24
pyesində var və tamaşa da onu təcəssüm etdirməyə çalışır.
“Tamaşada bütün rəsmlər iki rəngdədir: rəssam hiss və ağıl,
vicdan və nəfəs ikiliyini bu rənglərin ikiliyində ifadə etmək
istəmişdir...” (68). Diqqət psixoloji konfliktin qütblərindən birinin
hegemonluğuna: hisslərmi – ağılmı, sevgimi – borcmu, arzumu-
gerçəkmi və s.-in üstünlüyünə yox, bunların harmoniyasına, daha
doğrusu harmoniyanın olmadığı yerə, yəni konfliktin özünə
yönəldilmişdir. Belə ki, əsərdə sadəcə bu və ya digər obrazda
təcəssümlənən müxtəlif lirik başlanğıcların, duyğuların, daxili
aləmlərin psixoloji toqquşması deyil, mürəkkəb məzmuna və
müxtəlifliyə malik obrazların öz daxilindəki konflikt daha əsasdır.
Bu baxımdan hər bir obrazın lirik-psixoloji, realist-naturalistik
səciyyəsindən başqa, həm də rəmzi tutumu vardır. Y.Qarayev
tamaşadakı obrazları məhz bu parametrlərdən təqdim edir.
Tamaşada sevgi idealını təmsil edən Arzudur, bütün
maneələrə baxmayaraq sevmək, sevginin adını qorumaq özü
fədakarlıqdır. Bu məqamdan H.Qurbanova təbii və parlaq oyunu
ilə yüksək əxlaqi sifətlərə malik fədakar qadın obrazının ucalığını
bütün daxili dramatizmi, psixoloji mənzərəsi ilə təzahür etdirə
bilir. “Mənəvi ucalıq, iradə qəhrəmanlığı Arzu surətində
(H.Qurbanova) dərin psixoloji ifadəsini tapırdı” (21, 301). Aktrisa
inandırırdı ki, onu sevən qəhrəmanın uğursuz, “möhürsüz
məhəbbəti” Həyatın da, Məlahətin də məhəbbətindən zəngin və
yüksəkdir. İlk səhnələrdə Məlahətə söylədiyi: “Əlbəttə, əzablıdır,
amma həyatın gözəlliyi də bundadır. Bəs sakitliyin, rahatlığın nəyi
gözəldir? Həyatda ki, bir şeyin əzabını çəkmədin, nəsə bir şeyin
həsrətilə yaxılıb-yanmadın, o nə həyatdır?” (124, 61) sözləri
tamaşa boyu onun təlatümlü, narahat həyatının təcəssümünə
çevrilir.
Bəs Rəşad necə, həmin ucalığa yüksələ bilirmi? Y.Qarayev
də bu əsas qəhrəmanı qınayır, amma bu dəfə əxlaqi mövqedən
yox, artıq sevgi qütbündən. Amma sevdiyinə, həyatını dəyişmək
istədiyinə
görə
yox,
məhəbbətində
ardıcıl olmadığına,
tərəddüdlərinə görə: “Məsələ bundadır ki, Rəşad da sevgisiz
nigahla barışsa, qanadsız, yekrəng həyata qane olsa, ailə-sevgi
münasibətləri mühitində gec-tez o da meşşan bir Şükürə çevrilər.
25
Lakin bu məsələ pyesdə kifayət dərəcədə açılmır və Rəşadın
tərəddüdlərinin, iztirablarının bəraətinə çevrilə bilmir. Rəşad
Həyatdan Həyat onu rədd edərkən, Arzudan isə Arzu onu qəbul
etməyəndə ayrılır...” Əslində, tamaşanın finalı Rəşad adında
gizlənən “yol”, konkret halda “yolsuzluq” məqamının ifadə etdiyi
fəlsəfi qayə ilə deyil, məhz lirik-psixoloji xətdə, həyatın xeyrinə
həll olunur. “Belə bir finalı məhz Rəşad obrazının öz daxili
tərəddüdləri, xaraktercə qeyri-sabitliyi və ardıcıl olmaması təbii
etmişdir” (68). Y.Qarayev göstərirdi ki, aktyor Həsənağa
Salayevin canlı, ehtiraslı və patetik oyununda Rəşad xarakterinin
mütərəddid, iradəsiz “söz qəhrəmanı” olması xüsusilə qabarıq
açılır.
Həyat obrazı rəmzi mahiyyətinə də uyğun olaraq, tamaşada
tragizmi – həyatın tragizmini təqdim edir. “Evləndik, mən elə
bildim ki, artıq o, həmişəlik mənimdir, demə ərin pasportunda
yox, ruhunda, qəlbində yaşamaq, orada əbədi yer tutmaq
lazımmış!” (124, 103). Bu sözlər tamaşada bədii-psixoloji şərh və
təhlillərdə geniş yer tutmasa da, əslində bütün hadisələrin və
dramatik konfliktin əsasında dayanan psixoloji tarixçədir, tragik
səhvi bildirir. Həyat namuslu və qayğıkeş, məğrur və fədakar bir
qadın, etibar və sədaqət təcəssümüdür. Lakin o, ərinin çırpıntı,
həyəcan, arzu, qayğı və iztirablarının da şərikinə, müttəfiqinə
çevrilə bilmir. Y.Qarayevin vurğuladığına görə, “Aktrisa Leyla
Bədirbəylinin ifasında Həyat əsasən məhz bu şəkildə yadda qalır”
(68).
Şükür obrazını tamaşa müasir dövrdə meşşanlaşmanın
təzahürü kimi qabardırdı. “Qoy dərmanımızı atıb yaşayaq özümüz
üçün” şüuarını bayraq etmiş Şükürün əsil xəstəliyi “zökəm” deyil,
biganəlik, laqeyidlik və saxtakarlıqdır; ömürü iki qutunun -
beşiklə tabutun arasındakı yolda qət olunan müasir mənəvi
meşşanın xəstəliyidir. “Ev - qutu, kabinet - qutu, maşın - qutu,
məzar - qutu, qutu qutular içində”. İ.Osmanlı başqalarından
göstərişlər alıb qutularda yaşayan bu institut başçısının surətini
səciyyəvi cizgilərlə yaradırdı. “Aktyor öz oyunu ilə bir daha sübut
edirdi ki, o, böyüklüyündən-kiçikliyindən asılı olmayaraq bütün
26
obrazları eyni dərəcədə təbiiliklə yaratmaq qüdrətinə malikdir”
(68).
Tamaşada Fikrət obrazı rəmzi planda da, həyat hadisələrinə
münasibətdə də idrakı, düşüncə mövqeyini təmsil edir. “Zahirən
fəaliyyətsiz görünən, arabir aforizmlər söyləməklə kifayətlənən,
həmişə qəmgin və düşüncəli Fikrət (arstist H.Məmmədov),
ziddiyyətlərin həllində, mürəkkəb münasibətlərin aydınlaşmasında
əslində hamıdan çox rol oynayır” (68).
Qeyd olunduğu kimi, tamaşada bəstəkar Azər Rzayevin işi
birmənalı olaraq müsbət qarşılanmışdı. O, tamaşanın lirik-
psixoloji ruhunu daha da dərinləşdirmək üçün yığcam, ifadəli
musiqi parçalarından istifadə etmiş, orqanda səslənən muğam
ladları isə musiqi çalarlarını daha da artırmışdı.
Rəmzi qatın açılmasında əsas bədii vasitələrdən biri – “bu
tamaşada ilk dəfə belə geniş miqyasda istifadə olunan “ikinci səs”
üsuludur”. Amma ən çox mübahisələr doğuran da elə bu məqam
olmuşdu. Əvvəla, ikinci səsin təqdim üsulu – “ikinci səs”in “ikinci
adam”a çevrilməsi heç də birmənalı qarşılanmamışdı. Bu,
“ikiləşən qəhrəmanların söhbətini məhz “daxili nitq” kimi -
vicdanla, ikinci mənlə dialoq kimi qavramağı çətinləşdirmişdi”
(68). N.Əbülfəzoğlu qeyd edirdi ki: “Adətən belə səslər, daha
doğrusu, vicdan səsi qayibanə verilməlidir”, hətta naturalistik
yanaşmadan çıxış edərək, tamaşadakı variantı büsbütün qəbul
etmirdi: “Əgər buna ehtiyac vardısa, onda dramaturq və rejissor
ikinci
səsi
canlandırdıqları zaman heç olmazsa onları
qəhrəmanların özlərinə oxşadaydılar. Axı ikinci səs həmin
xarakterlərin öz vicdanlarının səsidir” (91).
İkinci tərəfdən, “ikinci səs”in pyesdə məzmunca zənginliyi,
tamaşada onu birrəngli obrazlarla təcəssüm etdirməyə mane
olurdu. “Biz vicdanı (Məhluqə Sadıqova və Səməndər Rzayev)
həmişə ağıl və müdriklik, alicənablıq, təmkin və səbir təcəssümü
kimi təsəvvür edirik. O, tövsiyə edir, yol göstərir, yaxud dərin
iztirablara qərq edir. Tamaşada əsəb və istehza, Mefistofel
qəhqəhəsi vicdan rəmzinin ifasında qeyri-təbii səslənir”(68).
Xüsusən, “ikinci səs” – Mefistofel eyniləşməsi məqbul
qarşılanmırdı. Cəlal Məmmədov yazırdı: “İkinci Rəşad rolunu ifa
Dostları ilə paylaş: |