Azərbaycan mġLLĠ elmlər akademġyasi memarliq və ĠNCƏSƏNƏT ĠNĠSTĠtutu



Yüklə 2,55 Mb.
Pdf görüntüsü
səhifə8/47
tarix30.06.2018
ölçüsü2,55 Mb.
#52393
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   47

 
 
24 
pyesində  var  və  tamaşa  da  onu  təcəssüm  etdirməyə  çalışır. 
“Tamaşada  bütün  rəsmlər  iki  rəngdədir:  rəssam  hiss  və  ağıl, 
vicdan  və  nəfəs  ikiliyini  bu  rənglərin  ikiliyində  ifadə  etmək 
istəmişdir...” (68). Diqqət psixoloji konfliktin qütblərindən birinin 
hegemonluğuna:  hisslərmi  –  ağılmı,  sevgimi  –  borcmu,  arzumu- 
gerçəkmi və  s.-in  üstünlüyünə  yox,  bunların  harmoniyasına, daha 
doğrusu  harmoniyanın  olmadığı  yerə,  yəni  konfliktin  özünə 
yönəldilmişdir.  Belə  ki,  əsərdə  sadəcə  bu  və  ya  digər  obrazda 
təcəssümlənən  müxtəlif  lirik  başlanğıcların,  duyğuların,  daxili 
aləmlərin  psixoloji  toqquşması  deyil,  mürəkkəb  məzmuna  və 
müxtəlifliyə malik obrazların öz daxilindəki konflikt daha əsasdır. 
Bu  baxımdan  hər  bir  obrazın  lirik-psixoloji,  realist-naturalistik 
səciyyəsindən  başqa,  həm  də  rəmzi  tutumu  vardır.  Y.Qarayev 
tamaşadakı obrazları məhz bu parametrlərdən təqdim edir. 
Tamaşada  sevgi  idealını  təmsil  edən  Arzudur,  bütün 
maneələrə  baxmayaraq  sevmək,  sevginin  adını  qorumaq  özü 
fədakarlıqdır.  Bu  məqamdan  H.Qurbanova  təbii  və  parlaq  oyunu 
ilə yüksək əxlaqi sifətlərə malik fədakar qadın obrazının ucalığını 
bütün  daxili  dramatizmi,  psixoloji  mənzərəsi  ilə  təzahür  etdirə 
bilir.  “Mənəvi  ucalıq,  iradə  qəhrəmanlığı  Arzu  surətində 
(H.Qurbanova) dərin psixoloji ifadəsini tapırdı” (21, 301). Aktrisa 
inandırırdı  ki,  onu  sevən  qəhrəmanın  uğursuz,  “möhürsüz 
məhəbbəti”  Həyatın  da,  Məlahətin  də  məhəbbətindən  zəngin  və 
yüksəkdir.  İlk  səhnələrdə  Məlahətə  söylədiyi:  “Əlbəttə,  əzablıdır, 
amma həyatın gözəlliyi də bundadır. Bəs sakitliyin, rahatlığın nəyi 
gözəldir?  Həyatda  ki,  bir  şeyin  əzabını  çəkmədin,  nəsə  bir  şeyin 
həsrətilə  yaxılıb-yanmadın,  o  nə  həyatdır?”  (124,  61)  sözləri 
tamaşa  boyu  onun  təlatümlü,  narahat  həyatının  təcəssümünə 
çevrilir.  
Bəs  Rəşad  necə,  həmin  ucalığa  yüksələ  bilirmi?  Y.Qarayev 
də  bu  əsas  qəhrəmanı  qınayır,  amma  bu  dəfə  əxlaqi  mövqedən 
yox,  artıq  sevgi  qütbündən.  Amma  sevdiyinə,  həyatını  dəyişmək 
istədiyinə 
görə 
yox, 
məhəbbətində 
ardıcıl  olmadığına, 
tərəddüdlərinə  görə:  “Məsələ  bundadır  ki,  Rəşad  da  sevgisiz 
nigahla  barışsa,  qanadsız,  yekrəng  həyata  qane  olsa,  ailə-sevgi 
münasibətləri mühitində  gec-tez  o da meşşan bir  Şükürə  çevrilər. 


 
 
25 
Lakin  bu  məsələ  pyesdə  kifayət  dərəcədə  açılmır  və  Rəşadın 
tərəddüdlərinin,  iztirablarının  bəraətinə  çevrilə  bilmir.  Rəşad 
Həyatdan  Həyat  onu  rədd  edərkən,  Arzudan  isə  Arzu  onu  qəbul 
etməyəndə  ayrılır...”  Əslində,  tamaşanın  finalı  Rəşad  adında 
gizlənən “yol”, konkret halda “yolsuzluq” məqamının ifadə  etdiyi 
fəlsəfi  qayə  ilə  deyil,  məhz  lirik-psixoloji  xətdə,  həyatın  xeyrinə 
həll  olunur.  “Belə  bir  finalı  məhz  Rəşad  obrazının  öz  daxili 
tərəddüdləri,  xaraktercə  qeyri-sabitliyi  və  ardıcıl  olmaması  təbii 
etmişdir”  (68).  Y.Qarayev  göstərirdi  ki,  aktyor  Həsənağa 
Salayevin  canlı,  ehtiraslı  və  patetik  oyununda  Rəşad  xarakterinin 
mütərəddid,  iradəsiz  “söz  qəhrəmanı”  olması  xüsusilə  qabarıq 
açılır.    
Həyat  obrazı  rəmzi  mahiyyətinə  də  uyğun  olaraq,  tamaşada 
tragizmi  –  həyatın  tragizmini  təqdim  edir.  “Evləndik,  mən  elə 
bildim  ki,  artıq  o,  həmişəlik  mənimdir,  demə  ərin  pasportunda 
yox,  ruhunda,  qəlbində  yaşamaq,  orada  əbədi  yer  tutmaq 
lazımmış!” (124, 103). Bu sözlər tamaşada bədii-psixoloji şərh və 
təhlillərdə  geniş  yer  tutmasa  da,  əslində  bütün  hadisələrin  və 
dramatik  konfliktin  əsasında  dayanan  psixoloji  tarixçədir,  tragik 
səhvi  bildirir.  Həyat  namuslu  və  qayğıkeş,  məğrur  və  fədakar  bir 
qadın,  etibar  və  sədaqət  təcəssümüdür.  Lakin  o,  ərinin  çırpıntı, 
həyəcan,  arzu,  qayğı  və  iztirablarının  da  şərikinə,  müttəfiqinə 
çevrilə  bilmir.  Y.Qarayevin  vurğuladığına  görə,  “Aktrisa  Leyla 
Bədirbəylinin ifasında Həyat əsasən məhz bu şəkildə  yadda qalır” 
(68). 
Şükür  obrazını  tamaşa  müasir  dövrdə  meşşanlaşmanın 
təzahürü kimi qabardırdı.  “Qoy dərmanımızı atıb yaşayaq özümüz 
üçün” şüuarını bayraq etmiş Şükürün əsil xəstəliyi “zökəm” deyil, 
biganəlik,  laqeyidlik  və  saxtakarlıqdır;  ömürü  iki  qutunun  - 
beşiklə  tabutun  arasındakı  yolda  qət  olunan  müasir  mənəvi 
meşşanın  xəstəliyidir.  “Ev  -  qutu,  kabinet  -  qutu,  maşın  -  qutu, 
məzar  -  qutu,  qutu  qutular  içində”.  İ.Osmanlı  başqalarından 
göstərişlər  alıb  qutularda  yaşayan  bu  institut  başçısının  surətini 
səciyyəvi cizgilərlə yaradırdı. “Aktyor öz oyunu ilə bir daha sübut 
edirdi  ki,  o,  böyüklüyündən-kiçikliyindən  asılı  olmayaraq  bütün 


 
 
26 
obrazları  eyni  dərəcədə  təbiiliklə  yaratmaq  qüdrətinə  malikdir” 
(68). 
Tamaşada  Fikrət  obrazı  rəmzi  planda  da,  həyat  hadisələrinə 
münasibətdə  də  idrakı,  düşüncə  mövqeyini  təmsil  edir.  “Zahirən 
fəaliyyətsiz  görünən,  arabir  aforizmlər  söyləməklə  kifayətlənən, 
həmişə  qəmgin  və  düşüncəli  Fikrət  (arstist  H.Məmmədov), 
ziddiyyətlərin həllində, mürəkkəb münasibətlərin aydınlaşmasında 
əslində hamıdan çox rol oynayır” (68). 
Qeyd  olunduğu  kimi,  tamaşada  bəstəkar  Azər  Rzayevin  işi 
birmənalı  olaraq  müsbət  qarşılanmışdı.  O,  tamaşanın  lirik-
psixoloji  ruhunu  daha  da  dərinləşdirmək  üçün  yığcam,  ifadəli 
musiqi  parçalarından  istifadə  etmiş,  orqanda  səslənən  muğam 
ladları isə musiqi çalarlarını daha da artırmışdı.  
Rəmzi  qatın  açılmasında  əsas  bədii  vasitələrdən  biri  –  “bu 
tamaşada ilk dəfə belə geniş miqyasda istifadə olunan “ikinci səs” 
üsuludur”.  Amma  ən  çox  mübahisələr  doğuran  da  elə  bu  məqam 
olmuşdu. Əvvəla, ikinci səsin təqdim üsulu – “ikinci səs”in “ikinci 
adam”a  çevrilməsi  heç  də  birmənalı  qarşılanmamışdı.  Bu, 
“ikiləşən  qəhrəmanların  söhbətini  məhz  “daxili  nitq”  kimi  - 
vicdanla,  ikinci  mənlə  dialoq  kimi  qavramağı  çətinləşdirmişdi” 
(68).  N.Əbülfəzoğlu  qeyd  edirdi  ki:  “Adətən  belə  səslər,  daha 
doğrusu,  vicdan  səsi  qayibanə  verilməlidir”,  hətta  naturalistik 
yanaşmadan  çıxış  edərək,  tamaşadakı  variantı  büsbütün  qəbul 
etmirdi:  “Əgər  buna  ehtiyac  vardısa,  onda  dramaturq  və  rejissor 
ikinci 
səsi 
canlandırdıqları  zaman  heç  olmazsa  onları 
qəhrəmanların  özlərinə  oxşadaydılar.  Axı  ikinci  səs  həmin 
xarakterlərin öz vicdanlarının səsidir” (91).     
İkinci  tərəfdən,  “ikinci  səs”in  pyesdə  məzmunca  zənginliyi, 
tamaşada  onu  birrəngli  obrazlarla  təcəssüm  etdirməyə  mane 
olurdu.  “Biz  vicdanı  (Məhluqə  Sadıqova  və  Səməndər  Rzayev) 
həmişə  ağıl  və  müdriklik,  alicənablıq,  təmkin  və  səbir  təcəssümü 
kimi  təsəvvür  edirik.  O,  tövsiyə  edir,  yol  göstərir,  yaxud  dərin 
iztirablara  qərq  edir.  Tamaşada  əsəb  və  istehza,  Mefistofel 
qəhqəhəsi  vicdan  rəmzinin  ifasında  qeyri-təbii  səslənir”(68). 
Xüsusən,  “ikinci  səs”  –  Mefistofel  eyniləşməsi  məqbul 
qarşılanmırdı. Cəlal Məmmədov  yazırdı: “İkinci Rəşad rolunu ifa 


Yüklə 2,55 Mb.

Dostları ilə paylaş:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   47




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə