmélet sarokkövévé. Ő az izolálást nemcsak a gyakorlati élettől és a hétköznapi létezés asszociációitól való elszigetelésként értette, hanem a tárgy környezetétől való elszigetelésként is. Az esztétikai élmény egyetlen tárgyra koncentrálódik, és a többit kiiktatja. Az olyan kiegészítőknek, mint a keret, az állvány, a színpad, nem más a céljuk, mint a szemlélt tárgy izolálása; ugyanezt a célt szolgálják az olyan különböző eljárások is (melyek gyakran inherensek a művészetben), mint a stilizálás és az eszményítés; ezeknek is a műalkotás izolálása a céljuk, hogy ezzel elősegítsék az esztétikai beállítottság kialakulását. Ahogyan kritikusai jelezték (H. S. Langfield, The Aesthetic Attitude, 1920), az izolálás persze nem elégséges feltétele az esztétikai élménynek; ám mivel az egyik feltétele, az izoláció-elméletet a szemlélődés-elmélet korolláriumának tekinthetjük. Hasonló a helyzet az alábbiakban következő elméletekkel is.

2. A pszichológiai távolság elmélete. A szemlélődés egy tárgyra való összpontosítást követel, vagy legalábbis „egyszintű figyelmi állapotot”. Ha a tudat megoszlik a látott dologra gondolás és a szubjektum önmagára gondolása között, akkor nem alakul ki a szemlélődéshez szükséges állapot; ehhez a saját személyiség tudatának elvesztésére van szükség. Más szóval, az esztétikai élmény „pszichikai távolságot” követel, ahogyan E. Bullough angol pszichológus nevezte ezt (E. Bullough, „Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”, 1912). Egy tengeri vihar lenyűgöző látvány, ám nem annak számára, aki éppen tengeren van. Ha valaki hátralép, hogy a hullámok ne vizesítsék be a cipőjét, az az esztétikai beállítottság elvesztéséről árulkodik. A színházban a taps annak jele, hogy a közönségnek esztétikai élménye volt, ám annak is, hogy az élmény véget ért.

3. Érdek nélküliség elmélet. Az esztétikai élmény egy időre eltávolít mindazoktól a dolgoktól, melyekben gyakorlatilag érdekeltek vagyunk, minden közvetlenül fontos, személyes dologtól. Ezt a nézetet Kant dolgozta ki. Mindazonáltal semmiképpen sem ő volt az első, aki felfedezte az esztétikai élmény és az érdeknélküliség beállítottsága közötti viszonyt: erre Erigena már korán rámutatott.

Kant számára az érdeknélküliség az esztétikai élményt meghatározó jellemzők egyike volt, egyes követői azonban az érdeknélküliségből olyan jellemzőt csináltak, amely elégséges az élmény leírásához. Az elméletnek ez a túlzó változata ellentétes véleményeket váltott ki, az ismertebb kritikusok közé tartozik J. M. Goyau, Lengyelországban pedig Władysław Witwicki (J. M. Goyau, Les problèmes de l’esthétique contemporaine, 1884; Władysław Witwicki, Psychologia,1925). Érvelésük azonban bizonyos mértékig félreértésen alapult: nevezetesen az esztétikai élmény gyakorlati hasznát illetően. Az érdeknélküliség elmélete nem tagadja az esztétikai élmény gyakorlati hasznát; azt mondja ki, hogy amikor valaki gyakorlati előnyöket tart szem előtt, az élmény megszűnik esztétikai élmény lenni.

4. A Gestalt-pszichológia – a két világháború közötti legnagyobb hatású elmélet – vezérelve: az észlelésnél az egész elsődleges a részhez képest: akkor is felismerünk egy egyszer látott arcot, ha nem emlékszünk az ajkak alakjára vagy a ráncok elhelyezkedésére. A külvilágból jövő különálló ingerek az emberi elmében egészekké, „konfigurációkká”, „koherens rendszerekké” kapcsolódnak össze.

A „Gestalt”-elmélet kezdetben nem vizsgálta az esztétikai élményt, ám végül ezen a területen is alkalmazták: a festészetben 1957-ben R. Arnheim, az építészetben pedig 1962-ben J. Żórawski (R. Arnheim, Art and Visual Perception, 1957; Żórawski, O budowie formy architektonicznej, 1962). Ők az esztétikai élmény holisztikus természetét magyarázták, ami egy kép vagy egy építmény szemlélésekor manifesztálódik. A lengyel tudós megjegyzései hasonlónak bizonyultak Arisztotelész tételéhez, mely szerint egy tárgy esztétikai élménye csak akkor lehetséges, ha a tárgy egészét megfelelően meg lehet ragadni az elmével, az érzékekkel vagy az emlékezettel. Egy vizuális műalkotás, egy festmény vagy egy épület akkor van hatással a nézőre, ha „erős” formái vannak, melyeket ennélfogva könnyű észlelni. És ez – mutatis mutandis – más művészetekre is érvényes. A képzőművészek, zenészek és költők az elméletet már jóval megfogalmazása előtt alkalmazták kompozícióik kidolgozásakor. A Gestalt-pszichológia nem az esztétikai élmény önálló elmélete; inkább a szemlélődés-elmélet jelentős kiegészítése.

Az esztétikai élmény újabb elméleteire vonatkozó fenti adatokat összegezve ellentmondásokat találunk közöttük. Az esztétikai élmény aktív folyamatként való értelmezése (a beleérzés-elmélet) és passzív folyamatként való értelmezése (a szemlélődés-elmélet) szöges ellentétben áll egymással. És vannak további polaritások is az esztétikai élmény elméleteiben.

Egyes elméletek az esztétikai élményt értelmi, mások tisztán érzelmi élménynek tekintik. A fent említettek az előbbiek közé tartoznak. Tizenkilencedik századi képviselőik nem kérdőjelezték meg az érzések esztétikai élményben játszott szerepét, de nem tekintették az élmény döntő összetevőinek. Csak a tizenkilencedik század vége felé jelent meg az a gondolat, hogy az esztétikai élmény tiszta érzelem, tiszta eufória. Ám ez nem volt új gondolat: Gravina delirio-tanítása volt a nagy elődje.

H) Az eufória-elmélet. Amikor közvetlenül a pozitivista korszak után megjelent egy tisztán érzelmi esztétikai elmélet, teljesen váratlan esemény volt. Mindenkit meglepett, amikor Edward Abramowski lengyel pszichológus 1898-ban szélsőségesen antiintellektuális választ adott arra a kérdésre, hogy „mi a művészet” („Co to jest sztuka?”, Przgląd Filozoficzny,1898). Érvelése szerint az esztétikai élmény akkor áll elő, „amikor elvetjük az értelmi elemet, azaz amikor megállunk a gondolkodás küszöbén”; ekkor és csak ekkor „fedi fel magát egy jelenség második, intuitív arca”, és ezt követi „a szépség megszületése”. Amíg az értelem aktív, nincs intuíció, nincs szépség, nincs esztétikai élmény.

A huszadik század elején nagy számban jelentek meg hasonló kijelentések, különösen a költészet kapcsán. Különösen súlyos állítást fogalmazott meg Paul Valéry francia költő és gondolkodó. Az angol E. Selincourt, a poétika oxfordi professzora a költészetben szintén egy „szenvedélyes élmény” hordozóját látta (On Poetry, 1929). Azt írta, hogy ennek értéke abban áll, hogy végtelen változatban képes megjeleníteni az élet értelmét.

A teljesen érzelmileg felfogott „tiszta költészet” legradikálisabb szószólója egy francia teoretikus, Henri Brémond volt, A vallási érzés története című híres mű szerzője (Poésie pure és Poésie et prière, 1929). A költészetet szűk és merev értelemben fogta fel. Azt írta, hogy egyetlen olyan tevékenységünket sem foglalja magába, mely az élet felszínén létezik; sem az értelmet, sem az érzékiséget és semmi olyasmit, amit grammatikai vagy filozófiai elemzés révén fedezhetünk fel a költészetben; sem azt, ami egy költeményből a fordítás után megmarad; sem a költemény tárgyát, sem tartalmát, sem az egyes mondatok hangzását, sem a gondolatok logikai egymásutánját, sem a történet kibontakozását, sem a leírás részleteit, de még a közvetlenül kiváltott érzelmeket sem. „Instrukció, elbeszélés, leírás, félelemkeltés, könnyekre fakasztás – mindezekhez a próza tökéletesen elégséges, és valóban: ez a próza természetes dolga.”

Akkor mi marad a költészetnek Brémond szerint? Csak egy „definiálhatatlan elragadtatottság”. Mindazonáltal ez az elragadtatottság elegendő ahhoz, hogy „a misztikus valósággal kapcsolatot” teremtsen és hordozza „lelkünk mélységeit”. Nem sok, ha csak az elragadtatottság foglaltatik benne, mégis sok, mivel a lélek mélye lép be. A versmérték zenéje természetesen hozzátartozik a költészethez, ám ennek a zenének csak másodlagos jelentősége van, ez csak „a folyadék vezetője”. És mit ér el ez a tiszta költészet és a belőle származó elragadtatottság? Míg a próza szavai közönséges mindennapi cselekedetekre hívnak fel, a költészet szavai felfüggesztik ezeket a tevékenységeket és pihenést nyújtanak. És a pihenés révén egy olyan világhoz vezetnek el, „ahol valami emberen túli vár ránk”. Végül a költészet olyan lesz, mint egy ima.

E nézet szerint a költészet próbája nem formális és külsődleges tulajdonságai, hanem egy lelkiállapot, egy érzelmi, transzcendentálisan misztikus állapot. Mi szól a költészet ilyen felfogása mellett? Brémond válasza: az, hogy a költészetet nagyon lassan olvassuk, kevés figyelmet fordítva tartalmára; hogy az egész költemény elolvasása nélkül, olykor néhány szó elegendő, hogy hasson ránk a költemény; hogy olykor a tartalom pontos megértése nélkül alávetjük magunkat a költemény varázsának, ugyanúgy, ahogyan az egyszerű emberek a zsoltárokat olvassák; hogy a nagy költészeti teljesítménynek tartott költemények tartalma lényegtelen; hogy a költemények akkor is elragadtatnak minket, amikor értelmük homályos; hogy értékük megmagyarázhatatlan dolgoktól függ; elég egy szót megváltoztatni, és a benyomás megsemmisül.

Ez volt az esztétikai élmény kizárólag érzelmi, antiintellektuális felfogása, annak legradikálisabb formájában; költészet-felfogásként alakult ki, de – mutatis mutandis – mindegyik művészetre és mindegyik esztétikai élményre alkalmazható. Mindazonáltal elveszíti paradox jellegét, ha az eufóriát nem az esztétikai élmény egyetlen, hanem egyik formájának tekintjük. Ez Schopenhauerrel kezdődik el; számára az eufória a zenére és csak a zenére való megfelelő reakció. Őt követve Nietzsche (A tragédia születése, 1871) az esztétikai élmény dualisztikus felfogását alkotta meg; az esztétikai élmény részben „apollói”, részben „dionüszoszi”.