Az esztétika alapfogalmai Hat fogalom története Władisław, Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai: Hat fogalom története

6. 6. A DEFINÍCIÓRÓL VALÓ LEMONDÁS

Ez a felfogás annak az általános megfigyelésnek egy speciális eseteként jelent meg, mely szerint a hétköznapi beszédben vannak olyan terminusok, melyeket egyáltalán nem lehet definiálni. Ezeknek a terminusoknak olyan a természetük, hogy jelöletük minden egyes esetben egy tág területen csúszkál, attól függően, hogy milyen kontextusban használják őket. A különféle tárgyaknak, melyeket ezek állítólag „jelölnek”, valójában egyetlen közös jegyük sincsen. Wittgenstein – ő volt az első, aki ezt a megfigyelést teljesen komolyan vette – azt mondta, hogy a jelölteket legfeljebb „családi hasonlóság” köti össze. Az ebbe a kategóriába tartozó fogalmakat „nyitott” fogalmaknak nevezik. Rövid időn belül az esztétika valamennyi alapfogalmát – mint a szépség, az esztétikai élmény és a művészet – ebbe a kategóriába sorolták be. Azt a felfogást, hogy a művészet nyitott fogalom, többek között M. Weitz amerikai esztéta (The Role of Theory in Aesthetics, 1957) képviselte: „Lehetetlen megadni a művészet bármilyen szükséges vagy elégséges kritériumát; ennélfogva a művészet bármilyen elmélete logikai lehetetlenség, nem pedig pusztán olyasvalami, amit a gyakorlatban nehéz megvalósítani”. A művészet kreativitása azt implikálja, hogy „a művészek mindig teremthetnek olyan dolgokat, melyeket korábban nem teremtett senki; ennélfogva a művészet feltételeit nem lehet előre megadni”. Ennek megfelelően „az az alapfeltevés, hogy a művészet bármilyen reális vagy igaz definíció szubjektuma lehet, hamis”. Figyeljük meg, hogy Weitz érve nem csupán a művészetre vonatkozik, hanem bármilyen más emberi tevékenységre is. A tudomány és a technika kétségkívül kreatív tevékenység, és ha a művészetet lehetetlen definiálni, akkor a „gépet” is lehetetlen. És mivel új növény- és állatfajok jönnek létre, a „növény” és az „állat” fogalmának is „nyitottnak” kell maradnia. Weitz valóban el is ismeri, hogy a logikán és a matematikán kívül nincsenek zárt fogalmak. Ezért a művészet-definíció csak egy a veszteségek közül, melyek a definíciók túlnyomó többségét megsemmisítő katasztrófának áldozatul esnek.

Weitz úgy gondolja, valójában nincs is szükség a művészet definíciójára, mivel tökéletesen képesek vagyunk társalogni a témáról e nélkül is. Ez nagyjából igaz, amíg nem lépünk túl a kötetlen csevegésen, ám a mélyebbre hatoló kutatásoknál nyilvánvalóan súlyos hátrányt jelent a definíció hiánya. Ezért mi úgy gondoljuk, érdemes tovább folytatni a definíció utáni kutatást – bár lehetséges, hogy ennek során egy másik megközelítést kell választanunk.

Kevéssel Weitz után, 1958-ban W. E. Kennick szintén kijelentette, hogy „a hagyományos esztétika tévedésen alapul”, a tévedés pedig az, hogy az esztétika megpróbálja definiálni a művészetet. Kennick szerint az olyan tárgyakat, mint a „kés”, azért lehet definiálni, mert határozott funkciójuk van. Ám a művészetnek nincs határozott funkciója. Nincsenek olyan „átfogó szabályok, mércék, kritériumok, kánonok, törvények, melyeket minden műalkotásra alkalmazni lehetne”. „Nem létezik egyetlen tulajdonság, mely minden műalkotásban közös lenne”. Tévedés „Shakespeare-t és Aiszkhüloszt ugyanazzal a mércével mérni”. Kétségtelen, hogy mindez nagyjából igaz, ám ebből nem következik, hogy semmilyen definíció nem lehetséges, és fel kell adni minden ilyen kísérletet.

Tény, hogy amit művészetnek hívunk, összetett és változatos. Nem csupán arról van szó, hogy a művészet különböző korszakokban, országokban és kultúrákban különböző formákat ölt, hanem különböző funkciókat is tölt be. Különböző indíttatásból származik és különböző szükségleteket elégít ki. Stuart Hampshire joggal jegyezte meg (Logic and Appreciation, 1967): egyszerűen nem igaz, hogy a művészet minden korban és minden megnyilvánulásában ugyanazokat a szükségleteket és érdekeket szolgálja. Csakhogy ez nem jelenti azt, hogy teljesen lemondhatunk a definíciójáról. A művészet összetett, és változatos jellegéből pusztán az következik, hogy másként kell keresnünk a definícióját.

Kiindulásunkként Wittgenstein azon elképzelése szolgál, hogy a fogalmak az emberi családokhoz hasonlóak, ám némileg másként fogjuk ezt a belátást felhasználni. Nevezetesen azt fogjuk mondani, hogy mint ahogyan minden egyes család sok család kereszteződése (apai és anyai ágon is), így van ez a fogalmakkal is. A régi időkben annak, aki egy lovagrendbe akart belépni – a régi formula szavai szerint –, „számot kellett adnia családja családjairól”. Úgy tűnik, ugyanezt a követelményt kell teljesítenie a filozófusnak is, amikor egy olyan átfogó fogalmat próbál definiálni, mint a művészet. A „művészet” ugyanis valójában számos fogalom kereszteződése, és minden igazi definíciónak az összes fogalmat számba kell vennie.

7. 7. ALTERNATÍV DEFINÍCIÓ

A művészetnek tehát sok, különböző funkciója van. Ábrázolhat létező dolgokat is, de olyan dolgokat is konstruálhat, melyek nem léteznek. Az ember számára külsődleges dolgokkal foglalkozik, de egyben az ember belső életét is kifejezi. Ösztönzőként hat a művész belső életére, de a befogadóéra is. A befogadót kielégíti, de meg is indíthatja, provokálhatja, mély benyomást tehet rá vagy megdöbbentheti. Mivel ez mind a művészet funkciója, egyiket sem hagyhatjuk figyelmen kívül.

Ám azt sem tehetjük meg, hogy a művészetet ezeknek a funkcióknak valamelyikére redukáljuk. A művészet mint utánzás vagy ábrázolás csak részleges definíció, nem pedig a maga teljességében vett művészet definíciója. Ugyanez vonatkozik a művészetre mint konstrukcióra, vagy a művészetre mint kifejezésre is.

Ezeknek a definícióknak egyikéről sem állíthatjuk, hogy teljes rekonstrukciója annak, amit nyelvünkben a „művészet” szó jelent. Mindegyik csak egy családot vesz tekintetbe és eltekint a többiektől, melyek pedig részét alkotják a művészet teljes fogalmának. Ezért mindegyik hibás.

Sokféle emberi cselekvés létezik. Némelyik bizonyos okok következménye, másokat azért hajtanak végre, hogy egy célt elérjenek. Előfordul, hogy valaki azért táncol, mert éppen olyan kedve van; házat pedig azért épít, hogy menedéket találjon benne. Az ember művészi tevékenységének viszont lehet egyszerre oka (például az a késztetés, hogy megformáljon valamit) és célja is. Ez a nehézség inherens a művészet fogalmában. Egy másik probléma az, hogy a művészi tevékenységnek egyszerre több oka és több célja is lehet. A művész célja különbözhet a befogadó céljától, és lehetséges, hogy hasonló műalkotások különböző célokat szolgáljanak, valamint az is, hogy különböző műalkotások hasonló célokat szolgáljanak.

Persze lehet mondani, hogy „a művészet formák konstrukciója”. Bell ezt mondta. Vagy azt, hogy „a művészet a valóság ábrázolása”. Vagy azt, hogy „a művészet kifejezés” – ez Croce definíciója. Ezek a definíciók azonban nem annyira a „művészet” szó már meglevő jelentésével foglalkoznak, hanem inkább azzal, hogy milyen jelentésben kellene használni a szót. Másként fogalmazva, egy konvenciót igyekeznek kijelölni, és ennyiben szükségképpen önkényesek. Bármilyen hasznosak lehetnek is egy adott diskurzus céljaira, abban nem segítenek, hogy különválasszuk azokat a jelentéseket, melyekben a szót általában használjuk. Mi azonban valójában ezt a feladatot tűztük magunk elé.

A definíció utáni kutatásunkban az első lépést viszonylag könnyű megtenni, ugyanis már régen meghatározták, mi a művészet. Az biztos, hogy emberi tevékenység, nem pedig a természet terméke. Továbbá tudatos tevékenység, nem pedig reflex vagy a véletlen műve; teljesen nyilvánvaló, hogy egy szép tárgy – Leonardo példáját idézve –, amely úgy jön létre, hogy egy nedves szivacsot a falhoz csapunk, nem műalkotás. Így a művészetet könnyen elválaszthatjuk a természettől, és kétségkívül megkapjuk a definíció genus-át.

A nehézség az, hogy miként válasszuk el a művészetet más emberi tevékenységektől, a kultúra más formáitól, és hogyan találjuk meg azokat a tulajdonságokat, melyek csak a művészetet jellemzik. A hagyományos képlet szavaival kifejezve: a differentia specifica érdekel minket. Ha műalkotásokat összehasonlítunk egymással, például egy szonettet egy épülettel, egy díszdobozt egy szonátával és így tovább, akkor tulajdonságok zavarba ejtő sokféleségét találjuk, ezért aligha számíthatunk rá, hogy bármilyen közös tulajdonsággal rendelkeznek. Ez az oka annak, hogy a teoretikusok ezeket a közös tulajdonságokat nem magukban a műalkotásokban keresik, hanem inkább az alapjukul szolgáló szándékokban, az emberekre gyakorolt hatásukban, a valósághoz való viszonyukban, specifikus értékükben. Ám ezen megközelítések közül egyiknek sem sikerült felfedni egyetlen olyan tulajdonságot sem, mely minden művészetben közös lenne, viszont hiányozna minden olyan emberi tevékenységből, ami nem művészet.

A szándék szempontjából: bizonyos műalkotások az alak teremtésének vagy a valóság megörökítésének szükségletéből fakadnak, mások a kifejezés szükségletéből. Az előbbiek produktívak, az utóbbiak kifejezőek. M. Rieser képlete szerint: az előbbi az ember környezetét formálja, az utóbbi pedig az ember belső életét fejezi ki.

A befogadóra tett hatás szempontjából: bizonyos műalkotások esztétikai élményt váltanak ki, azaz az elragadtatás érzését, mások pedig másként hatnak – lehetnek megindítóak, meglepőek vagy megdöbbentőek, azaz olyan hatásokat eredményezhetnek, melyek nagyon eltérnek az elragadtatástól.

Maguk a termékek és azok valósághoz való viszonya szempontjából: rengeteg műalkotás a valóság ábrázolása, mások viszont elvont formákat teremtenek. Az előbbiek egyfajta állandóságot adnak annak, ami van, az utóbbiak olyasmit konstruálnak meg, ami nincs.

Az érték szempontjából: ez az érték sok műben a szépség, más művek viszont inkább a bájban, a különlegességben, a kifinomultságban és más művészi értékekben tűnnek ki, melyekről – ahogyan M. Beardsley nemrégiben kiemelte (Aesthetic Experience Regained, 1969) – nem lehet számot adni.

Mindebből az a következtetés adódik, hogy bármelyik szempontból is közelítünk, mindig diszjunkcióhoz fogunk eljutni, azaz egy „vagy-vagy” formájú állításhoz.

Például ha a szándék alapján akarjuk definiálni a művészetet, azt fogjuk mondani, hogy a szándék vagy a valóság megragadásának, vagy egy élmény megformálásának, vagy kifejezésének szükséglete. Ez diszjunktív definíció. Csakhogy ez a definíció nem teljes, mivel nem minden számít műalkotásnak, ami az ábrázolásnak, a megformálásnak vagy egy szándék kifejezésének a vágyából születik, hanem csak azok az alkotások, melyek elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést képesek kiváltani. A definíciónak a szándékot és a hatást is figyelembe kell vennie.

Hasonlóképpen, ha a művészetnek a befogadóra tett hatásától indulunk el, akkor azt fogjuk mondani, hogy a művészet olyan tevékenység, melynek termékei elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést képesek kiváltani. Ez megint csak diszjunktív definíció lesz. Ám ehhez hozzá kell tennünk, hogy ennek olyan terméknek kell lennie, mely a valóság ábrázolásának vágyából, a formaadás kényszeréből, vagy a kifejezés szükségletéből kell születnie.

Azt a következtetést kell levonnunk, hogy a művészet definíciójának a szándékot és a hatást is figyelembe kell vennie, és azt is tartalmaznia kell, hogy a szándék és a hatás is sokféle lehet. Ily módon a definíció nemcsak diszjunkciók halmaza lesz, hanem két diszjunkció-halmazból fog állni. Nagyjából így fog hangzani:

A művészet vagy dolgok ábrázolására, vagy formák konstruálására, vagy élmények kifejezésére irányuló emberi tevékenység, amennyiben ennek az ábrázolásnak, konstruálásnak, kifejezésnek a terméke képes arra, hogy elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést váltson ki.

A műalkotás-definíció nem fog nagyon eltérni ettől:

Egy műalkotás vagy dolgok olyan ábrázolása, vagy formák olyan konstruálása, vagy élmények olyan kifejezése, mely képes arra, hogy elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést váltson ki.

A logikusok precízebb nyelvén fogalmazva azt mondhatjuk: valami akkor és csak akkor műalkotás, ha vagy dolgok ábrázolása, vagy formák konstruálása, vagy élmények kifejezése, és egyben képes arra, hogy elragadtatást, érzelmet vagy megdöbbenést váltson ki. A definíció tehát két egyenértékű implikáció formáját veszi fel: (a) ha valami műalkotás, akkor az vagy ilyen és ilyen …; ugyanakkor (b) ha valami vagy ilyen vagy ilyen …, akkor az műalkotás.

Néhány további megjegyzés:

(a) A javasolt definíció két diszjunkció-halmazból áll. Felhozható ellene, hogy miért nem négy ilyen halmazból áll, hiszen a művészet legalább négy általános szempontból vizsgálható. Eltekintve a szándéktól és az emberekre tett hatástól, ott van maga a termék és annak értéke. Válaszunk a következő lenne: mivel a definíciónak a lehető legegyszerűbbnek és legtömörebbnek kell lennie, mivel párhuzam van egyrészt a szándékok változatai és a művészet termékei között, másrészt a hatás változatai és a műalkotások értéke között, nyilvánvalóan lehetségesnek kell lennie, hogy egy párhuzamos definíciót konstruáljunk a művészi termékek és azok értéke alapján. Egy ilyen definíció persze szintén két diszjunkció-halmazt tartalmazna.

(b) Világos, hogy az itt javasolt definíción lehetne javítani, elemeit jobban ki lehetne fejezni vagy hozzájuk lehetne még tenni másokat, ám úgy tűnik, ennek kell lennie a definíció általános formájának. Mindenesetre a definíció megfelelő mértékben nyitott ahhoz, hogy a művészet minden fajtájának, azok sokféle funkciójában, helyet adjon.

(c) A definíció mentes az értékelő terminusoktól, mint a „szép”, „esztétikus” stb. A „gyönyör”, az „érzelem”, a „megdöbbenés” bizonyos értékekre való természetes emberi reakciókat jelölő faktuális pszichológiai terminusok.

(d) A definíció összetett, diszjunktív formáját aligha kell ennél behatóbban igazolni. Azt jegyezhetjük még meg, hogy ez a forma egyáltalán nem számít kivételesnek. A hétköznapi nyelvben is találkozunk hasonlóképpen összetett fogalmakkal, ilyen például a ruha fogalma, ami vagy a test védelmére, vagy annak díszítésére szolgáló árucikkeket jelent.

(e) A definíció ellenáll a művészet definiálása elleni támadásoknak (itt különösen Kennick említendő). Természetesen igaz, hogy a művészetnek nem egyetlen funkciója van, hanem nagyon sok.

(f) Úgy tűnik, a definíció összhangban van a művészettörténész tapasztalataival és elvárásaival, aki tudatában van a művészet sokszínűségének és annak, hogy különböző időkben és kultúrákban a művészet nemcsak különböző formákat, hanem általában különböző funkciókat is vesz fel. A művészettörténészek által javasolt általános elméletek a művészet fejlődéséről – például Rieglé, Wölffliné, Worringeré vagy Déonnáé – általában a művészet funkcióinak sokféleségét hangsúlyozzák, és azt mutatják meg, ezek hogyan követték egymást.

Az itt javasolt definíció a legtágabb értelemben vett művészetre vonatkozik, a modern szóhasználat viszont gyakran leszűkíti a „művészet” jelentését. Alapvetően két módon teszi: vagy kizárólag a vizuális művészetekre vonatkoztatja, vagy a legmagasabb rendű és legkiválóbb művészi alkotásokra.

1. Batteux a „szépművészetek” számát hétre szűkítette le. Ám közülük kettőt – a költészetet és a szónoklást – már a tizennyolcadik században külön csoportba sorolták, belles-lettres avagy szépirodalom neve alatt. Ez az eredetileg hét tagból álló szépművészetet öteleműre csökkentette. A tizenkilencedik században két további művészet – a zene és a tánc – vált ki, és ezután csak a három vizuális művészet maradt meg: a festészet, a szobrászat és az építészet. Az úgynevezett Académie des Beaux Arts csak ezt a hármat oktatta, a többit nem. Még ma is úgy szokás beszélni róluk, mint a művészetekről, vagy egyszerűen a művészetről, mint például a „művészettörténet” kifejezés esetében. Ily módon a mi definíciónk értelmében vett művészet teljes területe két részre vált és csak az egyiket, a vizuális művészeteket nevezik „művészet”-nek.

A Greater Oxford Dictionary azt mondja, hogy ez új szóhasználat; ezt az értelmet egyetlen 1880 előtti angol szótárban sem adja meg. Ám azt is mondja, hogy „ez a művészet legáltalánosabb modern használata”, és hogy amikor minden további pontosítás nélkül használják, akkor „szép, látható formák szakértelmen alapuló létrehozását” jelenti.

2. Sok ókori és modern írásban olyasmit értenek a „művészet” szón, ami nem fedi le az itt javasolt definíció teljes terjedelmét. Halikarnasszoszi Dionüsziosz azt állította, hogy a művészet „lelkesedést vált ki a lélekben”, Plótinosz azt, hogy „felidézi az igazi létezést”, Pszeudo-Dionüsziosz azt, hogy „a láthatatlan világ archetípusa”, Michelangelo azt, hogy „megnyitja a mennybe vezető utat”; Novalis a művészetet „a természetben jelen levő Isten megpillantásaként” fogta fel, Hegel szerint pedig a művészet „a szellem törvényeinek ismerete”. A jelenkori művészek és írók azt mondják, hogy a művészet „a lapos mindennapi létezés fölé emeli őket”, hogy számukra „az élet forrása”, vagy azt, hogy a művészetben „formát kap a tovatűnő élet”. Az ezekben a kifejezésekben jelen levő művészet-fogalom csak egy része a mi definíciónk értelmében vett művészetnek; lehet ugyan, hogy a művészet fennmaradó része önmagában véve nem alacsonyabb rangú, lehet, hogy sok öröm, gyönyör és érzelem forrása – ám Dionüsziosz vagy Michelangelo az igazi művészettől nem ezeket az értékeket várja el.

Ha vízszintes irányban kettéosztjuk a mi definíciónk értelmében vett művészet teljes területét, akkor valamennyi fenti idézet a felső régióra vonatkozik. Csak ez lesz az „igazi” művészet. A művészet bizonyos kategóriái innen ki vannak zárva: az alkalmazott művészetek, a díszítő- vagy iparművészetek, a médiumok, majdnem teljes anyagi kultúránk. Ám még a felső régióba tartozó kategóriák közül sem tekintik (igazi) művészetnek azt, ami kevésbé ambiciózus vagy emelkedett, aminek tárgya vagy szándéka triviális. Mindennek távoznia kell a fedélzetről, ami nem kiemelkedően sikeres.

Nem csak Dionüsziosz és Michelangelo posztulált ilyen szigorú válogatást. Némelyek ma is ugyanígy válogatnak, olyan kritériumokat alkalmazva, melyek olykor esetleg esztétikaiak, ám ugyanígy lehetnek etikaiak is, vagy bármilyen más magasröptű elvből fakadóak. E felfogás szerint csak az érdemli ki a művészet nevet, ami „szellemi táplálékot” nyújt. Abban egyetérthetünk, hogy egy szép csésze vagy karosszék kevésbé művészi, mint Shakespeare színművei, és egy plakát vagy egy bécsi keringő kevésbé művészi, mint Rembrandt vagy Beethoven művei. Egyetérthetünk André Malraux-val is, aki azt mondja, hogy a nagy művészet: „le monde de vérité soustrait au temps”, és hogy ebben az értelemben a művészet időtlen. Az is világos, mire gondol Koestler, amikor A teremtés aktusában arról beszél, hogy létezik olyan művészet, melynek „transzcendentális vonzereje és katartikus hatása” van, szemben azzal a művészettel, mely „kellemes időtöltés”. Mégis, a kettő közötti határvonal szükségképpen elmosódott. Olykor még a transzcendentális vonzerővel rendelkező művészet is kellemes időtöltéssé válhat.

8. 8. DEFINÍCIÓK ÉS ELMÉLETEK

Ha a művészet definíciójának kérdését ezzel le is zártuk, még nyitva marad a művészet elméletének problémája. Ami azt jelenti, hogy ha sikerült is különválasztani a művészet jelenségét, akkor is megmarad a feladat, hogy magyarázatot adjunk a jelenségre. Ha a művészet utánzás, konstrukció és kifejezés, akkor miért és mi végre hajtjuk végre ezeket a cselekedeteket, miért és mi végre utánozzuk a természetet, konstruálunk formákat, fejezünk ki élményeket? Mi a forrása és mi a célja ezeknek a tevékenységeknek?

Évszázadok óta ismerünk viszonylag egyszerű válaszokat ezekre a kérdésekre – különösen hármat kell kiemelnünk közülük. Az egyik szerint az utánzás, a konstrukció és a kifejezés az ember természetes késztetése és szükséglete. Következésképpen ezek mögött a cselekvések mögött nem kell lennie semmilyen más oknak vagy célnak. Azért utánzunk, konstruálunk és fejezzük ki élményeinket, mert ezt akarjuk; felesleges további kérdéseket feltenni és további magyarázatok után kutatni.

A második válasz szerint ezeknek a tevékenységeknek céljuk van, méghozzá egészen egyszerű: azért utánzunk, konstruálunk és fejezzük ki élményeinket, mert örömünk telik bennük, és az így létrehozott tárgyak másokból is gyönyört váltanak ki. Ezen a hedonisztikus magyarázaton kívül nem lehet és nem is szükséges más magyarázatot adni.

A harmadik válasz a tudatlanság beismerése. Ez a szkeptikus válasz. Quintilianus szavait idézve – Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem (Inst. or. II. 17.42) – a szkeptikus azt mondja: nem találtuk meg a művészet elméletét, nélküle kell boldogulnunk

– legyen elég, hogy gyönyört találunk a művészetben.

Sok évszázadon át beérték ezekkel a válaszokkal – az elsővel, a másodikkal és a harmadikkal. Ám újra és újra megjelentek más művészetelméletek is: ezek szerint a művészet Isten szolgálata; a tudatról való számadás; társadalomkritika; egy új világ terve. A jelenkori teoretikusok nem érik be a korábbi egyszerű elméletekkel. Nem hoztak létre olyan nagy elméletet, mely általánosan elfogadottá vált volna, és egyetlen elméletet sem dolgoztak ki részletesen – ehelyett különféle ígéreteket tesznek; említsünk meg négyet közülük.

Vannak, akik szerint a művészet élményeink, belső valóságunk felfedezésére, azonosítására, leírására szolgál. Stanisław Witkiewicz lengyel festő és irodalmár (1851–1915), Stanisław Ignacy Witkiewicz („Witkacy”) apja azt írta fiának (1905. január 21.): „A festészetben kizárólag arra törekedj, hogy tántoríthatatlanul megjelenítsd azt a képet, mely benned van. A festészet a bensőnkben formát öltő kép megmutatása önmagunk és mások számára”. Ez az elmélet hasonló a „kifejezés elméletéhez”, ám mélyebbre hatol – a művészet a belső életnek nem annyira a kifejezése, mint inkább a kutatása.

A második elmélet szerint a művészet a világban levő örök megjelenítése. Stanisław Przybyszewski lengyel drámaíró (1868–1927) azt írta („Confiteor”, 1899): „A művészet annak megjelenítése, ami örök, ami minden változás és véletlen fölött áll, ami független időtől és tértől – tehát a lényeginek, azaz a léleknek, a lélek életének megjelenítése, annak minden megnyilvánulásában”.

Egy harmadik ígéret az elméletre: a művészet az egyébként megragadhatatlan megragadásának egy módja, annak, ami meghaladja az emberi tapasztalatot. A nagy szobrász, August Zamoyski azt mondta, hogy „a művészet azoknak a dolgoknak a leképezése, melyek nem vetik alá magukat az érzékeknek” (L’art est la figuration des choses non soumises à nos sens).Ebben az értelmezésben a művészet arra irányuló kísérlet, hogy áttörjük a hétköznapi élet korlátait. Arra történő erőfeszítés, hogy olyan dolgokat fedezzünk fel, azonosítsunk és ragadjunk meg, melyek létezését érzékeljük, ám másként nem tudjuk megragadni.

Az elmélet negyedik ígérete: „a művészet a zseni öntörvényűsége”, ahogyan Adolf Loos, a kiemelkedő építész és gondolkodó mondta (Ornament und Erziehung, 1910). Ez az öntörvényűség képes rá, hogy felszínre hozza azt, amit „az átlagember soha nem találna meg”, és „egyre tovább és egyre magasabbra vezetheti az embereket”. Ez a művészet célja, nem pedig olyan dolgok létrehozása, melyek csodálatot vagy gyönyört váltanak ki, vagy díszítik a környezetet. A díszítés és a gyönyör a kézművességhez illő dolgok.

9. 9. A JELENKOR

A művészet fogalmával és elméletével kapcsolatos fenti adatok jól leírják a közelmúltat, ám a jelenre nem érvényesek. Korunkban olyan nagy változások mentek végbe, melyek még a művészet fogalmára, a művészet definíciójára is kiterjedtek.

A) Ahhoz, hogy megértsük a művészet jelenlegi helyzetét, egészen a tizenkilencedik század művészetéig kell visszamennünk. Ennek a jellemzői szöges ellentétben állnak a mai művészetéivel: mindenekelőtt az elvi konformizmus, azaz az általános ízlésnek és az azzal összekapcsolódó konvencionalizmusnak való alávetettség jellemzi, a jelenkori művészet viszont elvi alapon szemben áll ezekkel. Minden tekintetben szemben állnak egymással: a konvencionális művészet inkább szép, mint új dolgokat igyekezett létrehozni, a jelenkori művészet éppen fordítva. Az előbbi inkább gyönyörködtetni, mintsem felrázni akarta a közönséget – a jelenkori művészet beállítottságát ebben a tekintetben is éppen az ellenkező felfogás jellemzi. Az új művészet a régivel való szembenállásból fakadt. A lázadó művészekre az avantgárd művészet terminust alkalmazva és némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy az átalakulás három szakaszban ment végbe: a kiátkozott, a harcos és a győzedelmes avantgárd fázisaiban.

Az első szakasz a tizenkilencedik századra, a konvencionális művészet uralmának idejére esik: néhány elszigetelt, független író és művész a közvélekedéssel nem törődött, sőt provokálta azt. Mára híresnek számítanak, de akkoriban „kiátkozottak” (maudits) voltak. Köztük volt Poe, Baudelaire, Lautréamont és Rimbaud. A század utolsó harmadában a lázadók nemcsak egyre többen lettek, de szervezetté is váltak: ebben a korszakban alakult ki a szimbolista és az expresszionista iskola. Ám az avantgárdot ekkor még nem ismerték el és nem volt jelentős hatása. A huszadik században azonban már egyre kevésbé harcoltak az avantgárd ellen, egyre inkább csodálták művelőit; befutottak lettek. Nagyszerű avantgárd csoportok jöttek létre, például a szürrealizmus és a futurizmus, a vizuális művészeteknél pedig elsősorban a kubizmus, az absztrakcionizmus és az expresszionizmus; valamint más irodalmi és zenei csoportok. Ez az avantgárd rövid idő alatt olyan helyzetet alakított ki, melyben a művészet szabadsága nem csupán megengedett volt, hanem egyenesen szigorú követelménnyé vált: a művészetek kötöttségei megszűntek.

Az első világháború, különösen pedig a második világháború után egyértelműen diadalmaskodott az avantgárd. A konvenciókkal szakító avantgárd művészek keresettek és felkapottak lettek, és jól megfizették őket. A konzervatív művészek védekező pozícióba szorultak, és úgy próbáltak megmenekülni, hogy utánozták az avantgárdot. Azóta csak az avantgárd számít. Ha az avantgárd militizmust a modernizmus terminusával jelöljük, akkor a második világháborúval kezdődő korszakot posztmodernizmusnak nevezhetjük. Többé nem létezik avantgárd, mivel csak az avantgárd létezik.

B) Az avantgárd a művészek tehetségének köszönhette győzelmét, ám egyben annak a különbözésnek is, melyből vonzereje fakadt. A különbözés lett a programja is: változtassuk meg a dolgokat körülöttünk! A különbözés emelte a magasba az avantgárdot, és csak az tarthatja meg ott. Korábban a konvencionális művészettől különbözött, most saját magától kell különböznie, folyton meg kell újulnia. A győzedelmes avantgárdban állandóan változnak a formák, majdhogynem évente; a formák, a programok, a fogalmak, a jelszavak, az elméletek, az eszmék változása gyorsabb, mint korábban bármikor, bár olyan rangú eszmék, mint a kubizmus vagy a szürrealizmus, nem jelennek meg. A. Moles francia teoretikus a hetvenes években azt írta (Science de l’art, III. p. 23.): „A lázadás művészete hivatássá vált” (L’art de révolte est devenu profession). Talán még ennél is helyesebb lenne azt mondani, hogy a művészetben a lázadás hivatássá vált (en art la révolte est devenu profession). Dubuffet francia festő pedig azt mondta (Prospectus, I. 25): „A művészet lényege az újdonság. A művészettel kapcsolatos elképzeléseknek is újszerűeknek kell lenniük. A művészet számára a permanens forradalom az egyetlen megfelelő rendszer”.

Az avantgárdnak nemcsak az újszerűség, hanem a szélsőségesség is jellegzetes vonása, a szélsőséges megoldások száma azonban korlátozott. Ennek a két tendenciának – az újszerűségnek és a szélsőségességnek – az összekapcsolódása olyan változásokhoz vezetett, melyeket az egyik szélsőségből a másikba való hirtelen átsiklás, a polarizáció, a szélsőséges pozíciók közötti ingadozás jellemez. Ennek okai még mélyebben húzódnak meg; a mai művésznek egymásnak ellentmondó szándékai vannak: önmaga akar lenni, ugyanakkor a tömegmédiumok számára akar termelni, a technika korában él, ugyanakkor arra vágyik, hogy ismeretlen birodalmak titkait kutassa.

És melyek a győzedelmes avantgárd jellemzői? Konstrukció vagy kifejezés révén hat? Mindkettő révén. Újra és újra vagy a konstruktív szélsőségbe, vagy a kifejező szélsőségbe csap át. A szabályok vagy a temperamentum művészete ez? Mindkettőé: egyik része szabályokra vágyik, másik része átadja magát a temperamentumnak. Technika vagy metafizika kíván lenni? Mindkettő, a művészi nemzedéktől és a környezettől függően. Egyszer hivatásként kezelik, aztán megint megjelenik a jelszó, mely szerint „mindenki művész”, és „a művészet az utca művészete”.

Korunkban is számos kísérlet történt a művészet definiálására. Többek között H. Sedlmayr is kínál ilyeneket (Verlust der Mitte, 1961. különösen p. 114.): korunk művészete általában előnyben részesíti az alsóbbrendű emberi életfunkciókat (Zug nach untem), a primitív formákat, a szervetlen formákat, az abszurd formákat, a deszakralizációt, az ember autonómiáját, aki fölött nem állnak magasabb erők. Helytálló leírások ezek, de részlegesek. A jelenkori művészetnek csak egy részére érvényesek, a másik felét viszont ezzel szöges ellentétben álló törekvések jellemzik: metafizikai, szakrális törekvések. Ha metafizikáját nem a filozófusoktól veszi át, az azért van, mert saját metafizikáját akarja kifejezni – képekben, szobrokban és hangokban. Ben Nicholson avantgárd festő arról a meggyőződéséről ír, hogy a festészet lényegében ugyanaz, mint a vallási élmény. Egy másik művész, Chirico pedig „pittura metafisica”-ként írja le festményeit.

C) A művészet formájában végbement és végbemenő változások lényegében nem tartoznak a jelen vizsgálódás körébe; azért említettük meg őket, mert hatással voltak a művészet elméletére, sőt fogalmára is.

A kétezer éves evolúció után kialakult fogalomnak számos jellemzője van. Először is, azt implikálta, hogy a művészet a kultúra része. Másodszor, hogy a művészet szakértelem révén jön létre. Harmadszor, hogy speciális minőségeinek köszönhetően a művészetnek megvan a maga saját területe a világban. Negyedszer, hogy célja műalkotások létrehozása; a művekben van az értelme, a művek miatt értékelik a művészetet; a „művészet” nevet a művészek műveinek adják, nem pusztán szakértelmüknek.

Ezeket a művészetre vonatkozó téziseket, melyek az utóbbi időkig minden további nélkül elfogadottnak számítottak, korunk bizonyos művészei és teoretikusai, sőt teljes csoportjai is megkérdőjelezték.

1. Kialakult egy elmélet, mely szerint a kultúra ártalmas a művészetre nézve. Jean Dubuffet, e felfogás egyik szélsőséges képviselője, „a kultúra hivatásos ellenfele és ellensége” szerint a kultúra mindenkit megfojt, különösen a művészeket. Emiatt Dubuffet az európai hagyomány, a görög kultúra, a művészi szépség ellenfele, a hagyomány racionalitásának és az irodalmi nyelvnek az ellenfele.

2. Az ókori görög felfogás szerint a művészet szakértelem, a művész pedig az ezzel a szakértelemmel rendelkező szakember volt; és a művészet-fogalom kétezer éves története során végbement minden változás ellenére ez a motívum megmaradt: a művészet szép vagy impresszív dolgok létrehozására való képesség. A ma diadalmas avantgárd azonban szembehelyezkedett ezzel. „A művészet meghalt” (L’art est mort) szlogenje mindenekelőtt a szakértelmen alapuló, hivatásszerű művészet halálát jelzi. Mindenki művészi tevékenységbe foghat, mégpedig úgy, ahogyan ő akarja. „A művészet az utca művészete”, bárki költő lehet, ahogyan Lautréamont mondta. Vagy ahogyan később Hans Arp fogalmazott: „Minden művészet”. M. Porębski lengyel író szerint pedig (Ikonosfera, 1972) „műalkotás lehet bármi, ami képes magára vonni a figyelmet”.

3. Az a meggyőződés, hogy a művészet a világ külön területét alkotja, még egy olyan elmélethez is elvezetett, mely szerint a művészetet izolálni kell, hogy a művek csak ebben az esetben működnek úgy, ahogyan működniük kell; ezt a célt szolgálják a festmények keretei, a szobrok talapzatai, a színházi függöny. Most ennek az elméletnek az ellenkezője jelent meg: a művészet akkor működik úgy, ahogyan működnie kell, ha beleolvad a valóságba. Robert Morris amerikai szobrász úgy véli, hogy a kövek elrendezése és a talaj felásása, egyszóval az „earthwork” – ami megformálja világunkat és átalakítja a természetet – a művészet legtökéletesebb formája. Morris szerint a művész alapjában véve fizikai munkás, és még a legkiemelkedőbb művész sem tesz mást, mint tubusból kinyomott festéket „hord fel” a vászonra; a művész fogalma fölé rendelt egyik fogalom a hordáré (H. Rosenberg,The Definition of Art, 1970. p. 246.). A művészet naturalizálásának tendenciája manapság másodlagos ugyan, de nem csak a vizuális művészetekben van jelen: ehhez hasonló jelenség a zenében az úgynevezett „plasztikus hangzás”, a verbális művészetben pedig a „konkrét költészet”.

A fenti három tézis paradox és forradalmi; mégsem annyira új, mint amilyennek tűnik. A tizennyolcadik század (Rousseau írásaiban) vajon nem a kultúra ellen tiltakozott, nem a dilettantizmust magasztalta, nem angolkerteket épített? A különbség pusztán annyi, hogy manapság ezek az elképzelések hasonlíthatatlanul radikálisabbak. A fenti három tézis arra vonatkozik, hogyan lehet sikeresen művelni a művészetet; magát a művészet fogalmát a negyedik tézis támadja meg.

4. Hagyományos értelemben a művészet nem csupán létrehozás, hanem egyben termék is: könyv, szobor, festmény, épület vagy zenei kompozíció. A szürrealisták azonban azt állítják, hogy őket kizárólag a kreativitás érdekli, kizárólag ez a fontos, nem pedig a létrehozott tárgy. Dubuffet nem tagadja a műalkotásokat, ám úgy gondolja, hogy rövid életűek, és csak addig hatnak, amíg újak és meglepőek. J. Dibbets amerikai művész azt mondja: „Engem nem érdekel a tárgyak létrehozása”. Egy másik, Robert Morris pedig azt, hogy nem szükséges a műalkotást létre is hozni: elég a terv, a szándék; a műalkotást „szóbeszéd alapján” is lehet értékelni. A francia A. Moles azt írja: „Többé nincsenek műalkotások, csak művészi helyzetek” („Il n’y a plus d’oeuvres d’art, il y a des situations artistiques”).Hasonló véleményen van egy másik francia teoretikus, J. Leymarie is: „Ami számít, az a művészet kreatív funkciója … nem pedig a művészi termékek, melyek elárasztanak minket” („Ce qui compte c’est la fonction créatrice de l’art … non les produits artistiques dont nous sommes massivement saturée”: Rencontres Internationales de Genève, 1967). Művészet műalkotás nélkül: ez nemcsak az elmélet változását jelenti, hanem a definícióét is: ez az újszerűség után sóvárgó kor legnagyobb újdonsága.

A művészet terén korunkat a szembenállás jellemzi. Korunk szemben áll a múzeummal, mivel a művészetet nem ide szánták. Szemben áll az esztétikával, mivel az esztétika általánosítja az egyedi tapasztalatokat, az általánosítások pedig dogmákhoz vezetnek. Szemben áll a művészi sokféleség elutasításával, mivel ez nyilvánvalóan következetlen tevékenység. Elveti a formát, hiszen az megbénítja az eleven kreativitást. Elveti a művészet társadalmi felfogását, hiszen a művészet többé nem személyes ügy, nem a művész magánbeszélgetése a világegyetemmel. Szemben áll a műalkotás közönségével, a szemlélővel és a hallgatósággal, hiszen mindezek szükségtelenek. Szemben áll a művészettel, hiszen bárki teremthet művészetet. Elveti a szerzőséget, hiszen ez a happeningben már elvesztette jelentését. Elveti magát a műalkotást, mert a kreativitásnak ezek a produktumai felületesek, és elárasztanak minket. Elutasítja magát a művészet intézményét; sőt, magát a „művészet” kifejezést is. Dubuffet azt írja (Prospectus, I. 24): „Megvetem a ‘művészet’ szót, bárcsak ne is létezne”. A szóval együtt a fogalom is eltűnne, és „ahol elvész a fogalom, ott maga a dolog hal meg”.

Több mint fél évszázaddal ezelőtt, 1919-ben Stanislaw Ignacy Witkiewicz a művészet végét jósolta (Nowe formy w malarstwie, IV. rész). Sőt úgy vélekedett, hogy „a hanyatlás folyamata már el is kezdődött”. A jelenség két okát nevezte meg. Az egyik az volt, hogy az emberiség elvesztette a „metafizikai nyugtalanságot”, ami a művészet igazi forrása, a másik pedig az, hogy a világ véges számú ingert és inger-kombinációt tartalmaz, ennélfogva egyszer ezeknek ki kell merülniük – annál is inkább, mert ahogyan az ember hozzászokik az ingerekhez, egyre kevésbé hatnak rá, míg végül már egyáltalán nem is reagál rájuk. „Nincs olyan hatalom – írta Witkiewicz –, mely ezt a folyamatot megállíthatná.” És egyébként is, „a boldog emberiség nagyon jól meglesz” művészet nélkül is. És „semmi más nem fog létrejönni helyette”.

Természetesen nem minden mai teoretikus gondolkodik úgy, ahogyan Witkiewicz. Mindazonáltal nem kis részük igyekszik megsemmisíteni a művészetet. Úgy érzik, a művészet az emberi élet és tevékenység átmeneti formája. Olvadjon csak bele – mondják – az életbe és az élet ritmusába.

A művészet természeténél fogva a szabadság területe, és sokféle formát ölthet. Ezt találóan fogalmazta meg Schiller Körnerhez írott levelében: „A művészet saját magának ad szabályokat”. Azonban ennek a szabadságnak vannak korlátai: a formák konstrukciója, a dolgok utánzása, az élmények kifejezése addig terjed, amíg ezek egy konkrét műalkotásban valósulnak meg. Maga a terv, kivitelezés nélkül, nem művészet. Mint ahogyan az sem igaz, hogy „műalkotás lehet bármi, ami képes magára vonni a figyelmet”. Ha ezt jelölnénk a műalkotás terminussal, akkor a kifejezést megőriznénk ugyan, ám a fogalmat nem.

Annyi biztos, hogy a művészet megszűnhet a vászon olajjal való befestése, majd az eredmény aranykeretbe foglalása lenni – ám a művészet más formákban is tovább élhet. Ezen túl, a művészet nem csak ott létezik, ahol a neve megtalálható, ahol fogalma kialakult, és ahol készen áll egy elmélet. A lascaux-i barlangokban ezek nem voltak meg, mégis műalkotást hoztak létre bennük. Még ha a fogalomnak és az intézménynek – bizonyos avantgárd előírásoknak megfelelően – el is kell tűnnie, feltételezhetjük, hogy az emberek továbbra is fognak énekelni és alakokat vájni a fákba, utánozni fogják, amit látnak, formákat konstruálnak és szimbolikus kifejezést adnak érzelmeiknek.

Vajon a művészet elvesztette volna régi funkcióit, különösen mimetikus funkcióját? A művészetnek egykor mimetikus funkciója volt, ám ez mára visszavonhatatlanul eltűnt volna? Úgy tűnik, egyes újítók így gondolják. Mégis, egy olyan radikális absztrakcionista, mint Ben Nicholson, azt írja a művészetről, hogy az absztrakt művészet élménye után lassan vissza kell térnünk az ábrázoló művekhez.

Az újszerűség utáni kutatás korában élünk. Soha nem lesz vége ennek a kutatásnak? A történelem arra tanít, hogy minden változik; ezért feltételezhetjük, hogy a változás szükséglete, mely ma olyan erőteljes, előbb-utóbb szintén el fog tűnni. Némelyek egyenesen úgy érzik, hogy ez nagyon hamar be fog következni. Paul Valéry, aki nem kevésbé a kor jellegzetes embere, mint Witkiewicz, már az első világháború után felvetette a kérdést, hogy nem merült-e ki a radikális kísérletezés szükséglete. Ám mára még nem merült ki: ugyanúgy, ahogyan a művészet halála sem következett be. Ismeretlen vidékre érkeztünk és nem tudjuk, mi vár ránk. Egy hasonlat jut az ember eszébe: a folyó sziklás területre érve nekiesik a szirteknek, örvénylik, olykor megváltoztatja korábbi irányát. De az is előfordul, hogy áttörve az akadályokon régi medrének vonalában csendesen folyik tovább.