pa onda Đ. Sigurno je da su A i B bili istovremeno jedan s drugim, kao
i sa ubijanjem. Ali, reči imaju linearan, odeljen, uzastopan poredak: one
se nižu jedna za drugom kao zrna u brojanici...«
Primeri pokazuju da su nizovi intelektualnih pojmova koje nam
jezik pruža često iskazi o intuitivno opaženoj situaciji, te mogu da
posluže da se rekonstruiše ta situacija. Rečenica »trešnje na drveću«
izgovorena je ili napisana na osnovu predstave o voćnjaku, pa može
u slušaocu ili čitaocu da izazove sličan prizor. »A je ubio B« može
da izazove prizor zločina. U takvim primerima, jezik služi kao most
između slike i slike. Međutim, linearna priroda spojnog medijuma
nije bez uticaja na slike koje sugeriše. Iako slika može da pruži
radnju koja ne može da se neposredno iskaže recima, ta izazvana
radnja ima tendenciju da ostane linearna. Na primer, jednovremeno
međusobno dejstvo ne može jezikom da se opiše neposredno, a posle-
dice takvog međusobnog dejstva teško je saopštiti rečima. Klasično
razmatranje ovog problema može se naći u Lesingovom Laokoonu,
raspravi o ograničenosti slikarstva i pesništva. Lesing (Lessing),
tvrdi da je slikarstvo, koje se bavi oblicima i bojama u prostoru,
opremljeno da obrađuje predmete koji zajedno postoje u prostoru ili
čiji delovi to čine; dok su radnje, redosledi u vremenu, prava stvar
kojom pesništvo ima da se bavi. Slikarstvo može da prikaže radnje
posredno pomoću tela, a pesništvo može da opiše tela posredno po
moću radnji. Ako se pesništvo — a to uključuje sve jezike — umesto
toga lati da opiše neku vizuelnu situaciju nabrajanjem njenih delova,
um često ne može da sklopi te delove u nameravanu sliku. Umesto
da navodim Lesingove primere, uzeću jedan iz pisama Georga Kri-
stofa Lihtenberga (Christoph Lichtenberg), koji je, otišavši u pozorište
u Londonu, pokušao da jednom prijatelju u Nemačikoj opiše kako je
čuveni glumac Dejvid Garik (David Garrick) odigrao Hamletovu reak
ciju na pojavu očevog duha:
» Garik se, na te reči, naglo okreće oko sebe i u isti mah sa poklek-
lim kolenima pada nauznak niz dve-tri stepenice. Kapa mu pada na pod;
obe ruke, naročito leva, gotovo su potpuno opružene, šaka mu je u visini
glave, desna ruka mu je savijenija od leve, a desna šaka niža; prsti su
mu rašireni, a usta otvorena. Tako on ostaje, kao skamenjen, raskoračen,
ali ne preterano, uz podršku prijatelja, koji su bolje upoznati sa utvarom,
pa se boje da ne padne. Na licu mu je užas bio tako izražen da me jeza
obuzimala čak i pre nego što je počeo da govori.«
Malo je verovatno da će ovo nabrajanje pojedinačnih zapa
žanja pobuditi kod mnogih čitalaca predstavu o prizoru koji je Lih-
tenberg video pred sobom u pozorištu. Stoga pisci, oslanjajući se
intuitivno na načelo koje je Lesing formulisao u teoriji, nastoje da
opisuju ono što jeste onim što se događa. Oni uvode statični inventar
prizora tako reći na krilima zbivanja. Ovaj postupak obavlja zadatak
opisivanja situacije pomoću sredstva koje potpuno odgovara jeziku.
On sledi linearne veze kroz dato stanje stvari i prikazuje svaki od
tih delimičnih odnosa kao jednodimenzionalni niz događanja. Što je
još važnije, on te nizove prikazuje u osmišljenom poretku, koji po
činje možda posebno značajnom ili živom pojedinošću, a onda razvija
sve vidove situacije tako da oni slede jedan drugi kao da su faze
202
nekog dokazivanja. Opis prizora postaje tumačenje. Pisac upotreb
ljava osobenosti jezičkog materijala da čitaoca vodi kroz prizor, kao
što film može da nosi gledaoca od pojedinosti do pojedinosti i time
otkriva situaciju kontrolisanim redosledom. Ova tehnika je naročito
očigledna i uspešna u prvim rečenicama neke pripovetke, u kojima
pripovedač uvodnu scenu priziva ni iz čega pomoću nekoliko dobro
odabranih poteza. Prve rečenice u Okretu zavrtnja od Henrija Džejmsa
(Henry James) majstorski su primer. Navešću ovde možda manje
poznati početak priče Preljubnica od Albera Kamija (Albert Camus):
»Jedna muva kružila je autobusom poslednjih nekoliko minuta iako
su prozori bili zatvoreni. Neobična na ovom mestu, letela je bešumno
tamo amo umornih krila. Zanina ju je izgubila iz vida, a onda je ugleda
kako sleće na nepokretnu šaku njenoga muža. Vreme je bilo hladno.
Muva je drhtala pri svakom udaru peščanog vetra, koji je grebao po
prozorima. U oskudnoj svetlosti zimskog jutra, uz veliku lupu lima i
osovina, vozilo se kotrljalo, klackalo i jedva odmicalo. Zanina pogleda u
muža. Sa pramenovima prosede kose, koja mu je rasla nad niskim čelom,
široka nosa, mlitavih usta, Marsel je ličio na nadurenog fauna. Kod
svake rupe na kolovozu, osećala je kako ga truckanje nabacuje na nju.
Zatim se njegov teški trup ponovo skljokao na raskrečene noge, a on bi
ponovo bio nepomičan i odsutan, ukočena pogleda. Kao da ništa na njemu
nije bilo živo sem debelih golih šaka, koje su se činile još kraćim zbog
toga što mu je flanelska košulja virila ispod rukava i pokrivala mu
zglavkove. Sake su tako čvrsto stezale mali platneni koferčić između ko-
lena da očigledno nisu osećale da se muva po njima kolebljivo šetka.«
Kao u praznoj Vilsonovoj maglenoj komori (Wilson), pojavljuje
se u čitaočevoj svesti putanja insektovog leta; ona premerava teskobu
autobusa i oživljava radnjom statični šuplji prostor. Vetar je uve
den ne kao nešto što spada u scenu nego zbog svog dinamičnog dej-
stva. Trajne odlike situacije, kao što su hladan vazduh, ulaze na
pozornicu u pogodnom trenutku redosleda, kao glumac prema svom
rasporedu. Neprekidna radnja, kao što je muvino tumaranje, može
da se za tri različite svrhe podeli na tri odvojena pojavljivanja:
lutanje po tesnom prostoru, pokazivanje šake, koja je nasuprot muvi
nepomična, čovekovu neosetljivost na dodir. Odabiranjem nekoliko
značajnih odlika i opisujući ih uz namcrno naglašavanje nekih nji
hovih osobina, pisac iznosi na uvid apstraktne, dinamične sastojke
svoje radnje: očajničku borbu protiv zidova što se sužavaju, ženinu
oštrovidnost, čoveka koga pokreće samo njegov nagon za posedova-
njem, dodir bez opštenja, hladnoću, neprijatno truckanje bez napre
dovanja, tegoban teret. . . Ovde se, dakle, opažajno pobuđivanje jedne
statične situacije kanališe u kontrolisano opipavanje. To se postiže
tako što se dvodimenzionalnom ili trodimenzionalnom vizuelnom me-
dijumu nameće jednodimenzionalni jezički medijum. Ovde se jezik
ponaša kao nekakav šablon koji u redosled sateruje verbalan iskaz.
Naravno, takav redosled iskaza može u isto vreme da posluži
za to da se čitava statična situacija gradi postepeno, kao što potezi
četke grade sliku. Ali, dovoljno je da se samo uporedi dejstvo jedne
slike sa donekle sličnim sižeom, možda Domijeove slike Vagon treće
klase (Daumier), sa vizuelnim doživljajem koji stvara Kamijevo pri
čanje, pa da se shvati koliko je književni postupak u osnovi drukčiji.
203
Dostları ilə paylaş: |