Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

4. 4. A HAGYATÉK

Az esztétikai élménnyel kapcsolatos fent bemutatott nézetek igen eltérőek, ám nem mindig ugyanarra vonatkoznak.

A) Néhányan az esztétikai élmény definiálását kísérelték meg, mások annak elméletét igyekeztek megteremteni. Az nemigen fordult elő, hogy egy esztéta a korábbi esztéták által lefektetett definíciókkal összhangban alkotott volna elméletet. A legtöbben különbséget sem tettek definíció és elmélet között.

Az esztétikai élmény definícióját megtalálhatjuk Arisztotelésznél és Aquinói Tamásnál; írásaikban egy tipikus élmény leírásával együtt jelennek meg. Platón viszont inkább az elmélethez járult hozzá, olyan nézet megfogalmazásával, mely a szükséges feltételeket határozta meg, azt, hogy milyen mentális képességekkel kell rendelkeznie az embernek ahhoz, hogy esztétikai élményt élhessen át. Plótinosz gondolatai és Ficino témái Platónéhoz hasonlóak voltak. A felvilágosodás teoretikusai szintén keveset vesződtek a definícióval: azt feltételezték, hogy az esztétikai élmény egyszerűen a szépség és a fenségesség élménye; ehelyett azt igyekeztek meghatározni, hogy milyen mentális képességek felelősek ezért az élményért. Egy nagy kivétel volt: Kant. Az ő írásaiban definíciót és elméletet is találunk. Schopenhauer írásaiban szintén. A tizenkilencedik és a huszadik század esztétái, a hedonisták, az illúzió-elmélet és a beleérzés-elmélet hívei inkább a jelenségek magyarázatára törekedtek, mint azok definíciójára.

B) Az esztétikai élmény fokozatosan kibontakozó elméleteinek több tárgya volt. A „szemlélő” püthagoreus fogalma az esztétikai beállítottság elmélete. Erigena „nulla cupido”-val kapcsolatos érve szintén. Schopenhauer szemlélődés-esztétikája szintén. Platón esztétikája azonban mindenekelőtt az esztétikai élményhez szükséges mentális képességek elmélete. Ugyanígy az „esztétikai érzék” és az ízlés reneszánsz elméletei is. Bizonyos értelemben „az ítélőerő képességének” kanti elmélete is, ami valamennyi mentális képesség együttműködését követelte meg.

Az újabb esztétikai elméletek tárgya sem kevésbé szerteágazó. Az esztétikai élmény lefolyása a beleérzés-elméletek tárgya volt. Brémond elmélete a hangsúlyt az élmény tárgyára helyezte; Hamann elmélete az élmény feltételét adta meg, nevezetesen a hétköznapi élettől való elszigetelést; a pszichikai távolság elmélete szintén. Egy negatív feltételt, nevezetesen az intellektuális elem kiküszöbölését jelezte Edward Abramowski elmélete. Az esztétikai hedonizmus elmélete az élmény elemeit foglalta magába. Az élményhez szükséges képességeket az imaginatív képzetek-elmélete nevezte meg. Az élmény rendjét az ingadozás-elmélet emelte ki. 1900 körül az a nézet talált hívekre (többek között O. Külpe személyében Németországban és J. Segał személyében Lengyelországban), mely szerint a pszichológiai esztétika egyik alapfogalma az esztétikai beállítottság, ez határozza meg, hogy egy esztétikai élmény végbemegy-e. A beállítottság természetét illetően nem volt egyetértés: Külpe és Segał a szemlélődő beállítottság mellett állt ki; a beleérzés-elmélet viszont más pozíciót foglalt el. Mindenesetre, sok évszázad után visszatértünk a püthagoreus „szemlélői” beállítottsághoz.

C) Az esztétikai élmény definíciója és elmélete megalkotásának nehézségeit mindig az okozta, hogy a terminus különféle élményeket fog át. „Az esztétikai élmények változatainak száma – írta Stanisław Ossowski (U podstaw estetyki,1958.; vö. The Foundations of Aesthetics, 1978. p. 271.) – valószínűleg nem kisebb, mint ahány változata ezen élmények tárgyainak van.”

Az újabb esztéták úgy gondolják, hogy létezik egy speciális érzés, mely megkülönbözteti az esztétikai élményt más élményektől. Megpróbálják megtalálni és leírni ezt; ha sikerülne, akkor ki lehetne jelölni az esztétika határait, ám kétséges, hogy egyáltalán létezik-e ilyen érzés. Maguk a pszichológusok között is megjelent olyan nézet, hogy „nem létezik olyan sajátos érzelem, melyet az esztétikai érzelem címkéjével jelölhetnénk meg” (C. W. Valentine, The Experimental Psychology of Beauty, 1962. p. 9.). Az esztétikai élményt inkább az jellemzi, hogy a különböző érzések harmonikus egysége és egy bizonyos mentális beállítottság. Az avantgárd művészek hasonlóan gondolkodnak: Robert Morris azt mondja, hogy az esztétikai és a hétköznapi élmény közötti különbség mennyiségi, nem pedig minőségi különbség (M. Tucker, 1970).

D) A leglényegesebb dolog az, hogy az esztétikai élmény fogalma nem éles körvonalú fogalom. Amikor egy műalkotás újszerűsége és szokatlansága révén hat, esztétikailag hat? Joseph Addison (The Spectator, 1712) a szokatlant a széppel állította szembe; ugyanakkor azonban össze is kapcsolta őket, „az imagináció örömének” változataiként. Azóta viszonyuk vitatott, s a szokatlanság és az újszerűség egyre fontosabb a művészetben: nemcsak az új, hanem a régi művészet kapcsán is, az antikvitás-boltokban nem kevésbé, mint az avantgárd kiállításokon, mert „a régi ismeretlenné vált és ennélfogva az új nevére tett szert” (A. Moles, Esthétique expérimentale, p. 21.). Az utazók és a múzeumlátogatók látszólag esztétikai érzelmeket élnek át, ám olyanokat, melyek inkább a turisták érzelmeire jellemzőek. Egy paradox megjegyzés szerint (Moles, p. 24.): a képeslapok gyűjtői azok, akik szorosabb értelemben vett „esztétikai” érzéseket élnek át. Ám gyakran tág értelemben és pontatlanul használják a terminust, úgyhogy olykor bármit átfog, olyasmit is, ami se nem megismerés, se nem cselekvés.

E) Az itteni ellentmondások túl nagyok ahhoz, hogy ne születtek volna kísérletek az összeegyeztetésükre. Ha az utolsó száz év a szélsőséges elméletek kora volt, akkor úgy tűnik, a jelenkor az álláspontok közelítésének és az összetett, pluralisztikus, alternatív elméletek keresésének az időszaka.

Az egyik ilyen elmélet, mely Roman Ingardentől származik (Przeżycie, dzieło, wartość, 1966) annak bizonyítására törekszik, hogy az esztétikai élmény már időbeli kibontakozása miatt is sokrétű, amiatt, hogy különféle jellegű fázisokon keresztülhaladva bontakozik ki; az egyik fázisban az intellektuális beállítottság tételét erősíti meg, egy másikban az érzelmi beállítottságét; az egyikben az aktív felfogást, a másikban a passzívat.

Ingarden szerint az esztétikai élmény elejét a „kezdeti érzelem” jellemzi, ami egyfajta izgatottság. Az élmény második fázisa akkor jelenik meg, amikor az izgalom befolyása alatt teljes tudatunk az azt kiváltó tárgy felé fordul; a tudat normális menete megáll, mezeje leszűkül, az érdeklődés az észlelt minőségre összpontosul. A harmadik fázis ennek a minőségnek a „koncentrált szemlélése”. Ebben a harmadik fázisban az esztétikai élmény be is fejeződhet, de tovább is folytatódhat. Ha folytatódik, akkor a szubjektum szembenéz a tárggyal, melyet most megformált és bizalmas viszonyba kerül vele: érzelmileg reagál arra, amit saját maga hozott létre. Ily módon egy esztétikai élményben a következők jelennek meg, egymás után: tiszta izgalom a szubjektum részéről, az objektum szubjektum általi megformálása és a tárgy perceptív szemlélése. A korai fázisok érzelmi és dinamikus jellegűek, az utolsó pedig szemlélődő.

F) Létezik az esztétikai élménynek még egy jelenkori pluralisztikus fogalma. Ez azt mondja ki, hogy különböző fajta esztétikai élmények vannak (W. Tatarkiewicz, „Skupienie i marzenie”,Marcholt, II. 1934., új kiad. Droga przez estetykę,1972). Az esztétikai élmény fogalma átfogja mind az aktív, mind a passzív jellegű élményeket, mind a szemlélődés és a béke, mind az intenzív érzelmek állapotait. Mindegyik helyet talál magának az esztétikai élmény fogalmában és mindegyiknek joga van az esztétikai élmény elnevezésre. Helytálló az az elmélet, mely szerint az esztétikai élmény eufória, ám ez a terminus az élményeknek csak egy részét fedi le; és hasonló a helyzet a szemlélődés-elmélettel is.

Az esztétikai élmény elméleteit, különösen a két utóbbi pluralisztikus elméletet egyszerűbb, hétköznapibb, közérthetőbb módon is be lehet mutatni. A szemlélődés végső soron nem más, mint arra a tárgyra való összpontosítás, melynek az esztétikai élményt létre kell hoznia; míg az, amit az érzelem-elméletek látnak az esztétikai élményben, arra hasonlít, amit közönségesen „rêverie”-nek nevezünk. Ezért azt mondhatjuk, hogy Ingarden elméletében az esztétikai élmény egymást követően álmodozás és összpontosítás, a második elméletben viszont vagy összpontosítás és álmodozás együttese, vagy kizárólag összpontosítás, vagy kizárólag álmodozás. Az esztétikai élmény fogalma annyira általános és meghatározatlan, hogy csak alternatívákkal írható le.
14. fejezet - ÖSSZEGZÉS

Varia sunt mundi membra. Variae sunt in membris mundi species. Variae sunt in speciebus individuorum figurae…¹

Giordano BrunoArs memoriae

A) Ezen a hangon zárul a jelen könyv. Hat fogalom történetét tartalmazza – de valójában sokkal többét, ugyanis a báj, a kifinomultság, a klasszicizmus, a romantika és sok más fogalom történetét is felvázoltuk.

A jelenkori esztétika hat alapfogalmának története tele van vitákkal és változásokkal. Amint kellően megalapozottnak tűntek a fogalmak, megváltozott a terminológia. Amint kialakultnak tűnt a terminológia, megváltoztak a fogalmak. A történész számára vonzó, hogy néhány téma kapcsán gondolatok ekkora gazdagságát találja, az esztétát azonban elbátortalaníthatja: Hogyan folytassa tovább ezt a bonyodalmas történetet, hogyan alkosson – fogalmak és terminusok ilyen sokféleségébe ütközve – egy újabb, jobb elméletet?

Azt feltételezhetnénk, hogy a korábban elkezdődött viták végre elcsitultak, és korunkban, az európai kultúra két és fél évezredes evolúciója után rögzültek a fogalmak és az elméletek.

Valójában ha ez meg is történt, akkor is csak kevéssé, váratlan formában, és anélkül, hogy tartósnak ígérkezne. Az esztétika melyik történeti fogalma állt fenn hosszú ideig?

Az utánzás, ami (imitatio és „μίμησις” elnevezéssel) hosszú ideig kiemelt helyet foglalt el, mára az utolsó helyre csúszott vissza. A kreativitás pedig, amit korábban számításba is alig vettek, az első helyre lépett. Magas pozíciót foglal el a forma, azonban kétértelmű és ellentmondásos fogalom. A szépség fogalmát bizalmatlanul használjuk, és régimódi fogalomnak tűnik. A művészetről természetesen mindenütt olvashatunk, ám manapság azt kutatjuk, hogy mi lehet az, ugyanis megszűnt az lenni, ami kétezer éven át volt. A művészet fogalma ma nem kevésbé megtépázott, mint a szépség fogalma. A tizenkilencedik században úgy tűnt, hogy az esztétika fogalma rögzül és (kanti nyelven fogalmazva) „a tudomány biztos útjára lép”. A huszadik század azonban válságot hozott.

A válságnak két oka van. Az egyik maga a történelem szokványos menete: a fogalmak elhasználódása és az új fogalmaknak a régiek maradványaival való összekeveredése. A másik a történelemnek az a különleges pillanata, melyben élünk; az emberek változást akarnak és úgy gondolják, nekik kell azt végrehajtani. Minden tekintetben, nem utolsósorban a fogalmakban; minden fogalomban, nem utolsósorban az esztétikai fogalmakban. Ha a fogalmak rendszerében a megdöbbenés kiszorítja a szépséget, a kreativitás a művészetet, ha egy szépség és művészet nélküli esztétika van formálódóban, akkor ezek többé már nem a korábbi, különösen nem a tizenkilencedik századi evolúció újabb fázisai – inkább ennek az evolúciónak a félbeszakadását jelzik. Ma sokan úgy érzik, hogy fordulóponthoz értünk. És ez megfelel nekik: akkor ők lehetnek a forradalom megteremtői. A múltban nem kevés forradalom zajlott le – ám egyik sem volt ennyire szándékos, tudatosan előkészített. Valójában nem egy szándék megvalósulásai voltak, hanem általában belső kényszer hatására mentek végbe, anélkül hogy az emberek tudatában lettek volna annak, hogy egy forradalom játszódik le. A történészek a jelen pillanat kevés precedensét ismerik, ezért nehéz analogikusan megjósolni, melyek lesznek a következő fázisok; különösen nincs tapasztalatuk arra nézvést, hogy a tudatos és szándékos forradalom („Változtassuk meg a dolgokat körülöttünk!”) vajon mélyreható és nagy hatású forradalom-e.

B) Az eszmetörténetet egy temetőhöz szokták hasonlítani – ám ez a hasonlat nem teljesen találó. Inkább – legalábbis az esztétika területén – egy javítóműhelyhez hasonlít: egyes részeket megjavítanak, másokat eltávolítanak és újakra cserélnek. Az elméletek története jobban hasonlít a temetőre. És ebben a temetőben sok parcella jut az esztétikai elméleteknek: mennyi szépség-, művészet-, kreativitás-, és esztétikai élmény- elmélet van itt eltemetve!

A fogalmak alkotása abban áll, hogy a jelenség különféleségében osztályokat különítünk el; amikor egy osztályt hibásan különítenek el, amikor egy osztály a többitől eltérő jelenségeket is magába foglal vagy átsiklik egyes hasonló jelenségeken, akkor kijavítjuk, kitágítjuk vagy leszűkítjük a fogalmat, megváltoztatva az osztály határait. Ennélfogva az eszmetörténet főként a javítások, a változtatások története. Ez nem kevésbé érinti az esztétikai fogalmakat, mint bármilyen más típusúakat.

Az elméletek alkotása megint csak abban áll, hogy felfedezzük az elkülönített osztályra jellemző közös tulajdonságokat, és az ezeket a közös tulajdonságokat jelölő terminusokat használva leírjuk és magyarázzuk az osztályt. Ezt a műveletet különféle módokon lehet végrehajtani, és amikor az egyik elhibázottnak bizonyul, egy másikkal próbálkozunk meg. Ezért az elméletek története nem annyira a javítások, mint inkább az egymást követő új próbálkozások története.

Igaz, az esztétika története csak két, szokatlanul időtálló, évezredek óta fennálló elméletet ismer: nevezetesen a szépség (mint forma) elméletét, melyet fentebb a Nagy Elméletnek neveztünk (pontosan időtállósága miatt neveztük nagynak), és a művészet (mint utánzás) elméletét, melyet fent a Régi Elméletnek neveztünk, mivel elvesztette pozícióját, noha csak kétezer év után. Ezen a kettőn kívül az esztétikában nem kis számú elmélet jelent meg egymás után vagy volt jelen egymással párhuzamosan. Egy ideig voltak követőik, aztán más elméletek jöttek és a helyükbe léptek. Az új elméletek fényében a régiek tévesnek tűntek.

A püthagoreus elmélet, mely szerint a szépség kizárólag az aránytól és a számtól függ, hosszú ideig vonzó volt a filozófusok és a művészek számára, de csak részigazságot tartalmazott; a szépség általános elméleteként inadekvát és úgy tűnik, téves: hacsak le nem szűkítjük a szépség szokásos fogalmát vagy ki nem tágítjuk az arány szokásos fogalmát.

A platóni elmélet, mely szerint létezik egy szépség-idea, amit ismerünk és használunk, és kizárólag ennek révén tudjuk felismerni a szépséget, téves: ezt igen hamar be is látták, noha századokon át voltak még hívei.

Egy másik platóni elmélet – mely szerint a művészet káros – szintén téves.

A katarzis arisztotelészi elmélete, mely a művészetet megtisztítónak tekinti, kétértelmű elmélet, sok értelmezésre ad lehetőséget. Részben érvényes elmélet, ám általános művészetelméletként téves. A tragédia általános elméletének megalkotására tett arisztotelészi kísérlet – kudarc.

A claritas újplatonikus elmélete – mely a fényt és a ragyogást tekinti a művészet lényegének – túlságosan pontatlanul definiált és túlságosan elégtelenül működik ahhoz, hogy jó elmélet lehessen. A „claritas” skolasztikus azonosítása a „formával”, vagy az az elmélet, mely szerint egy dolog akkor szép, ha lényege átsugárzik az anyagi megjelenésén, úgyszintén. Ez az elmélet – melyet az albertisták alkottak a tizenharmadik században – nem minden ok nélkül bizonyult rövid életűnek.

A reneszánsz „concinnitas” elmélete szép, de inkább csak a klasszikus művészetre alkalmazható, a gótikus vagy a barokk szépségre nem.

A tizenhatodik századi arisztoteliánus iskola által kidolgozott költészet-elmélet – ők munkálták ki részletekbe menően – mind általános koncepcióját, mind számos egyedi megfigyelését és előírását tekintve téves.

A tizenhetedik századi francia akadémizmus irodalom- és képzőművészet-elmélete hírhedten téves.

A manierista „agudeza”-elmélet, mely szerint az igaz szépség kizárólag a kifinomultságban áll, csak korlátozott számú műalkotásra érvényes; általános irodalom- és képzőművészet-elméletként téves.

A képzőművészetek Charles Batteux által kidolgozott rendszerét, mely a történelem első ilyen rendszere, a tizennyolcadik századi teoretikusok elméletileg ugyan elfogadták, mindazonáltal javítottak rajta, megváltoztatták – végül pedig tévesnek nyilvánították.

Az esztétika tudományként való első felfogását – mely Alexander Baumgarten kijelentéséből ered, mely szerint az esztétika az érzéki megismerés (cognitio sensitiva) tudománya – már a tizennyolcadik században tévesnek tekintették.

Schelling és Hegel esztétikája nagyszerű gondolatokkal teli nagy elmélet volt, ám egészében véve téves: túl kevés tény és túl sok konstrukció.

A tizenkilencedik és a huszadik századi írók és képzőművészek által alkotott megszámlálhatatlan irodalom- és képzőművészet-elmélet, a realizmus és a naturalizmus, az expresszionizmus és a formalizmus, bizonyos áramlatokhoz kapcsolódott, bizonyos történelmi időpontokhoz, bizonyos művészi csoportokhoz – ám általános művészetelméletként sikertelenek voltak és más áramlatok, történelmi pillanatok és csoportok elvetették őket.

Ugyanígy a szépség, a művészet és az esztétikai élmény filozófiai elméletei, melyeket újabb esztéták gondoltak ki és dolgoztak ki – a hedonizmus, az illúzió-elmélet és a beleérzés-elmélet – fontosak voltak, mint részmegfigyelések; mindazonáltal megbírálták, és mint eljövendő általános esztétikai elméleteket téveseknek tekintették őket.

Tömören fogalmazva: majdnem annyi hiba, ahány elmélet. Nemcsak a régi elméletek, melyekkel a névtelen esztétikai gondolkodás kezdetét vette, de a tudományos esztétika legújabb, érettebb elméletei is hibásak.

Természetesen ezek közül az elméletek közül sokban jelen vannak particulae veri. Valójában talán mindegyikben; egyesek kevesebb, mások több igazságot tartalmaznak, ám valószínűleg az idők során megjelent és tiszteletnek örvendő elméletek közül mindegyikben volt valamennyi igazság. Tévesek többnyire az általános kijelentések voltak, melyeket ott fogalmaztak meg, ahol egyedi állításoknak lett volna helyük – in totum pro parte. Arra sincs okunk, hogy elvessük ezeket a részben téves elméleteket; történetileg szükségszerűek voltak. Egy olyan bonyolult és nehezen kezelhető területen, mint a művészet-, a szépség-, az esztétikai élmény- és a kreativitás-elmélet, valószínűleg nem volt jobb módszer, mint a „trial and error” módszere (ha ezt a „próba szerencse” terminust lehet itt alkalmazni); nem volt jobb mód, mint olyan szélsőséges elméleteket kidolgozni, melyek szembenállást váltanak ki, dialektikusan a másik szélsőségbe szorítják az elméket, hogy aztán végül a kettő a közöttük elhelyezkedő igazsághoz közeledjen, vagy inkább a sok egyedi igazsághoz, melyek határt szabnak egymásnak és kiegészítik egymást. Lehet, hogy amikor a szépség, a művészet és a kreativitás összetett világában egy érvényes egyedi elméletet akarnak felfedezni és bizonyítani, nincs jobb módszer, mint téves általános elméletekkel kezdeni, és – a nehézségek belátása, az ellenérvek megfontolása és a tévelygő kísérletek után – felismerve a hibákat egyedi, korlátozott, ám érvényes elméletekhez eljutni. Mindig ilyen volt és ilyen ma is – aligha zárult még le – az európai esztétika útja. Talán egyedül ez tette és teszi lehetővé a szépségre és a művészetre, a kreativitásra és a formára vonatkozó gondolatok elrendezését és megfelelő általánosítását.

C) Egy könyv végén jó visszatérni ahhoz, amivel kezdődött. Ez a gondolat a jelen könyvben az volt, hogy a világ összetett és kusza – az emberi művek világa nem kevésbé, mint a természeté. Hasonló tárgyak hevernek benne szanaszét, összekeveredve másfélékkel; a világ nem olyan, mint egy raktár, ahol a dolgok szépen szét vannak válogatva. Ám az emberi elme rendet és világosságot követel. Ahhoz, hogy megteremtse, elrendezi a világot, azaz: saját produktumai között és a természetben is a dolgok osztályait szigeteli el.

Utána pedig úgy kezeli ezeket az osztályokat, mintha homogén osztályok lennének, pedig olyan tárgyakat foglalnak magukba, melyek csak bizonyos szempontból hasonlóak, más szempontból viszont nem azok; szobrok és asztalok osztályait hozza létre, noha különféle típusú szobrok és különböző alakú asztalok vannak. Ahhoz, hogy kommunikálni tudjon – nemcsak másokkal, hanem saját magával is –, az embernek nem annyira olyan osztályokra és fogalmakra van szüksége, mint a szobrok és az asztalok, hanem ezeknél jóval nagyobb osztályokra és fogalmakra, mint a természet és az igazság, a szépség és a művészet, a kreativitás és az esztétikai élmény osztályai és fogalmai. Ezek a nagyon általános osztályok és fogalmak hatalmas terjedelműek, következésképpen olyan nagy a tartalmuk, hogy nehéz megragadni. Mindazonáltal megalkotjuk őket és megkíséreljük megragadni tartalmukat, azután pedig megnézzük, hogy helyesen jártunk-e el; aztán megpróbáljuk újra.

Nem könnyebb – talán egyenesen nehezebb – ezeknek a hatalmas osztályoknak az elméleteit sem megalkotni. Az elméletek nem ugyanazokból az okokból szükségesek, mint az osztályok, fogalmak és azok definíciói: ezek nem a gondolkodásra való felkészülést szolgálják, nem a gondolkodás keretei és sémái; az elmélet nem a gondolkodás alapja, kiindulópontja, kezdete. Ellenkezőleg: az elmélet annak utolsó állomása – ha nem is a végállomása, mindenképpen gondolataink, tudásunk átmeneti összefoglalása.

Azért alkotunk elméleteket, mert szükségünk van rájuk. Ám olyan hatalmas osztályok esetében, melyek különféle, csak részben hasonló tárgyak osztályait fogják át, nehéz dolog. Megalkotjuk őket, ám előbb-utóbb inadekvátnak bizonyulnak, mert olyan tárgyak jelennek meg, melyek korábban nem léteztek vagy átsiklottunk fölöttük. Ekkor új elméleteket alkotunk, melyek jobbnak tűnnek, jobban integrálják és leírják a számunkra ismerős tárgyakat. Míg aztán újra új tapasztalatok jelentkeznek, melyek az elméletek kiegészítésére vagy megváltoztatására kényszerítenek bennünket: akkor megint megpróbálunk egy új elméletet alkotni. Így halad elméletről elméletre a szépség és a művészet, a forma és a kreativitás ismeretének története; nem másként, mint a természetre, az emberre és a társadalomra vonatkozó tudásunk.

Nehéz megvizsgálni az összes tárgyat, mely a szépség és a művészet gigantikus osztályába tartozik – ez az oka, hogy az elméletek gyakran csak az osztály egy részére vonatkozóan adekvátak. Azonban arra a részre, mely modellül szolgált, igazak. Igaz voltukat meg lehet menteni, ha terjedelmüket leszűkítjük, vagy ha alternatív definíciót adunk az általánosabb fogalomnak. A történész tudja, hogy azok az általános művészet- és szépségelméletek, melyek sikertelennek bizonyultak, egy szűkebb területre, a művészet bizonyos részeire, a szépség bizonyos formáira vonatkozóan jó szolgálatot tesznek. Általános és abszolút megfogalmazásban tévedések voltak; mégis, a szépség és a művészet bizonyos formáit igenis megmagyarázzák, és ebben az értelemben hasznunkra vannak.

D) Az esztétikai fogalmak és elméletek változékonysága ellenére történetük bizonyos állandó motívumokat tartalmaz, melyek vagy mindig jelen voltak, vagy időről időre visszatértek. Némelyikük változatlanul fennállt az évszázadok során, mások gyakran részleges átalakuláson vagy evolúción mentek keresztül. A történész hozzávetőlegesen meg tudja jelölni azokat a pillanatokat, amikor ezek a motívumok bekerültek az esztétikai gondolkodásba. Érdemes felsorolni a legfőbb és különösen időtálló motívumokat; hálából azoknak a személyeknek a nevét adhatjuk nekik, akiktől származnak, vagy akik legjobban kifejezték őket. Néhány ilyen motívum mind a művészetelméletben, mind a szépség elméletében jelen van; mások egyedül a művészetelmélet részét alkotják; itt együttesen fogjuk felsorolni őket.

Az európai esztétikai gondolkodás korán, a püthagoreus motívummal kezdődik: megalkotóiról nevezzük így ezt a nézetet, mely szerint a mérték, a szám, a harmónia vagy ahogyan először nevezték: a szimmetria, az összemérhetőség határozza meg a szépséget. Kezdettől fogva az orfikus motívum kísérte, az a meggyőződés, hogy a művészet hatást gyakorol arra, aki részesül benne: szellemileg megtisztítja. Ezt a motívumot kezdettől fogva a görög filozófusoknak csak egy csoportja fogadta el, és később csak a történelem bizonyos pillanataiban tért vissza; a püthagoreus motívum azonban több mint kétezer éven át tartósan az európai gondolkodás birtoka maradt.

Nem sokkal később, Görögország klasszikus korszakában, további esztétikai motívumok keltek életre, és ezek több korszakon át fennmaradtak. Nem mindegyik volt összhangban a többivel: a szépség relativitására és szubjektivitására vonatkozó szofista motívum ellentmondott a szépség örök ideájára vonatkozó platóni motívumnak. Mindazonáltal mindkettő tartósnak bizonyult, noha más körökben találtak hívekre.

Ebből a klasszikus időből származik a hérakleitoszi motívum az ellentétek harmóniájáról. A szókratészi motívum, mely szerint a művészet a valóság idealizálása, szintén. Az arisztotelészi motívum, mely szerint a művészet a valóság utánzása, szintén. A sztoikus motívum a dolgok szépségét a célra való alkalmasságként értelmezte.

A nagyszabású kezdeményezéseknek ebben az időszakában negatív jellegű motívumok is születtek: a kürénéi motívum a szépség és a művészet haszontalanságáról; a szofista motívum a szépség szubjektivitásáról és a művészet relativitásáról; a gorgiaszi motívum vagy illúzió-elmélet – az a meggyőződés, hogy a szépség és a művészet hatásának az illúzió a forrása; az epikuroszi motívum, mely a szépséget és a művészetet az élet szükségleteinek rendeli alá; a szkeptikus motívum, az a tézis, hogy lehetetlen a szépség és a művészet általános elméletét megalkotni. A negatív motívumok korai eredetűek, és nem kevésbé bizonyultak tartósnak, mint a pozitívak.

Más, régi esztétikai motívumok a hellenisztikus korban keletkeztek: a poszeidónioszi motívum, vagy a forma és a tartalom elkülönítése a művészetben; a callistratusi motívum, mely szerint a művészet alapja az inspiráció; a philosztratoszi motívum a képzeletről mint a művészet másik alapjáról; a vitruviusi motívum az euritmiáról – a művészet félig-objektív, félig szubjektív természetére vonatkozó meggyőződés; a Dión-motívum, a költészet és a vizuális művészetek dualizmusáról (ez ősi motívum volt Görögországban, de Dión dolgozta ki és igazolta); a Cicero-motívum, vagy a művészet pluralisztikus megközelítése – a művészet mint sokformájú és sok lehetőséget rejtő jelenség; a szónokok motívuma, vagy a művészet változatainak és szintjeinek elkülönítése; az ókori világ végén pedig megjelent a plótinoszi motívum – az a meggyőződés, hogy a szépség egyszerű minőség, nem pedig a részek elrendezése vagy aránya.

A keresztény kor hozta a Nagy Baszileiosz-motívumot, a szépnek mint a szubjektum és az objektum közötti viszonynak az értelmezését, a pszeudo-dionüszoszi motívumot vagy a szépség fényként való definícióját és az ágostoni motívumot, a szépség mint rend definícióját. A középkorban jelent meg az Eriguena-motívum a szépség megítéléséhez nélkülözhetetlen érdek nélküli beállítottságról, a Clairvaux-i Bernát-motívum vagy a belső szépség magasabb rendűségének tétele, a Hugo de St. Victor-motívum vagy a szépség és a művészet hierarchikus szerkezete, az Albertus Magnus-motívum vagy a dolgok szépségének a dolgok fogalmából való levezetésének motívuma és az Aquinói Tamás-motívum, az esztétikai élménynek a közönséges észleléssel és a biológiailag meghatározott funkciókkal való szembeállítása. Végül pedig a Dante-motívum, „a Parnasszus kettős csúcsának” motívuma, mely a szellem művészetének az inspiráció művészetével való szembeállítása volt.

A reneszánsz a Petrarca-motívummal kezdődött – a művészet „magával ragadó fikcióként” való értelmezésével. A humanista motívum a művészetet a furor poeticus-ból származtatta. A Nicolaus Cusanus-motívum azt emelte ki, hogy a művész minden műalkotás keletkezésében aktív szerepet játszik. Ehhez hasonló volt az Alberti-motívum, mely előtérbe állította a disegno-t: a művész tervét, szándékát. A Raffaello-motívum a műalkotásnak a művész elméjében levő ideájától való függősége volt. A Leonardo-motívum a művészet teljes alávetése a természetnek. A Michelangelo-motívum a műalkotás létrehozásában jelen levő intellektuális tényező (di dipinge col cervello: „az ember az agyával fest”). Vasari motívuma – a művészet különböző „modorainak” megkülönböztetése. A Baldassare Castiglione-motívum, a báj (sprezzatura) mint a szépség forrása. A düreri motívum az, hogy felismerjük a szépséget, lényegét azonban nem ismerjük (was aber Schönheit sei, weiss ich nicht). A Patrizi-motívum a művészetben rejlő csodálatos (maraviglia) motívuma. A Zuccaro-motívum a disegno interno mint a művészet alapja. A Sarbiewski-motívum az volt, hogy a művész Isten módjára teremt (instar Dei). Teljesen más stílusú volt Cardano motívuma a kifinomultságról mint művészi kategóriáról. Még távolabb állt tőle a Malherbe-motívum, a művészet végső haszontalanságáról.

A reneszánsz és a barokk közötti átmenetben régi motívumok újraéledtek (bizonyos tekintetben felerősödtek). A Malherbe-motívum végső soron a cinikusokhoz való visszatérés. A Giordano Bruno-motívum az esztétikai pluralizmus radikalizálása. A karteziánus motívum az esztétikában a szubjektivitás újjáéledése. A Baltasar Gracián-motívum a kifinomultság melletti szélsőséges propaganda. A Gravina-motívum lényegében az orfikus motívumhoz való visszatérés. Később a Hume-motívum a szépség változandóságára vonatkozó szofista motívum újjáéledése; a Lessing-motívum a költészet és a vizuális művészetek megkülönböztetése dióni motívumának újjáéledése, elmélyítése és propagálása.

A barokktól kezdődően: a Poussin-motívum a „prospektív” látásról; a Racine-motívum a valószínűségről mint az utánzó művészet legfőbb erényéről; a Boileau-motívum vagy a szabályok alkalmazása mint a jó művészet általános feltétele; a Tesauro-motívum vagy a művészet lényegének a metaforával való azonosítása.

A tizennyolcadik századtól van meg a Vico-motívum, a specifikus költői igazságról. Dubos motívuma is, az elme lefoglalásáról és az unalom elűzéséről. Az Addison-motívum elnevezést joggal adhatjuk az esztétikai kategóriák megkülönböztetésének, a Burke-motívum elnevezést pedig a szépség fenségességgel való összekapcsolásának (noha elődje volt nemcsak Pszeudo-Longinosz, hanem Boileau is). Kant nevét sok motívumhoz kapcsolhatjuk, de ha a legfontosabbat kell kiemelnünk, akkor a kanti motívum terminust arra a meggyőződésre kell alkalmaznunk, mely szerint az esztétikai ítéletek mindig egyedi ítéletek.

Az esztétikai élet mint szemlélődés értelmezését joggal nevezhetjük a Schopenhauer-motívumnak. A Hegel-motívum kifejezés a szépség dialektikáját jelöli. A Csernisevszkij-motívum a valóság különös szépségének felismerése. Marx legfontosabb motívuma a művészet társadalmi meghatározottsága.

A jelenkorban a Croce-motívum az esztétikának nyelvészetként való kezelése. A Riegl-motívum a történettudományba a „művészetakarás” (Kunstwollen) fogalmát vezeti be. A Lipps-motívum a beleérzés-elmélet. Az esztétikai élmény mint megdöbbenés, mely korunk tipikus jellemzője, a Valéry-motívum elnevezést kaphatja, a művészetek közötti határok eltörlése pedig az Apollinaire-motívum nevet. A díszítő művészet eltörlésének motívuma a Loos-motívum; a funkcionális forma motívuma – különösen a társadalmi létezésre alkalmazva – a Le Corbusier-motívum.

A lengyelek nevéhez legalább három motívumot kapcsolhatunk: Sarbiewski motívumán avagy a kreativitás motívumán kívül két újabbat is: a tiszta forma mint a művészet kizárólagos értelme a Witkiewicz-motívum (Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1885–1939), az elemek kohéziós elrendezésének fogalma pedig a Żórawski-motívum.

Ha valaki azt mondja, hogy az esztétikai motívumok felsorolása, az egyes személyek nevével való társításáról nem is beszélve, triviális időtöltés, ahogyan Platón nevezte: παίγνιον, akkor hadd emlékeztessünk a gyakorlat mnemonikus értékére, valamint arra, hogy noha az esztétikai fogalmak és elméletek többsége kollektív erőfeszítés eredménye, mégis, többnyire van valaki, aki másoknál korábban vagy tökéletesebben megfogalmazta. Az esztétikai motívumoknak ezt a kompendiumát azért állítottam össze, hogy emlékeztessen azok hatalmas számára és kialakulásuk fokozatos folyamatára. Talán az esztétikai fogalmak, elgondolások és elméletek kompendiumának megalkotására irányuló jobb, teljesebb, rendszeresebb kísérletekhez fog vezetni.