Azərbaycan mġLLĠ elmlər akademġyasi memarliq və ĠNCƏSƏNƏT ĠNĠSTĠtutu

 
 
21 
birlikdə  forma  və  məzmun  cəhətdən  həqiqi  müasir  tamaşa 
yaratmışdı” (75). 
Qeyd  olunduğu  kimi,  B.Vahabzadə  pyeslərində  konfliktin 
çoxqatlı strukturu, problem zənginliyi və rejissorun da ümumən bu 
məqama  riayət  etməyə  çalışması  tamaşanın  doğurduğu  təəssürat 
və  rəylərdən  də  görünməkdədir.  “İkinci  səs”  pyesində  ictimai, 
əxlaqi, insani borc hissi qabarıqdır, onu diktə edən ağıl və şüurdur, 
tamaşaya ilk reaksiyaların məhz bu motivi qabartması da təbii idi. 
Tənqidçi  Cəlal  Məmmədov  “İkinci  səs”  adlı  məqaləsində 
tamaşanın müasirliyini məhz əxlaqi saflıq mövqeyindən təfsir edir, 
əsəri  “ümumi bədii  ruhu  və  sağlam ideyası”na  görə  təqdir  edirdi. 
Hətta  bu  məqamdan  ayrı-ayrı  surətlərin  müsbət  məzmununu, 
daxili  təlatümlərə  qalib  gəlməsini  qiymətləndirməklə  yanaşı,  əsas 
qəhrəmanlardan  Rəşadı  “mənəvi  iflasa  uğramaqda”  qınayırdı: 
“həyatın coşqunluğunu, qaynarlığını Rəşad kimi məsuliyyətsiz eşq 
macəralarında  görmək  özü  də  idealsızlıq,  meşşanlıq  bataqlığında 
çabalamaqdır”(75). 
Əksinə,  tamaşa  haqqında  növbəti  təəssürat  onu  məhəbbət 
dramı  kimi  qavrayır.  Nizami  Əbülfəzoğlu  “Ədəbiyyat  və 
incəsənət”  qəzetində  dərc  etdirdiyi  “Gecikmiş  məhəbbət”  adlı 
resenziyada  (91)  ayrı-ayrı  surətləri  və  bütövlükdə  tamaşanı  məhz 
dramatik  məhəbbət  mövqeyindən  səciyyələndirir,  şərh  edir.  Bu 
məqamdan  sevən  və  sevginin  əzabını  yaşayan  digər  surətlər 
sırasında  Rəşadın  da  bəraəti  var,  o,  görkəmli  mütəxəssisdir, 
zəhməti  ilə  insanlara  xeyir  verir.  “Lakin  məhəbbəti  bir  an  onu 
rahat  buraxmır.  Ürəyindən  qopan  bir  səs  addımbaşı  onunla  sual-
cavab edir. Bu, vicdanın səsidir. İkinci səsdir” (91).  
Hər iki müəllif tamaşaya lirik-psixoloji planda yanaşır, buna 
müvafiq birmənalı olaraq naturalistik cəhətlərə üstünlük verirdilər. 
Belə  ki,  aktyorların  ifasında  təbiilik,  canlılıq,  səmimilik  və 
inandırıcılıq başlıca məziyyət kimi alınırdı. Tamaşada Arzu rolunu 
xalq  artisti  Hökümə  Qurbanova  ,  Rəşad  rolunu  əməkdar  artist 
Həsənağa  Salayev  oynayırdı.  Əxlaqi  borc  mövqeyindən  baxanda: 
“Hisslə  şüur  arasında  çırpınan,  uzun  müddət  duyğularını  zəka 
qüdrəti ilə  tənzim  edə bilməyən  bu  insanların iztirablarını  hər  iki 
səhnə  ustası  çox  təbii  əks  etdirirdi”  (75).  Tamaşaçı  inanırdı  ki, 

---

 
 
22 
Arzu  da,  Rəşad  da  cəmiyyətə  lazımlı  adamlardır,  ağıllı,  təcrübəli 
mütəxəssislərdir,  coşqun  təbiətləri,  bir-birinə  uyğun  xarakterləri 
və həyat haqqında bəzi yanlış təsəvvürləri onları birləşdirmiş, bir-
birinə bağlamışdır. 
 Arzu Rəşaddan fərqli olaraq daha həssasdır, tənqidi düşünür, 
ətrafdakı  hadisələrdən  özü  üçün  nəticə  çıxarır.  Xəstəxanada 
Həyatla  tanış  olandan  sonra  Arzu  səhvlərini  başa  düşərək  Rəşada 
deyir:  “Utanıram,  xəcalət  çəkirəm.  Bir  qədər  əvvəl  biz  sənin 
arvadının  qabağında  nə  qədər  miskin,  nə  qədər  kiçik  idik.  O  özü 
idi,  amma  biz  oynayırdıq.  Gördünmü,  biz  ikilikdə  bir  cür,  onun 
qarşısında isə qeyri cür oluruq. Sən bu ikiliyə necə dözürsən. Axı 
vicdanımla məhəbbətim, hissimlə fikrim vuruşur” (124, 95).  
Sırf 
məhəbbət 
nöqteyi-nəzərindən 
baxanda 
isə: 
“H.Qurbanova  Arzunu  sevən,  məhəbbətin  iztirablarını  çəkən, 
arzusuna  çatmaq  istəyən,  yeri  gəldikdə  isə  bu  arzuya  qarşı 
durmağı bacaran mərd, dözümlü insan kimi canlandırır. Onun saf 
və  ülvi  məhəbbəti  sevənlər  üçün  nümunədir.  Aktrisanın  oyunu 
səmimiliyi,  mənası  ilə  seçilir.  Onda  artıq  hərəkətlər  süni  patetika 
yoxdur”  (91).  Eyni  baxımdan  Rəşad  obrazı  da  məxsusi  seçilirdi: 
“Həsənağa  Salayev  Rəşad  obrazını  istər  lirik,  istərsə  də  dramatik 
səhnələrdə ustalıqla  yaratmış, qəhrəmanın təbiətindəki ikiliyi incə 
ştrixlərlə açıb göstərmiş, Rəşadın həyəcan və iztirablarının əsasını 
açmağa çalışmışdı” (91). 
Lirik-psixoloji planda digər obrazlar da aydın, büllur, pozitiv 
səciyyə  daşıyır,  respublikanın  xalq  artistləri  İsmayıl  Osmanlının 
ifa  etdiyi  Şükür,  Leyla  Bədirbəylinin  oynadığı  Həyat,  eləcə  də 
Fikrət  -  Həsən  Məmmədov,  Məlahət  -  Ətayə  Əliyeva 
“xarakterlərindəki  bütün  ziddiyyətli  cəhətləri  ilə  bərabər  hamıya 
müsbət  təsir  göstərən,  yolundan  azanları  qayğı  ilə,  bəzən  təbii 
qəzəblə  ayıldan  nəcib  insanlar”  kimi  təqdim  olunurdu.  Səhnə 
ustalarımız  bu  insanların  fərdi  xüsusiyyətlərini,  pak  mənəvi 
aləmlərini çox gözəl əks etdirirdilər. “Balaca İradə rolunun ifaçısı 
Qətibə  Mirzəyeva  sərbəst  və  təbii  davranır,  obrazın  daxili 
həyəcanlarını sadə və doğru göstərir”di (75). Tamaşada tam mənfi 
bir surət var ki, o da Zeynəbdir. Ona münasibətdə tənqidin fikri də 
birmənalı  idi,  Mirvari  Novruzova  obrazı  “ifadəli,  mənalı  tərzdə” 

---

 
 
23 
(75),  onunla  birgə  həmçinin  Əminə  Nağıyeva  “rəngarəng  sənət 
boyaları ilə” çatdıra bilirdi (91). 
Lirik-psixoloji  pyesin  səhnə  təcəssümünə  naturalistik 
yanaşma  rəssam  işinə  iradlarda  da  özünü  göstərirdi.  Artıq  qeyd 
olunduğu  kimi,  tamaşanın  müasirliyə  uyğun  səhnə  tərtibatı 
ümumən bəyənilmişdi: “Rəssamın verdiyi bədii tərtibat son dərəcə 
lakonikdir,  bununla  bərabər,  kiçik  təfərrüat  vasitəsilə  zaman  və 
məkan  haqqında,  xarakterlər  haqqında  geniş  təsəvvür  yaradır” 
(75).  Lakin,  səhnə  tərtibatındakı  müəyyən  şərtiliklərə  etirazlar  da 
vardı.  Tamaşa  başlanan  kimi  və  hər  pərdənin  təkrarən  böyük 
lövhədə  çəkilmiş  ürək  şəkli  ilə  açılması,  tənqidin  fikrincə: 
“istənilən  effekti  vermirdi.  Çünki  pyes  qəhrəmanlarının 
hərəkətlərini  təkcə  ürəkləri  yox,  həm  də  şüurları  idarə  edir”  (91). 
Maraqlıdır ki,  eyni  etiraz başqa  bir  rəydə  bir qədər  başqa  şəkildə 
idi:  “Bədii  tərtibat  cəhətdən  pərdələrin  önündə  verilən  bədən  və 
ürək  şəkli  bizcə  artıqdır,  bir  qədər  naturalistik  təsir  bağışlayır” 
(75)  Görünür,  həmin  detalın  nümunəsində  tamaşaya  yanaşmağın 
özündə  bir  naturalistik  mövqe  vardı  ki,  buna  uyğun  tamaşa 
yaradıcıları şəkli də beləcə dəyişməyə vadar olmuşdu. 
Sanki  bu  məqamı  nəzərə  alaraq,  tənqidçi  Yaşar  Qarayev 
“Kommunist”  qəzetində  çap  etdirdiyi  “İkinci  səs”lə  söhbət”  adlı 
məqaləsində  tamaşanın  geniş  şərhinə  məhz  həmin  detaldan 
başlayırdı:  “Eyni  bir  ürək  embleminin  fonunda  açılan  üç pərdədə 
biz üç ailə ilə tanış oluruq. Bunlardan birincisi – Şükürün ailəsidir. 
“Sən  xoşbəxtsənmi?”  sualına  birinci  ailə  “yox!”  cavabını  verir... 
Burada  zahirən  hər  şey  yerindədir:  vəzifə,  maşın,  mənzil.  Bəs  nə 
çatmır? Çırpıntı, həyəcan, kədər!”... İkinci bir ailədə də - “çırpıntı 
yoxsulluğu”,  daxili  boşluq  və  qanadsızlıq  Rəşadla  Həyatın 
ailəsində  də  vardır.  Onları  işıqlı  mənəvi  bir  ünsiyyət 
birləşdirmir”...  Ən  nəhayət,  “Tamaşadakı  obrazların  ən  müdriki 
olan  Fikrət  də  Arzu  ilə  ona  görə  evlənmir  ki,  o,  məhz  Həyat  ilə 
Rəşadın “faciəsini təkrar etmək istəmir” (68).  
Beləliklə,  Yaşar  Qarayev  ürək  embleminin  simvolistik 
mənasına  daha  dərindən  nəzər salaraq,  tamaşanın  təfsirini birbaşa 
realist-psixoloji  dramdan,  eyni  zamanda  rəmzi-fəlsəfi  qata 
yönəltməyə  çalışır.  Xüsusən  də  ona  görə  ki,  bu,  B.Vahabzadənin 

---