Beleška o piscu


Antonije  ispoljava  protivrečno  ponašanje  disciplinovanog  ratnika  i



Yüklə 323.28 Kb.

səhifə20/125
tarix25.07.2018
ölçüsü323.28 Kb.
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   125

Antonije  ispoljava  protivrečno  ponašanje  disciplinovanog  ratnika  i 
bezvoljnog  ljubavnika.  Međutim,  ta  protivrečnost  postoji  samo  na 
površini,  sve  dok  kontekst  i  .predmet'  nisu  razdvojeni.  Sekspir  pruža 
stalno  prisustvo  jedne  figure  čiji  se  identitet  ne  narušava  već  ra­
zotkriva  urednim  redosledom  okolnosti.  Dok  posmatramo  Antoni ja 
kako  se  kreće  među  silama  koje  su  ovaploćene  u  Cezaru  i  Kleopatri, 
on  se  postepeno  otkriva  preko  svojih  reakcija,  tako  da  je  trenutak 
njegove  smrti  istovremeno  trenutak  njegovog  potpunog  otkrovenja. 
Pa  ipak,  nijednog  trenutka  mi  zaista  ne  vidimo  Antoni ja  ,kao  takvog*.
U  slikarstvu,  impresionizam  pruža,  kao  što  sam  to  već  rekao, 
krajnji  primer  napuštene  stalnosti.  On  pokazuje  lokalnu  boju  i  lo­
kalnu  svetlinu  izmenjene  činiocima  boje  i  svetline  koji  preovlada- 
vaju  u .đatoj  situaciji.  Međutim,  ovo  ne  znači  da  slikar  prihvata  stav 
zanemarivanja  konteksta,  koji  je  kao  prvi  pomenut,  i  prisiljavanja 
uma  da  prikuje  svaku  tačku  na  slici  u  njenoj  izolovanoj  bojenoj 
vrednosti.  Slikar  nikada  ne  bi  mogao  da  proizvede  lik  pun  značenja 
prihvatajući  mehanički  postupak  fotografije  u  boji.  Istina,  impre­
sionisti  su  morali  da  se  oslobode  dejstva  stalnosti  .praktičnog'  viđe­
nja,  ali  ne  zato  da  bi  reprodukovali  boju  svake  tačke  mehaničkom 
vernošću.  Naprotiv,  ta  sloboda  omogućavala  je  slikaru  kao  što  je 
Sezan  da  prikaže  identitet  jedne  planine  ili  drveta  kao  zakonitu, 
iako  bogatu  modulaciju  bojenih  vrednosti  nastalu  usled  međusobnog 
dejstva  između  predmeta  i  njegovog  sveta.  Takvo  prikazivanje  je 
isto  toliko  udaljeno  od  previđanja  dejstva  konteksta  koliko  je  daleko 
od  uklanjanja  tog  dejstva  u  korist  jednoobraznog  i  možda  stereotip­
nog  lika.
Razliku  koju  imam  na  umu  ilustruje  istoričar  umetnosti  Kurt 
Bat  (Badt),  koji  sučeljava  naturalizam  impresionista  sa  realizmom 
simbolista,  kao  što  su  Gogen  i  Moris  Deni  (Gauguin,  Maurice  Denis):
»Simbolisti  su  izvukli  svoj  način  prikazivanja  sveta  iz  pojedinačnih 
predmeta;  oni  su  gradili  oko  jedinstvenih  figura,  sastavljali  ga  od  pred­
meta,  na  latinskom:  res.  Njihova  namera  bila  je  ista  kao  i  u  realista,  bez 
obzira  na  značenje  koje  su  pridavali  predmetima.  Impresionisti  su  polazili 
od  impresija  o  celini,  od  veze  sa  stvarima,  u  koju  su  te  stvari  urastale 
i  koju  su  stvorile  svojim  prirodnim  izrastanjem. . .   Po  svom  shvatanju 
sveta  i  po  nameni  svoje  umetnosti,  koja  je  imala  kao  zadatak  da  pokaže 
to  shvatanje,  impresionisti  su  bili  naturalisti  (kad  se  reč  natura  upotrebi 
u  svom  prvobitnom  smislu  nasct:  koji  se  rađa,  koji  želi  da  postane,  koji 
izrasta).  To  znači  da  je  u  stvari  postojala  duboka  razlika  između  te  dve 
umetničke  tendencije.  Ali,  nema  nikakve  razlike  u  važnosti  ili  vrednosti 
između  ta  dva  shvatanja  stvarnosti.  Ona  su  dva  podjednako  ,dobra*  vida 
iste  stvari.  Jer  ta  stvarnost  sveta  postoji,  u  čovekovom  shvatanju,  kao 
veza  ali  i  kao  odvijanje  zato  što  to  dvoje  mogu  da  se  zamisle  i  prikažu 
samo  u  uzajamnom  odnosu«.
APSTRAHOVANI  OBLIK
Na  više  načina  a  ne  samo  na  jedan,  opažajno  apstrahovanje 
može  da  se  razlikuje  od  apstrahovanja  o  kome  govori  tradicionalna 
logika.  Ovde  se  ne  radi  baš  o  tome  da  se  zajednička  svojstva  izvuku 
iz  izvesnog  broja  određenih  slučajeva.  Ni  .prava'  veličina  ni  ,prava' 
svetlina  ili  boja  opaženog  predmeta  ne  sreću  se  ni  u  jednom  njegovom
44


stvarnom  izgledu.  Opažanje  ukazuje  na  jedno  drukčije  shvatanje 
apstrakcije,  na  mnogo  vispreniju  saznajnu  radnju.  Opažanje  oblika 
u  trodimenzionalnom  prostoru  ilustruje  ovo  još  upečatljivi je.
Dokle  god  se  ništa  drugo  ne  menja  nego  samo  razdaljina  jednog 
predmeta  od  posmatrača,  promena  deluje  samo  na  veličinu  predmeta: 
on  se  smanjuje  ili  raste  ali  inače  ostaje  isti.  Međutim,  nije  tako  ako 
se  menja  ugao  pod  kojim  se  predmet  opaža.  U  tom  slučaju,  na  oblik 
utiču  preobražaji,  koji  su  uglavnom  složeniji  od  preobražaja  što  ih 
pruža  euklidovska  geometrija,  to  jest,  prosta  translacija,  obrtanje 
ili  održavanje  u  prostoru.  Promena  ugla  dovodi  nas  u  oblast  projek- 
tivne  geometrije.  Ona  utiče  na  veličinu  uglova  predmeta  i  odnose 
dužina;  ona  menja  sve  proporcije.  Nastala  deformacija  je  dosta  gruba 
kada  je  predmet  dvodimenzionalan,  kao  što  je  pljosnata  slika  na 
zidu.  Još  je  gore  kada  promenljive  projekcije  trodimenzionalnog 
predmeta,  recimo,  obične  kocke  izlažu  pogledu  promenljiv  broj  bočnih 
strana.  Ravna  slika  na  zidu  čuva  bar  svoju  četvorostranost  kao  ne- 
promenljivo  svojstvo  kroz  sve  projektivne  transformacije.  U  slučaju 
kocke,  trodimenzionalan  predmet  sa  osam  uglova  predstavlja  se  na 
mrežnjači  kao  dvodimenzionalan  predmet  sa  četiri  ili  šest  uglova. 
Uprkos  ovoj  transformaciji,  telo  stalnog  oblika  opaža  se  u  više  svojih 
individualnih  projekcija  i  kad  se  kocka  obrće  u  prostoru  ili  se  posma- 
trač  kreće  oko  nje.  Ovde,  dakle,  imamo  čak  i  radikalniji  primer 
apstrakcije  u  kojoj  se  apstrahovane  komponente  ne  sadrže  u  odre­
đenim  predmetima  iz  kojih  su  izvučene.  Nijedna  projekcija  kocke 
nije  kocka  niti  je  sadrži  kao  deo  svojih  osobina.  (Projekcije  kocke 
zadržavaju  bar  pravost  svojih  ivica  kao  nepromenljivi  elemenat;  kod 
manje  jednostavnih  tela  čak  se  i  oblik  ivica  menja).
Kako  je  apstrakcija  uopšte  moguća  pod  takvim  uslovima,  isprva 
je  teško  zamisliti.  Ali,  teškoća  se  smanjuje  kada  se  setimo  da  ovde 
ponovo  razne  projekcije  tela  nisu  nasumce  raštrkane  u  prostoru  i 
vremenu  nego  se  javljaju  kao  zakonomerni  redosledi  postepene  pro­
mené.  Fenomenolog  Aron  Gurvič  (Gunvitsch)  tvrdi  da  su  »harmo­
nija  i  usklađenost«  raznih  vidova  u  okviru  redosleda  dovoljni  da 
objasne  opaženu  stalnost  oblika.  On  ukazuje  na  geštaltni  princip 
Mikelanđelovu  primedbu  da  figura  uvek  treba  da  bude  »zmijasta«, 
to  jest,  spiralno  uvijena.  Ali  drugi  stilovi,  naročito  arhaički,  nastoje 
da  se  svaka  figura  komponuje  od  nezavisnih  izgleda,  pri  čemu  je 
svaki  potpun  za  sebe.  Slična  razlika  postoji  u  slikarstvu,  recimo,  iz­
među  jedne  egipatske  zidne  slike,  ograničene  na  pravi  profil  i  fron­
talne  izglede,  i  uvrtanja  jednog  Tintoreta.
Međutim,  takve  perspektivne  reference  ograničavaju  se  na  to 
da  izgled  jednog  predmeta  čine  dinamičnijim  time  što  nastoje  na 
nastavljanju  s  onu  stranu  datog  izgleda.  One  potpomažu  stvaranje 
koherentnog  redosleda  izgledâ,  ali  nisu  dovoljne  da  iz  tog  redosleda 
izvuku  nepromenljivi  trodimenzionalni  oblik  fizičkog  predmeta.  Iz­
gledi  koji  slede  jedan  drugi  u  nizu  stapaju  se  na  takav  način  da 
se  javljaju  kao  stanja  jedne  te  iste  postojeće  stvari,  ali  opažaj  ne 
zadržava  nužno  svoj  nepromenljivi  oblik,  niti  pak  on  obavezno  odgo­
vara  obliku  fizičkog  predmeta.  Ovo  se  može  videti  u  Valahovim  i 
Okonelovim  (Wallach,  O’Connel)  eksperimentima  o  takozvanom  kine­
tičkom  dubinskom  efektu.  Senka  jednog  predmeta  koji  se  obrće  pro- 
jektovana  na  platno  opaža  se  u  nekim  slučajevima  .ispravno'  kac 
lik  krupnog  predmeta  u  kretanju.  Ali  kada  se,  na  primer,  pravou-
45




Dostları ilə paylaş:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   125


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2017
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə