Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

4. 4. ÚJ VITÁK A MŰVÉSZET TERJEDELMÉRŐL

A művészet jelölete a korszakok során jelentősen megváltozott. Ahogyan láttuk, a fogalom először magába foglalta, később pedig kizárta a kézművességet és bizonyos tudományokat; ezzel szemben kezdetben kizárta, később pedig magába foglalta a költészetet. Batteux után a jelölet rögzült: hét sajátos művészetet foglalt magába, nem többet és nem kevesebbet. A rögzülés azonban illuzórikusnak bizonyult. A tizenkilencedik században számos vitatott terület bukkant elő, melyeket a művészet fogalma alá is lehetett foglalni, de ki is lehetett zárni onnan.

Például a fényképezés művészet-e? Nyilvánvaló, hogy a fényképek ugyanannyira egy gép alkotásai, mint az emberé. Ám a művészet állítólag kizárólag emberi tevékenység, melynek eredményei tisztán emberi alkotások. Később ugyanezek a kételyek jelentek meg a mozival kapcsolatban.

Még ennél is korábban merültek fel kételyek a látványkertészet kapcsán, ami ugyanannyira a természet, mint az ember terméke. Jogos-e tehát a kertépítést művészetnek tekintetni?

És mi a helyzet az ipari építészettel? A művészet határain belül maradhat-e, ahová az építészet hagyományosan tartozik, vagy pedig sajátos jellege miatt ki kell onnan utasítanunk? A plakátfestészet vajon a festészet egy ága vagy puszta kereskedelmi vállalkozás? Egyes rendkívül idealista preraffaeliták nemtetszésüket fejezték ki, amikor egyikük egy szappanmárkát reklámozó plakátot merészelt készíteni. Modern kontextusban mindezeket a kételyeket egy szélesebb kérdéskörbe foglalhatjuk: Az úgynevezett „kommunikációs médiumok” vajon a művészet területén vagy azon kívül vannak?

Ugyanilyen vitatott a művészeti lakberendezési tárgyak és a különféle, úgynevezett objets d’art státusa. Batteux soha nem gondolt volna rá, hogy belefoglalja őket rendszerébe; idővel azonban mégis szert tettek a „művészi” állandó jelzőjére, és manapság gyűjteményekben és galériákban is találkozhatunk velük – fazekastermékekkel, üvegtermékekkel, művészi szőnyegekkel és fegyverekkel. Inkább utilitarisztikus célokat szolgáltak, nem pedig szépnek szánták őket, és ezért – mivel nem „tiszta” műalkotások voltak – szükségképpen érdemtelenek voltak rá, hogy egyáltalán művészeteknek tekintsék őket. Ugyanakkor William Morris és az Arts Workers Guild szenvedélyesen, végzetes tévedésnek nyilvánítva tagadta a tiszta és az utilitarisztikus művészet közötti megkülönböztetést, és azt követelte, hogy a kézműves-mesterségeket helyezzék vissza az igazi művészetek közé. Természetesen lehetséges, hogy egy porcelánedényben nincs meg egy tragédia mélysége, vagy nem olyan kifejező, mint egy nagy szimfónia. Ám ha emiatt a porcelánedény kikerül a művészetek köréből, akkor el kell ismerni, hogy a művészet nemcsak a szépséggel, hanem a gondolkodással és a kifejezéssel is szoros kapcsolatban áll.

Nézzünk egy másik példát. A tizenkilencedik századi emberek szívesen patronáltak könnyed komédiákat és operetteket, ám aligha tekintettek volna egy operettet – akár Offenbach operettjeit – műalkotásnak. Ugyanígy fenntartásaik voltak a tánczenével, még Strauss keringőivel szemben is. Úgy tűnt, mintha a művészet területére való bebocsátás a kérdéses mű komolyságának fokától és morális feddhetetlenségétől is függene.

Ezért úgy tűnik, hogy a művészet fogalma, bár elméletileg rögzített, a gyakorlatban meglehetősen homályos fogalom. Sok és igen bizonytalan kritériuma volt annak, hogy mi művészet és mi nem. Elméletben az egyetlen kritérium a szépség volt; gyakorlatban olyan szempontok, mint a gondolati tartalom, a kifejezés, a komolyság foka, a morális feddhetetlenség, az individualitás és nem-kereskedelmi cél szintén szerepet játszott. Manapság ezek közül a követelmények és skrupulusok közül sokat egyszerűen félresöpörnek, ám az elméleti nehézségek ezzel nem tűnnek el. A művészet ókori fogalma világos és egyértelműen definiált fogalom volt, ám ez már nem felel meg a jelenkori követelményeknek. Nem más, mint történeti relikvia. A modern fogalom pedig elvileg elfogadható, ám úgy tűnik, rendkívül elmosódott körvonalú.

Legalább öt olyan terület van, ahol a művészet modern képzete különböző és gyakran egymásnak ellentmondó értelmezések között lebeg:

1. Egyfelől a művészet liberális értelmezése felé haladunk. Ez Batteux hét művészetén kívül magába foglalja a fényképészetet, a mozit és különféle mechanikus, utilitarisztikus és alkalmazott művészeteket is. Másrészt bizonyos rigorózus teoretikusok, mint például Clive Bell és S. I. Witkiewicz a művészetet a „tiszta formára” korlátoznák. Ez a felfogás még a festészetet, a zenét és az irodalmat is kizárná, amikor ezek, úgymond, túlmennek a „tiszta formán”.

2. Bizonyos összefüggésekben a művészet fogalma elég tág ahhoz, hogy magába foglalja a zenét, a költészetet és általában véve az irodalmat, valamint a vizuális művészeteket is. Más esetekben egyedül a vizuális művészetekre korlátozódik.

3. Egy tárgyat műalkotásnak tarthatunk vagy nem tarthatunk annak, attól függően, hogy alkotójának a szándékát vagy teljesítményét vesszük alapul. Kétségtelen, hogy a két felfogás szoros kapcsolatban áll, ám számos olyan eset van, hogy egy láthatóan művészi célt nem érnek el, és megfordítva, hogy a létrehozott dolgot műalkotásnak kell tekintenünk, noha nem szánták annak. A fegyverkovács pusztán egy jó fegyvert akart készíteni, semmi többet, az órásmester pedig csak egy jó faliórát; mégis műalkotásokként csodáljuk termékeiket.

4. Az egyik összefüggésben a „művészet” szó sajátos szakértelmet, a másikban szakértelmen alapuló tevékenység termékeit jelenti. [A magyar nyelvben is gyakran mondjuk egy-egy hozzáértést mutató használati tárgyra, hogy „művészi”. Ennek megfelelően a magyar „művészet” kifejezésnek is van némi mozgástere a mesterségbeli tudást tartalmazó tárgyhoz képest: állhat hozzá közel vagy távol, a tárgy elkészítésének gondosságától, alaposságától, esetleg szépségétől függően. – A szerk.]

 

5. A „művészet” szónak lehet általános jelentése és lehet több különös jelentése. Jelentheti a művészetet, mint egészet, a „sok formában megjelenő egyetlen művészetet” (ars una, species mille), vagy valamelyik különös művészetet, például a festészetet, szobrászatot, zenét.

Ezek tehát a bizonytalan pontok. Nem okoznak olyan nagy zavart, mint első látásra tűnhet, ugyanis megoldhatjuk a dolgot, ha meghatározzuk, melyik konvencióhoz fogunk igazodni. A diskurzus kezdetén ki kell mondani, milyen értelemben fogjuk használni a „művészet” szót.

Mondjuk ki például, hogy a jelen diskurzusban egy liberális művészet-fogalmat fogunk alkalmazni, mely nem zárja ki az utilitarisztikus művészetet; hogy művészeten egy produktív folyamatot fogunk érteni (vagy a dolgok létrehozására való képességet), magukra a termékekre ugyanis van egy másik kifejezésünk, a „műalkotás”; és hogy nem fogjuk zavartatni magunkat attól a pusztán formális kétértelműségtől, hogy egyfelől az általában vett művészetről, másfelől pedig az egyes művészetekről szokás beszélni. Azt illetően már nehezebb döntést hozni, hogy milyen viszonyban áll egymással az anyagi kultúra és a művészet, valamint az úgynevezett kommunikációs médiumok és a művészet. Mindazonáltal úgy gondoljuk, hogy súlyos érvek szólnak az anyagi kultúra és a médiumok a priori kizárása ellen.

Vannak olyan tárgyak, melyek – noha pusztán használatra tervezték őket – nem rosszabb, sőt sokszor jobb művészi hatást váltanak ki, mint sok, kifejezetten művészi termék. A szépművészetek és a kereskedelmi tömegtermékek közötti demarkációs vonal, noha már régen kialakult, soha nem volt élesen kijelölhető. Toulouse-Lautrec vagy Daumier kabaré-plakátjai nem pusztán határesetek, hanem a legmagasabb rendű műalkotások. A médiumok szerepe az utóbbi évtizedekben óriásira növekedett. Felvették a művészet bizonyos tulajdonságait, a művészet pedig ezek bizonyos tulajdonságait vette fel. Általánosságban véve ez az ozmózishoz hasonló folyamat a médiumok számára volt előnyös, azaz a művészet nagyobb mértékben lépett be a médiumokba, mint amennyire a médiumok technikái behatoltak a művészet világába.

Ezért a művészet fogalmának a jelölete ma tágabb, mint valaha. Olyan művészeteket is felölel, melyek Batteux eredeti listáján nem szerepeltek, mint például a kertművészet, a fényképezés és a mozi. A régebbi művészetek újabb formáit is magába foglalja, például az absztrakt festészetet, az elektronikus zenét és az antiregényt. Belenyúlik az anyagi kultúrába és a kommunikációs médiumokba. Úgy tűnik, művészetdefiníciónknak ennek a tág és változatos területnek az egészét le kell fednie.

5. 5. VITÁK A MŰVÉSZET FOGALMÁRÓL

Korunk azt a definíciót örökölte, mely szerint a művészet a szépség létrehozása, valamint azt a kiegészítő definíciót, mely szerint a művészet a természetet utánozza. Ám valójában egyik sem bizonyult helytállónak, ami új és jobb definíciók utáni kutatást váltott ki. Nincs is belőlük hiány. Némelyikük már a századfordulón megjelent. Azt, hogy a művészet melyik genus-ba tartozik, soha nem kérdőjelezték meg: a művészet tudatos emberi tevékenység. A viták akörül forognak, hogy mi különbözteti meg a művészetet más tudatos emberi tevékenységektől, másként fogalmazva, hogy mi a rá jellemző specifikus különbség. Egyes definíciók ezt a különbséget a műalkotások bizonyos tulajdonságaiban, mások a művész szándékában, megint mások a műalkotásokra való befogadói reakcióban látják.

(1) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy szépséget hoz létre. Így szól a tizennyolcadik századból ránk maradt klasszikus definíció. A teljes definíció rövid megfogalmazásban a következő: a művészet az a fajta tudatos emberi tevékenység, mely szépség létrehozását célozza meg, és szépséget hoz létre. A szépség a célja, és ennek elérése az elsődleges értéke. Nagyon régi elgondolás, hogy a művészet és a szépség között kapcsolat van. Platón azt mondta (Az állam, 403c), hogy „a zene nem végződhetik másutt, mint a szép szeretetében”. Kétezer évvel később L. B. Alberti azt követelte a festőtől (De pictura, II. p. 88.), hogy művének minden részlete „egyetlen szépséggé álljon össze”. Ez a trend vezetett a Batteux által lefektetett művészetdefinícióhoz, mely gyakorlatilag a tizenkilencedik század elfogadott kánonja lett.

Ám a szépség kétértelmű terminus. Legtágabb értelmében a szó bármit jelenthet, ami tetszést vált ki; nem annyira fogalom ez, mint inkább egyfajta felkiáltás, az elfogadás egyfajta jele. Szűk értelemben leggyakrabban egyfajta egyensúly, világosság, formai harmónia értelmében használjuk. „Pulchrum est quid commensuratum est” (szép az, ami harmonikus) – írta Cardano a tizenhatodik században. Ez teljesen így is van, amíg a klasszikus művészet területén maradunk; az azonban már kétséges, hogy ebben a szűk értelemben a szépség bármit is jelent a gótikus művészet, a barokk vagy a huszadik század művészetének jelentős részét illetően. Nem veszi számításba a fenséges utáni gótikus törekvést, vagy a barokk teljességre való törekvését, sőt valójában inkább szemben áll velük. Ezért nem szolgálhat minden művészet definíciójaként. Úgy tűnik, nagyrészt a szépség kettős jelentésének köszönhető, hogy a definíció ilyen hosszú időn át fennmaradt; mind a tágabb, mind a specifikusabb jelentés igénybe vehető alátámasztására, a körülményeknek megfelelően. Ám emiatt a definíció vagy túl tág, vagy túl szűk volt.

(2) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy a valóságot ábrázolja vagy reprodukálja. A múltban ez a definíció általában abban a formában jelent meg, hogy a művészet a valóságot utánozza. Szókratész azt a kérdést tette fel: „A művészet nem látható dolgok létrehozása?”, kétezer évvel később pedig Leonardo (Trattato, 411. töredék) azt írta: „Az a festmény a legméltóbb csodálatra, amelyik az utánzott tárggyal a leginkább összhangban van”. A definíciót természetesen nem lehetett minden művészetre alkalmazni, csak a mimetikusra, mint a festészet, a szobrászat vagy a költészet. Csak a tizennyolcadik században próbálta meg Batteux – mint maga írta – „ugyanezt az imitációs elvet a zenére és a mozgás művészetére is alkalmazni”. Batteux még hozzáteszi, hogy „meglepetéssel tapasztalta, milyen jól alkalmazható az elv ezekre a művészetekre is”. Arra jutott, hogy a természet utánzása minden művészet közös feladata.

Az utánzással azonban ugyanaz a helyzet, mint a szépséggel. Ennek a szónak is sok, különböző jelentése van. Platón szemében az utánzás csak a dolgok megjelenését ábrázolhatja, Démokritosz szerint viszont a természet valódi működését, Arisztotelésznél a fogalom egy harmadik jelentésben szerepel. Batteux pedig – anélkül, hogy ennek tudatában lett volna – e három különböző jelentés között ingadozott. Egymagában azonban egyik jelentés sem alkalmazható minden művészetre. Az „utánzás” legszélesebb körben elfogadott, platóni jelentése nyilvánvalóan nem alkalmazható az építészetre, a zenére vagy az absztrakt festészetre, és az is kétséges, hogy a nonfiguratív festészetre vagy az irodalom nagy részére alkalmazható-e. Ennek következtében ez az egykor oly népszerű definíció mára nem több történelmi relikviánál.

(3) A művészet megkülönböztető jegye a formák teremtése. A művészet a dolgok megformálása vagy, másként fogalmazva, a dolgok konstrukciója. Az anyagot és a szellemet formával ruházza fel. Ez a felfogás Arisztotelészre megy vissza, aki azt mondta, hogy „a műalkotástól semmi többet nem követelünk, csak azt, hogy formája legyen”. Mindazonáltal csak a huszadik században vált ez a művészet definíciójának részévé. Elsőként és rögtön nagyon radikálisan, az angol Clive Bell és Roger Fry, valamint a lengyel Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885–1939) tette a definíció részévé. Witkiewicz szerint (Nowe formy w malarstwie,1919) a művészi teremtés egyenlő a formák konstrukciójával. Arisztotelész elsősorban irodalmi formákra gondolt, Bell, Fry és Witkiewicz pedig képi formákra, ám definíciójuk ugyanúgy alkalmazható a zenei formákra is, vagy táncosok által a különféle testhelyzetekben és mozgásokkal kivitelezett formákra is. Mindegyik tudatosan konstruált forma.

A művészet valamennyi ismert definíciója közül ez a legkorszerűbb. A modern ember számára ez a legvonzóbb, különösen talán August Zamoyski tömör megfogalmazásában, mely szerint „művészet mindaz, ami a forma szükségletéből alakult ki” (Zwrotnica,No. 3. 1922). Ám még ezzel a definícióval is vannak gondok.

Nem annyira azért, mert sokféle terminus – „forma”, „alak”, „konstrukció”, olykor „struktúra” – használatos. Ezek mind igen közel állnak egymáshoz. A valódi baj az, hogy mindegyik terminus kétértelmű: mindegyiket lehet szűkebb és tágabb értelemben használni. Amikor Witkiewicz „konstrukciókról” beszél, és azt mondja, hogy ezek teremtése „volt és lesz mindig is a művészet célja”, akkor ezen úgynevezett „absztrakt konstrukciókat” ért. Ugyanígy Bell és Fry is. Ám a modern teoretikusok legnagyobb része, hogy Arisztotelészről ne is beszéljünk, a „formát” sokkal tágabb értelemben használja, mely az absztrakt formák mellett a realisztikusokra is kiterjed, valamint a sajátos módon konstruált formákon túl a valóságos világból reprodukált formákra is.

A „formalisták” definíciója túlságosan szűk, és nem képes számot adni nagyon sok olyan dologról, melyeket művészetnek szokás tekinteni. Ez szándékos volt; a formalisták annak, amit általában művészetnek szoktak tekinteni, nagy részét elvetették. Nem arra törekedtek, hogy a létező művészet működőképes definícióját adják, hanem arra, hogy egy teljesen új művészet-fogalmat vezessenek be. Definíciójuk nem leíró, hanem normatív, ennélfogva pedig önkényes.

Ám a „formának” az a jelentése, melyet a hétköznapi használatban találunk, túlságosan tágnak bizonyul a mi célunkra. Ugyanis nem csak a művész látja el formával az anyagot – az ipari tervezők, a műszaki szakemberek és a munkások is ezt teszik. Ezért ha a művészetet a formák teremtéseként definiáljuk, közelebbről meg kell határoznunk, a formának pontosan milyen fajtáira gondolunk. Mondjuk azt, hogy a szép vagy az esztétikai hatást kiváltó formára? Ez ahhoz a korábbi definícióhoz vezetne vissza, melyet hibásnak találtunk. Semmin nem változtat, ha „forma” helyett „alakot” vagy „struktúrát” mondunk. Mindennek, ami létezik, van alakja, struktúrája vagy formája; ezért az alak, struktúra vagy forma nem lehet a művészet megkülönböztető jegye. Egy sajátos alakot, struktúrát vagy formát kell találnunk. Bizonyos művészek és teoretikusok szerint a művészet a tiszta formával foglalkozik. A tiszta, vagy ahogyan olykor nevezik, belső forma az, ami független az ábrázoló és minden más funkciótól, ami mintegy önmagában áll vagy önmagáért beszél. Ám a hétköznapi értelemben vett művészet semmiképpen sem veti meg azokat a formákat, melyek nem-művészi célokat szolgálnak, például a házak formáját, amelyekben élünk, vagy a székek formáját, amelyeken ülünk; valójában ezek funkcionális formája növelheti művészi vonzerejüket. Sőt, a művészet nagyra értékeli az – olykor külsődlegesnek nevezett – ábrázoló formákat, például a portrékon és tájképeken található formákat. Márpedig természetesen sem a funkcionális, sem az ábrázoló forma nem tiszta forma.

Innen adódik a következtetés: ha a formának kell lennie a művészet megkülönböztető jegyének, az nem lehet bármelyik forma; mint ahogy az sem szükségszerű, hogy a tiszta forma legyen az. Az a definíció, mely bármilyen formát felhasznál, túlságosan tágnak bizonyul; az pedig, amelyik a tiszta formát használja fel, túlságosan szűknek. Ugyanis nem csak a műalkotásoknak van formájuk, és a műalkotások formája nem szükségképpen tiszta forma; funkcionális és ábrázoló forma is lehet.

(4) A művészet megkülönböztető jegye a kifejezés. Ez a definíció a tevékenységtől a cselekvő felé irányítja a figyelmet, és a művész szándékára koncentrál. Viszonylag új felfogás ez, a tizenkilencedik század előtt kevés forrásban található meg. A legkorábbi teoretikusok egyáltalán nem használták a „kifejezés” szót; egyikük, Francesco Patrizi (Della poetica, 1586. p. 91.) csak annak tagadásáért alkalmazta, hogy a kifejezés lenne a költő tulajdonképpeni tevékenysége: „Espressione non è propria del poeta”(a kifejezés nem a költő kizárólagos tulajdonsága). A változást a tizenkilencedik század hozta. Ennek a definíciónak a fő képviselői Benedetto Croce és követői voltak, bizonyos pszichologizáló művészetfilozófusok, de ezt képviselték egyes alkotó művészek is, például Kandinszkij.

A kifejezés esetében megint a régi kétértelműség-problémával kell szembenéznünk, akárcsak a többi definíciós kísérlet során, azzal a különbséggel, hogy ezúttal a terminusnak még a legáltalánosabb értelme is túlságosan szűk definícióhoz vezetne. A kifejezés ugyanis csak bizonyos művészeti iskolák célja, ennélfogva nem lehet a művészet megkülönböztető jegye. Hogy csak egyetlen példát mondjunk, mindenfajta konstruktivista művészet kívül esne a művészet területén.

(5) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy esztétikai élményt vált ki. Ez a definíció arra a hatásra helyezi a hangsúlyt, melyet a műalkotás a befogadóra tesz. A hangsúlyeltolódás a századfordulón megjelent tanulmányok tipikus jellemzője. Ez a definíció hasonló ahhoz, amelyik a művészet megkülönböztető jegyét a szépségben látja. Valójában azt mondja ki, hogy a művészet képes rá, hogy a szép élményét váltsa ki.

Ennek kapcsán a nehézségek ugyanazok, mint korábban. Az „esztétikai élmény” terminus semmivel sem világosabb és semmivel sem kevésbé kétértelmű, mint a „szépség” terminus. Ebben a formájában a definíció nyilvánvalóan túlságosan tág, mivel nem csak a művészet válthat ki esztétikai élményt. Ezért további pontosításra van szükség, például arra, hogy a művészet nem csupán kiváltja az esztétikai élményt, hanem célja is az, hogy esztétikai élményt váltson ki. Ez azonban kétséges. Egy másik szempontból pedig túlságosan szűknek tűnik a definíció – a huszadik században emiatt vetették kritika alá. Ugyanis azt lehet felhozni ellene, hogy esztétikai élményen általában egy kifejezetten pozitív érzelmet szokás érteni, mint például az elragadtatás, ám sok műalkotás, különösen az e századbéliek, teljesen más jellegűek. Ez a tényállás volt az, ami végül egy további definíciós kísérlethez vezetett.

(6) A művészet megkülönböztető jegye az, hogy megdöbbenést vált ki. Az előzőhez hasonlóan ez a definíció is azt a hatást veszi tekintetbe, melyet a műalkotás a befogadóra tesz, ám a hatás jellegét illetően eltér attól. Ez a legújabb definíció, a mi korunk jellemző terméke. Sok modern festő, író és zenész gondolja úgy, hogy feladata abban áll, hogy olyan élményeket váltson ki, melyek nem annyira esztétikaiak, mint inkább lesújtóak, felkavaróak vagy egyenesen megdöbbentőek. Egy műalkotást akkor tekintenek sikeresnek, ha ezt a hatást váltja ki. Más szóval, a művészet funkciója nem az, hogy bármit is kifejezzen, hanem az, hogy valamilyen benyomást hagyjon maga után – a szónak szó szerinti értelmében, ahogyan például egy erős ütés nyomot hagy a testen. Elsőként valószínűleg Henri Bergson fejtette ki ezt a felfogást: „L’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer” – mondja (Les données immédiates, 1889. p. 12.; „a művészet az érzelmeket inkább belénk akarja önteni, mint kifejezni”). Míg az előző definíció azt mondja ki, hogy a művészet a legkülönfélébb érzelmeket váltja ki, a gyengébb erejűektől az elragadtatásig, ez azt követeli meg, hogy az érzelmek az elragadtatástól a megdöbbenésig terjedjenek. Ez az avantgárd számára megfelelő definíció, más típusú művészetekre viszont alkalmazhatatlan, és kifejezetten ellentmondásban van azzal, amit általában klasszikus művészetnek szokás nevezni.

Ugyanannak a jelenségnek hat definíciója: ez meglehetősen sok. A helyzet azonban még ennél is rosszabb, mivel mindegyiknek különféle változatai is léteznek, nagyjából egy tágabb és egy szűkebb értelmű. És a listát még folytathatnánk. Megemlíthetnénk például az először Ernst Cassirer által megfogalmazott, majd Susan K. Langer által kidolgozott definíciót, amely azt mondja, hogy a művészet valójában formateremtés, ám egy speciális formáé, nevezetesen az emberi érzelmeket szimbolizáló formáké. Továbbá elgondolhatnánk egy olyan definíciót is, mely a tökéletességen alapulna, és ezt alátámasztandó idézhetnénk Diderot-t, aki felvetette, hogy a szépség fogalmát a tökéletességére kellene cserélni, ami általánosabb fogalom. Ám ez megint csak túlságosan tág definícióhoz vezetne, ugyanis a művészeten kívül is vannak olyan dolgok, melyek tökéletesek lehetnek, például a tudományos teljesítmények vagy a társadalmi rendszerek. Ugyanakkor a definíció egyben túl szűk is lenne, ugyanis teljes joggal csak nagyon kevés, egészen kiemelkedő műalkotást nevezhetünk tökéletesnek. Ezen túl pedig: Hogyan lehetne megadni, hogy mi a tökéletesség? Melyek a tökéletesség kritériumai?

Egy másik definíció egyszerűen egyenlőségjelet tesz a művészet és a kreativitás (létrehozás) közé. Akkor viszont a tudomány, a technika és a társadalmi cselekvés is bizonyos értelemben kreatív. Az egyik különös kísérlet úgy próbálta meg pontosítani ezt a definíciót, hogy azt mondta: a művészet mindenféle szabály nélküli kreativitás (létrehozás). Ez azért különös, mert az ókor művészetfelfogásának tökéletes megfordítása. Egyben túl szűk is, mint ahogyan egyik specifikus változata is, mely a művészetet a nemvalóságos létrehozásának vagy – ahogyan Gorgiasz fogalmaz Platón dialógusában – illúziók teremtésének vagy létrehozásának tekinti.

Természetesen valamennyi definícióban – különösen az imént felsorolt hat alapvető definícióban – van némi igazság. Továbbá mindegyik fel tud hozni bizonyos műalkotásokat vagy típusokat és irányzatokat saját maga igazolására. A lényeg azonban az, hogy egyik sem képes rá, hogy a szokásos módon művészetnek nevezett teljes mezőt átfogja.

Ez talán nem is olyan meglepő, mint amilyennek tűnik. Végső soron ugyanis nem csupán hihetetlenül óriási a dolgoknak az az osztálya, melyet a „művészet” gyűjtőfogalma lefed, hanem hihetetlenül sokszínű is – annyira sokszínű, hogy a reneszánsz idejéig egyáltalán nem is tekintették olyanoknak ezeket a dolgokat, mint amelyek egyetlen osztályt alkotnak. Az ezt megelőző korok a különféle művészeteket – minden egyes művészetet – teljesen külön-külön kezelték: a vizuális művészetek különbözőek voltak, mint a zene vagy az irodalom, a tiszta művészet pedig más volt, mint az alkalmazott művészet. Csak az újkorban kezdtek mindezek a különböző és különálló dolgok és tevékenységek egyetlen osztállyá összeolvadni a közfelfogásban, és csak ekkor kezdték megkísérelni a „művészetet” mint átfogó fogalmat definiálni. Láttuk, hogy ezeknek a kísérleteknek milyen nehézségekkel kellett szembenézniük. Idővel a kudarcok reménytelenséghez vezettek, és századunk arra jutott, hogy nem csupán nagyon nehéz a művészet átfogó definícióját megalkotni, hanem lehetetlen.