Азярбайъан поезийасында яли кярим мярщяляси

Slaya qəhvəxanasında şair dostum Tauferlə söhbət
Slaya qəhvəxanasında dostum Tauferlə

Vıltava sularıyla üzbəüz oturub

Dadlı-dadlı söhbəti sevirəm,

Xüsusən sübh çağları baharda.

Xüsusən sübh çağları baharda.

Praqa şəhəri işıqlı bir dumandır

Və qırmızı, iri bir alma kimi

Nezval keçir təzə çıxmış qəbrindən

Parça-parça ürəyi də əlində

Və Orxan Vəliylə üz-üzə gəlirlər,

Rumeli hasarından gəlir o,

Və telli qovağa bənzər Orxanım, dəlik-deşik ürəyi.

Biz də eyni bir sənətdənik, bilirik, Taufer,

Sənətlərin ən qorxulusu şairlikdir.

Sairlərin sirrini öyrənmək üçün

Ürəyini yeyəcəksən, yedirəcəksən.

Bu şeirdəki rənglər o qədər fərqli, çeşidli və qəribədir bir-birinə geydirilmiş haldadır ki (.. sübh çağları, işıqlı bir duman, qırmızı iri bir alma kimi, telli qovağa bənzər Orxan Vəlim...), bu qədər müxtəlifliyin bir metafizik anın içində necə qərar tutmasına heyrətlənirsən. Əli Kərimdə də, Nazim Hikmətdə də qabarıq olan bir cəhət – hərəkətin özünü təsvir vasitəsinə çevirmək bacarığı bu şeirdə bütün potensiyası ilə əksinir tapmışdır. Şeir mətnində hərəkəti təsvir vasitəsinə çevirmək isə mətn strukturunu operativ kommunikativ modelə çevirir. Şerin bətnindəki metafizik halə, fon isə bu modelin dünyanı, varlığı bütün cəhətləri ilə çevrələməyə yardımçı olur. Bu, artıq gerçəkliyə sadəcə şairanə münasibət deyildir, həmin münasibətdən imtina edib, dərinlərə getmək, gerçəkliyin «şeirdən sonrakı» qatlarını üzə çıxarmaqdır. Bu metafizik an – şeirdə vəhylə tutulmuş anın, mətləbin necə deyərlər «donmuş», özündən kənara çıxamayan, varlığın hikmətini yaşadan halıdır. Şeir bu məqama yetişəndə allı-güllü qafiyələrin, bənzətmələrin, təşbih və istiaərələrin hərəkəti «dayanır», metaforanın, üslubun özü danışır. Bunu bir qədər izah etmək lazımdır. Umberto Ekonun izahına görə («Umberto Eco. La Struktura Assente. Milan, bompiani, 1968»), hər bir elmi təsfirlə belə zənn edilir ki, təsvir obyekti müəyyən bir struktur kimi götürülür (və buna müvafiq olaraq onun tərkib hissələri arasındakı münasibətləri aşkarlamağa imkan yaradan bir strukturun köməyə ilə də təhlil edilir). Müxtəlif hadisələr, nəsnələr içində eynicinsli strukturların tapılması (yəni, dildən kommunikasiya siteminə, ordan isə bütün digər kommunikasiya sistemlərinə adlanması) əslində bir vahid kimi gerçəklikdən vaz keçməkdir (Umberto Ekonun diliylə desək, gerçəklikdən «sürüşüb keçməkdir»).

Şeirdə işarələr struktur modellərə görə düzülür, elə bir qaydada düzülür ki, sonda gerçəklikdən vaz keçilsin, gerçəkliyin, varlığın sirri ondan bu şəkildə vaz keçilməklə izahını tapsın. Şair sübh çağları, baharda (... xüsusən sübh çağları baharda) Vıltava sularıyla üzbəüz oturub dadlı-dadlı söhbətlər edir, bu zaman Praqa şəhəri işıqlı bir dumana dönür. Və qırmızı, iri bir alma kimi Nezval keçir təzə çıxmış qəbrindən, Parça-parça ürəyi də əlində, və Orxan Vəliylə üz-üzə gəlirlər, Rumeli hasarından gəlir o, və telli qovağa bənzər Orxanım, dəlik-deşik ürəyi. Axa-axa içindəki işığı əks etdirən sular yəqin ki, ömrün, taleyin özüdür, işıqlı duman gerçəkliyin irreal aləmə, bu dünyada ən gözəl obrazlar, nur topasını əks etdirən obrazlar şəkilində qalan şairlərin yola düşüb artıq qaytdıqları əlamə qarışdığı formasıdır. Axan suyun bətnindən işıq qabardıqca parça-parça ürəyini əlində tutan Nezval qırmızı almaya, Orxan Vəli isə telli bir qovağa dönür. Bu an bir obraz – metafora kimi almanın özü də «parçalanır»: Nezvalın timsalında şair obrazı nağıllarda, mif mətnlərində səadət gətirən, dərvişlərin qoynunda yuva quran qırmızı almanın «xilasedicilik funksiyasının» potensiyasını genişləndirir, bu əslində «şair kitablarında, şeirlərində yaşayır» deyiminin metafizik qəlibidir. Ancaq misal çəkdiyimiz şeirlər və Nazim Hikmətdən aşağıda verdiyimiz şeirlə təkcə bu metafizik qəlib açılmır, həm də adi deyimlərin, yer üzündə yazılan şeirlərdə və ümumən bədii mətnlərdə verilən anlamların naməlum qatlarını, tanrı qatına yaxın olan aspektlərini üzə çıxarır (nağıl, mif mətnlərindəki qırmızı alma əslində ölmüş adamı diriltməyə xidmət edir, dilinə kilid vurulmuş suları zümzümə etdirir, şairin o dünyadan qırmızı alma şəkilndə qayıtması, onun əlində tutduğu parça-parça ürəyi ilə varlığın mahiyyətini açmasıdır...).

DUNAY ÇAYI
Göydə bulud yox,

Söyüdlər yağışlı.

Dunaya rast gəldim,

Axırdı lilli-lilli.

Hey Hikmətin oğlu!

Dunayın suları olaydın,

Qara meşədən gələydin,

Qara dənizə töküləydin.

Maviləşəydin, maviləşəydin, maviləşəydin,

Keçəydin Boğaz içindən;

Başında İstambul havası,

Vuraydın özünü Qadıgöy iskələsinə,

Gəmiyə minirkən Məmədlə anası.
İndicə sitat gətirilən bu şeirdə olduğu kimi Əli Kərim yaradıcılığında da elə şeir nümunələri var ki, haçansa yaddaşda ilişib qalan adicə bir nəsnə, hadisə dirilən kimi rəngdən rəng alınır, baş verən çevrilmənin sonsuz, bitib-tükənməyən sırasıyla varlığın bütün tarixi bircə anın bətninə yığışır, heyrətli, ağıl çaşdıran mətləblərin, assosiyasiyaların meydana gəlməsinə səbəb olur. Dunayın suyu kimi Qara meşədən keçib də Qara dənizə tökülərək maviləşmə... təkcə bütün konturları ilə apaydın görünən, nümayiş etdirilən bir mənzərə deyildir, həm də qəfil yaranmasıyla dünyanın altını üstünə çevirən, onun bütün sirlərini faş edən mətləbi göstərən, yaddaşda dirilən hadisənin mistik dərinliyini kəşf edən bir metaforadır. Əli Kərimin «İl görüş həmişə arxada deyil, İlk görüş bəzən də gələcəkdədir» misraları ilə bitən şerində də eyni hadisə baş verir. «Hadisə» ən yadda qalan cizgiləriylə rəsm edilir, təfərrüatlar sadalanır, təsvir irəli inkişaf etdikcə, aşkarlandıqca elə bil ki, günün hansı istiqamətdən doğmasını, sahilə çarpan dalğanın hansı rəngdə olması... da yada salınır, dünyanı, kainatı, kosmosu tutan səslər, sözlər, sözlərin daxilindəki hecalar «budağından», ləçəyindən... qopur, yaddaş ərazisinə səpələnir.

«... Gözündə çaşqınlıq alatoranı» bütün bu sadalanan, budağından, ləçəyindən qopan nəsnələrin düyün düşdüyü yeri nişan verir, yaddaşda ağrının gizləndiyi yeri aşkarlayır, bu görüş insanın bütün taleyini alt-üst edən, onu qocalmağa qoymayan bir məqamdır. İlk görüşün vərdişə dönməsi aqibətdən təşrif gətirən ölümdür. Adama elə gəlir ki, ilk görüşlə balğı yaddaşda ağrı qopduqda, öz oxu ətrafında fırlanan yer kürəsi də bir anlıq dayanır, söykənməyə, istinad etməyə yer və məqam axtarır:

Sözlərin qırıldı, töküldü bir-bir;

Çırpdı divarlara, daşlara külək.

Kəlmələr dağıldı sahil boyunca

Yonulmuş bir gülün ləçəkləri tək.

Əynində sevincdən biçilmiş ağ don,

Gözündə çaşqınlıq alatoranı.

Əllərin qonmağa bir yer tapmadı,

Sındırdın az qala barmaqlarını.

Əli Kərimlə İLK görüş qabaqdadır...

Rüstəm KAMAL

CAVANŞİR YUSİFLİNİN AD GÜNÜNƏ
ƏLİ KƏRİM KULTU
FİLOLOQ (həm də yazan oxucudur) öyrəniləcək mətni «əks etdirir», böyüdür, çoxaldır…

Mətn özlüyündə assimetrik hadisədir. Ağ səhifə-tabula rasa - müəllif müdaxiləsi ilə pozulan mütləq assimetrik durumda olur. Və Filoloq həmişə simmetriyanın bərpasına çalışır. İlkin mətnin filoloji mətnlə üst-üstə düşməməsi filoloq üçün müşkül məsələyə çevrilir.

(Məhz X.L.Borxesin «Pyer Menar, «Don Kixot» müəllifi» adlı hekayəsində mütləq identiklik haqqında söhbət açılır. Bir filoloq «Don Kixot»un ilkin mətninin mütləq eyniliyinə nail olmaq istəyir. Üst-üstə düşməyən, ümumi mənzərəyə assimetriya gətirən yeganə şey elə Borxesin hekayəsidir ki, Servantesin «Don Kixot»uyla filoloqun «Don Kixot»u arasında sezura (qalın güzgü kimi) rolunda çıxış edir).

Azərbaycan filoloji fikrinin çox istedadlı və maraqlı nümayəndələrindən biri olan Cavanşir Yusiflinin görkəmli şairimiz Əli Kərim haqqında araşdırmasını oxuyanda nədənsə həmin hekayə yadıma düşdü. Və istədim ki, yazam: Cavanşir Yusifli, Əli Kərim şeirlərinin müəllifi.

Cavanşir Yusifli poetik mətnlərin gizli identikliyini, onların semantik yerarxiyasını bərpa etməyə çalışan FİLOLOQDUR. Onun yazı texnikasını səciyyələndirən metodlardan biri - ilk baxışdan bir-birilə əlaqəsi olmayan mətnləri bir semantik-konseptual müstəvidə birləşdirmək qabiliyyətidir. Bu araşdırma o qədər bütöv süjet məntiqinə malikdir ki, hətta örnək gətirdiyi mətnlərin (fraqmentlərin) montajını görmək mümkünsüzdür. Ümumiyyətlə, montaj bir fiqur kimi onun yaradıcılığında (surrealistlərin montajı, Eyzenşteynin kinomontajı, Bodlerin kaleydoskopu kimi) önəmli yer tutur.

C.Yusifli sübut etməyə çalışır ki, Əli Kərim poeziyası Azərbaycan şerinin miqyasını genişləndirmiş və sınırlarını dəyişdirmişdir. Və bizi buna inandırır.

Əli Kərimdə ədəbi dilə əsl poetik münasibəti görürük. Bu nə deməkdir? Əsl poetik münasibət – normaların saxlanması deyil, poetik dilin pozitiv inkişafıdır. Ə. Kərim əşya və hadisələrin durumunda dilimizin poetik təcrübəsini nümayiş etdirə bilmişdir.

Cavanşir Yusiflinin gəldiyi qənaət belədir: Əli Kərim başqa şairlərin (Füzuli, S.Vurğun, N.Hikmət) yalnız «təcrübəsini təkmilləşdirmir, ona təzə ruh verir, istiqamətini başqa tərəfə yönəldir, zahirdə yox, içdə bişmiş eksperimentlərə gedir, poetik mətləb icadı sahəsində özü yeni baza yaradır».

Ə.Kərimin poetik sisteminin unikallığı ondadır ki, hamıya tanış olan poetik klişelərə, standart təhkiyə gedişlərinə, universal mifoloji sxemlərə, tarixi-etnoqrafik detallara yeni poetik dəyər (səviyyə, məna) qazandırır, şeirin süjet (məna) bütövlüyünü ustalıqla bərpa edir.

Çünki, «Ə. Kərim xüsusi baxış bucağının altından görüb müşahidə etdiyi detalları simvollaşdırmırdı, əksinə bütün enerjisini cəmləyib məhz simvollaşdırmadan və bu əsnada meydana çıxa bilən didaktik modellərdən qaçırdı, onlardan yaxa qurtarmaq istəyirdi: …Əli Kərim mövzunun «həll üsulunun» hamıya tanış olan və ya olmayan «poetik məntiq əsasında deyil, Füzuli kimi sözün öz içində, onu adi insan baxışının tuta bilmədiyi tədqiqat, incələmək metoduyla, fəhmi işə salmaqla tapmağa çalışırdı».

Ə.Kərim poeziyasında nüfuzlu (avtoritet) mənaların dialoqu (müqayisə et: C.Yusiflidə: «Bu poeziyada poetik mətləb bir neçə dilin qarışığında deyil, qovuşuğunda ifadə olunur. Bu dillər gah vahid simfoniya şəklində, gah ayrıca dilə gəlir»…) baş verir, dillərin dialoqu sözü öncə «nitqə» (F.Sösyür terminologiyasına istinad etsək), sonra isə «mətnə» çevirir.

Metafora və metonimiya ritorik fiqurlar kimi Əli Kərim poeziyasının yalnız ifadə planını deyil, həm də poetik məntlərin kompozisiyasnı, məzmun planını özünə tabe etdirir. Söhbət Əli Kərimin söz dünyasında modelləşdirilən, metaforik və ya metonimik süjet (məna) quruluşundan gedir.

Əli Kərim əsərlərinin janr təbiəti və təhkiyə strategiyası belədir ki, metafora və metonimiya daim bir-birilə mübarizə aparır. Poetik mətnlərin məna universiumu (Cavanşirin araşdırmasının «şüuraltı» məntiqi də belədir) göstərir ki, bu «mübarizədə» metonimik təhkiyə sistemi adətən qalib gəlir. («Babəkin qolları», «Metronun yaylı qapıları» və b.)

Bu, fikrimizcə, böyük şairin etnik-epik yaddaşından irəli gələ bilər və ayrıca araşdırma mövzusudur.

Cavanşir Yusiflinin metodoloji prinsipləri harmonik, üzvi xarakter daşıyır və müəllifin yüksək filoloji hazırlığını göstərir. Əlbəttə, onun söykəndiyi metodoloji prinsiplərə maraqlı filoloji-fəlsəfi ideyaların (M.Baxtin, R.Bart, Y.Lotman, Qaston Başlyar, J.Derrida, Y.Qarayev və başqaları) təsiri təbiidir və labüddür, araşdırmanın ümumi layihəsinə və pafosuna uyğun gəlir.

C.Yusiflinin yazısı (mətni) sanki heç vaxt bitib tükənmir. Hamının gördüyü, bildiyi və eşitdiyi poetik mətnləri gözlənilməz optik kombinasiyalar içinə atır. Onun məqsədi - kaleydeskop üçün mətnləri seçmək, «kəsib götürmək», sonra kombinasiya oyununa qatmaqdır. Cavanşir Yusiflinin fikirlərində bir islam mistikası var. Fikrimcə, kombinatorika islam mistikasının metodoloji əsasıdır (Cavanşirin İbn Ərəbi və Jak Derrida ilə bağlı söhbətləri əsasında bu nəticəyə gəlmişəm).

Cavanşir Yusifli bir tədqiqatçı kimi daim Əli Kərim mətnlərinin varlığını düşünübsə, belə demək mümkünsə, Əli Kərim mətnlərinin varlığı da onu düşünübdür (H.G.Qadamerin bir fikrini xatırlayıram: «İstənilən sənət əsərinin varlığı ondadır ki, onun özü sonradan subyekti dəyişməyə qadir olan təcrübəyə çevrilir»). Əli Kərim poeziyası Cavanşir Yusiflinin yaşam dünyasına, yaxud tədqiqatçı (C.Yusifli) Əli Kərimin bədii düynasına daxil olmuş, qarşılıqlı təmas nöqtələri tapmışdır.

Etnosun təcrübəsində və ədəbi dil yerarxiyasında Əli Kərimin yerinin mütləq mənada müəyyənləşdirilməsində C.Yusiflinin dərin məzmunlu bu kitabının müstəsna rolu olacaqdır. İnşallah.

1 Бизя беля эялир ки, бцтцн бу суалларын йеэаня дцзэцн ъавабы еля Сямяд Вурьунун юз йарадыъылыьы вя бу мясяляйя мцнасибятидир. Рясул Рзанын хатиряляриня мцраъият едяк: «Бир дяфя сорушдум ки, Сямяд, нийя сярбяст йазмаг истямирсян?

О эцлцмсцндц: - Йазаъаьам, йазаъаьам, - деди. Бир гядяр фикирляшяндян сонра ялавя етди: - Сярбяст шеири щяля эениш охуъу кцтляси гаврайа билмир. Доьрудур, бу форманын цстцнлцкляри вар. Фикри дягиг демяк, йени сюз бирляшмяси йаратмагда сярбяст шеир эениш имкан верир. Лакин щеъа вязниндя щяля дя истифадя олунмамыш имканлар чохдур. Щеъа вязни ян садя охуъуйа да доьма вя айдындыр. Тез язбярлянир. Бизим ел щавалары, муьамат кими халгын илийиня, сцмцйцня ишлямишдир. Мян щеъа, бязян яруз вязни иля йазырам ки, охуъу мяня инансын, шеирими севсин. Ялбяття, мяним ясас йолум щеъа вязни олаъаг. Анъаг сярбяст шеир формасы да мяня йад дейил».Рясул Рза. Дуйьуларын изи иля. Бакы, Йазычы, 1990. с. 234-235.

1 Дцнйада ики бядбяхтлик вар: манеяйля растлашан ещтирас вя бир дя деад бланк (мцтляг бошлуг). Стендал.