Beleška o piscu

Slika  80
Tačno  je  da  će  vizuelno  znanje  i  tačno  očekivanje  da  olakšaju 
opažanje,  dok  će  ga  neodgovarajući  vizuelni  pojmovi  odložiti  ili 
sprečiti.  Džems  ukazuje  na  rane  Vuntove  (Wundt)  oglede,  u  kojima 
se  pokazalo  da  se  vreme  reagovanja  skraćuje  ili  produžuje  zavisno 
od  toga  da  li  se  izgled  određene  draži  očekivao  ili  nije  u  određenom 
trenutku  redosleda  u  kome  se  javlja.  Bruner  navodi  slične  rezultate 
u  novijim  istraživanjima,  kao  i  jedan  svoj  rad  u  kojem  se  jedna  te 
ista  figura  čita  i  kao  broj  i  kao  slovo,  zavisno  od  okolnosti.  Japanac 
bez  teškoća  čita  ideografe  i  kad  su  toliko  sitno  naštampani  da  je 
čoveku  sa  Zapada  potrebno  uveličavajuće  staklo  da  bi  ih  razaznao, 
i  to  ne  zato  što  Japanci  imaju  oštriji  vid,  nego  zato  što  oni  te  svoje 
znake  takozvane  kandži  (kanji),  drže  u  svom  vizuelnom  skladištu. 
Iz  sličnih  razloga,  često  nam  se  čini  da  su  ljubitelji  i  posmatrači 
ptica,  lovci,  pomorci,  lekari  ili  mikrobiolozi  obdareni  natprirodnom 
oštrinom  vida.  Takođe,  današnji  prosečni  laik  bez  po  muke  u  impre- 
sionističkim  slikama  opaža  ljudske  figure  koje  su  još  pre  osamdeset 
godina  izgledale  kao  besmislene  mrlje  boja.
Dejstvo  prošlosti  na  sadašnjost  posebno  je  dramatično  kada  se 
prvi  put  posle  nekoliko  desetina  godina  sretne  neki  poznanik  i  kada 
se  vidi  kako  mu  se  lice  najedanput  smežura  i  zbrčka  kao  slika 
Dorijana  Greja  (Gray).  Lice  sačuvano  u  sećanju  pretvara  se  vid­
ljivo  u  lice  koje  se  sada  opaža.  Ili,  pak,  navedimo  još  jedan  primer: 
na  izvesnoj  udaljenosti  vidimo  nekog  čoveka  koga  prepoznajemo  kao 
svog  poznanika.  Znana  figura  izgleda  čudno  neobična:  —  hod  je 
nekako  mlitav  a  vidi  se  i  neprijatna  zgrbljenost  —  sve  dok  ne  otkri­
jemo  da  to  uopšte  nije  naš  prijatelj  nego  neki  stranac,  i  u  tom  tre­
nutku  iščezavaju  i  mlitavost  i  zgrbljenost  zato  što  više  ne  postoji 
osnova  od  koje  one  odstupaju.  Ono  što  je  izgledalo  nenormalno  kod 
prijatelja  postalo  je  normalan  hod  i  normalno  držanje  nepoznatog 
čoveka.
Ovde  treba  napomenuti  da  dejstvo  takvih  »predopaženih« 
likova  ne  zavisi  prosto  samo  od  toga  koliko  se  često  u  prošlosti 
nailazilo  na  njihove  prototipove  nego  i  od  toga,  a  što  je  veoma  važno,
80

---

šta  priroda  datog  konteksta  po  svoj  prilici  zahteva.  Šta  se  očekuje 
da  će  se  videti  zavisi  u  znatnoj  meri  od  toga  šta  »spada«  u  to  odre­
đeno  mesto.
Opažanje  poznatih  vrsta  predmeta  neodvojivo  je,  dakle,  pove­
zana  sa  normativnim  likovima  koje  posmatrač  čuva  u  svom  mozgu. 
Na  primer,  normativni  lik  ljudske  figure  je  simetričan,  uspravan, 
frontalan,  što  nam  je  poznato  iz  dečjih  crteža  i  drugih  radnih  faza 
likovnog  predstavljanja.  Da  li  će  neka  određena  figura,  viđena  u 
svakodnevnom  životu  ili  na  slici,  da  se  prepozna  i  prihvati  kao  ljud­
ska,  zavisi  od  toga  da  li  posmatrač  može  da  je  sagleda  kao  izve­
denicu  svoje  normativne  figure.  On  će  možda  isto  tako  da  prepozna 
ljudski  lik  na  slici  u  raznim  vidovima,  kao  što  se  u  opažanju  tro­
dimenzionalnih  predmeta  perspektivne  promene  sagledavaju  kao  od­
stupanja  od  normativnog  oblika.  Figura  može  da  se  nagne  i  savije  u 
mnogo  položaja  koje  zglobovi  tela  mogu  da  izvedu,  a  da  se  ipak  pre­
pozna  kao  promena  poznate  norme.
Do  kojih  će  krajnosti  jedan  određen  posmatrač  da  prati  takvo 
odstupanje,  zavisi  od  obima  njegovog  vizuelnog  iskustva,  od  pažnje 
koju  mu  poklanja  i  njegove  gipkosti  u  rukovanju  osnovnim  merilima.
Slika  81.  Žorž  Sera,  Nedeljno  popodne  na  Grand  2atu,  1884—86,  detalj. 
Umetnički  institut  u  Cikagu
Što  se  tiče  likovnih  umetnosti,  psihologija  prepoznavanja  mora 
da  istakne  dve  stvari.  Prvo,  ono  što  je  prepoznatljivo  u  svakodnev­
nome  životu  nije  nužno  prihvatljivo  i  u  likovnom  predstavljanju. 
Likovno  prepoznavanje  uzima  podatke  iz  ograničenije  grupe  promena 
dopustivih  u  određenom  stilu  predstavljanja,  a  ne  iz  bogatije  riznice
81

---

iskustva  koja  u  istom  tom  posmatraču  stoji  na  raspolaganju  za  borbu 
sa  fizičkim  svetom.  Drugo,  mora  da  se  pravi  razlika  između  opažaj a 
koji  može  prosto  da  se  razume  kao  verzija  određenog  normativnog 
lika  i  opažaj a  koji  može  da  se  vidi  kao  takav.  Kada  već  pomenuti 
karikaturista  Rodžer  Prajs  kaže  za  jednu  običnu  pravu  crnu  crtu  da 
je  »bočni  izgled  nepristojne  francuske  razglednice«,  on  se  koristi 
nepostojanjem vidljivog prelaza između viđenog i nameravanog sklopa. 
Prava  crta  sama  po  sebi  ne  može  da  se  sagleda  kao  odstupanje  od 
pravougaone  slike;  ona  sa  njom  može  samo  da  se  dovede  u  vezu  na 
osnovu  ranijeg  vizuelnog  iskustva  o  tome  šta  ide  jedno  uz  drugo. 
Uspela  šaljivost  crteža  je  baš  u  tome  što  je  on  toliko  nedovoljan. 
Uopšte  uzev,  umetnici  se  oslanjaju  na  verzije  predmeta  koje  pri 
prvom  sagledavanju  mogu  da  se  svedu  na  svoje  norme.  Ipak,  neki 
stilovi  trpe  više  nego  drugi  paradoksalne  prikaze,  a  umetniku  može 
baš  zgodno  da  odgovara  protivrečnost  između  onoga  što  se  vidi  i 
onoga  što  se  imalo  na  umu.  Na  primer,  čuvena  sedeća  dadilja  na 
Seraovoj  slici  Grand  žat  (Seurat,  Grande  Jatte)  u  stvari  je  otuđen 
ljudski  lik  zato  što  taj  određeni  zadnji  izgled  nije  povezan  nepo­
srednim  prelazom  sa  karakterističnij im  prednjim  izgledom  (si.  81). 
Osim  toga,  izgled  koji  je  Sera  odabrao  ima  jaku  sopstvenu  strukturu, 
te  stoga  protivreči  ljudskoj  figuri  gotovo  isto  tako  žestoko  kao  Praj- 
sova  prava  linija.  Ili,  pak,  kada  Andreja  Mantenja  (Mantegna)  ogra­
ničava  svoj  prikaz  mrtvog  Holoferna  na  taban  golog  stopala  koje 
viri  kroz  mračan  ulaz  u  generalov  šator,  on  upotrebljava  mali  deo 
da  bi  prikazao  celinu,  koja  može  da  se  upotpuni  samo  iskustvom.
Svaki  prekid  vizuelnog  prelaza  između  opažaja  i  lika  u  sećanju 
prekida  i  dinamični  odnos  između  njih.  Jedna  sagnuta  figura  dobija 
svoj  karakteristični  izraz  pre  svega  od  vidljivog  privlačenja  ka  normi 
ili  udaljavanja  od  te  norme,  od  koje  se  figura  opaža  kao  odstupanje. 
Stoga,  određeni  primer  ne  sagledava  se  prosto,  nestrastveno  i  nedi- 
namički,  kao  da  spada  pod  zaglavlje  poznate  vrste.  On,  naprotiv, 
izgleda  kao  određena  tvorevina  neke  matrice  koja  je  proizvela  vari­
jacije  pod  pritiskom  datih  uslova.  Sile  ovog  tvoračkog  procesa  vidljivo 
oživljavaju  opažanje,  kad  god  opažena  stvar  pobuđuje  svoj  praoblik.
82

---