Botstein Mahler

 

13 

nature: about summer, and what the flowers and animals, the night, and the morning bells 

tell us. The work ends with the subject of love and life in heaven, using Nietzsche and a 

text from Des Knaben Wunderhorn. Mahler employs a posthorn, a utilitarian instrument 

of  a  bygone  era,  to  connect  the  worlds  of  the  everyday  with  those  of  memory  and  the 

imagination.  A  tam  tam  signals  death.  The  sense  of  awe  at  midnight  is  followed  by  a 

childlike suggestion of heaven. The symphony closes with a massive orchestral elegy, an 

apotheosis built calmly but eloquently. One senses the ultimate and mysterious synthesis 

of disparate and mysterious threads that life is. 

 

In the Fourth Symphony in G major (1900–01), Mahler returns to a smaller scale, using 

sleigh bells in the opening and in the last movement. The symphony ends quietly with a 

setting  of  a  folk  song  text  that  Mahler  first  composed  in  1892.  In  this  symphony,  the 

shortest  of  the  nine,  one  senses  Mahler  drifting  away  from  explicit  literary  and 

philosophical  programs  as  a  structural  underpinning  for  his  music.  Yet  originally  the 

Fourth, which carried the description of a “humoresque,” and was intended to be lighter 

in  spirit  than  its  predecessors,  explicitly  sought  to  evoke  in  a  more  carefree  manner 

everyday life, charity, the dawn, and a world without sorrow.   

 

In the Second, Third, and Fourth Symphonies Mahler drew on his song writing and on his 

fascination with early romanticism as expressed by Des Knaben Wunderhorn. In the Fifth 

Symphony  in  C-sharp  Minor  (1902),  Mahler  turned  in  a  different  direction  restricting 

himself  to  the  purely  instrumental  forces  he  had  employed  in  the  First.  Although  he 

abandoned the use of explicit literary programs, in the background of the Fifth fragments 

and evocations of his many songs and their meanings are audible sufficiently to suggest 

some  narrative  intent.  Opening  with  a  funeral  procession,  the  symphony  has  one  of 

Mahler’s  characteristically  bizarre,  grotesque,  and  wild  scherzos.  It  also  contains  a 

famous fourth movement, an Adagietto, a searing love song. The symphony ends with an 

intense affirmative fifth movement, a highly contrapuntal and triumphant finale.  

 

The  Sixth  Symphony  in  A  Minor  (1904)  is  perhaps  Mahler’s  most  confessional  and 

personal work. Written in four movements, its huge orchestra includes cow bells and a 

large  percussion  battery.  There  is  no  program,  but  the  work  was  written  for  his  wife 

Alma. The Sixth is famous for its wide emotional range and intensity and its combination 

of sinister march rhythms, sardonic dance elements, and direct lyricism. Hammer blows 

suggest  fate  and  shimmering  ethereal  sounds,  a  magical  spiritual  realm  tied  to  nature. 

Mahler’s overarching subject is, once again, the terror and pain of love and desire. 

 

Almost  as  personal  is  the  Seventh  Symphony  in E  Minor  (1905). The  Seventh  is  even 

more daring in architecture and sound than the Sixth. Using a mandolin and guitar, there 

are two episodes of “night music” among the work’s five movements. Even though the 

symphony  suggests  Mahler’s  characteristic  fascination  with  nature,  dreams,  and  the 

imagination,  the  formal  organization  of  the  music  is  foregrounded.  The  work  gains 

meaning through music that is detached from a literary or explicit emotional story line. 

Alma  believed  Mahler  might  have  been  inspired  by  a  Rembrandt  painting.  In  the 

Seventh,  Mahler  experiments  with  discontinuity  and  fragmentation,  using  waltz  and 

---

 

14 

landler  rhythms.  Solo  sounds  and  contrasting  ensemble  groups  enter  and  exit  in  an 

arresting manner throughout the translucent musical argument..  

 

In the Eighth Symphony in E-flat Major (1906–10), Mahler returns to the epic scale of 

the Second Symphony. He uses a chorus in a grand philosophical and musical statement 

suggestive of an oratorio or a massive cantata, such as Max Reger’s setting of Psalm 100. 

The first part sets the hymn “Veni Creator spiritus”; the second, the closing scene from 

Faust  Part  II.  This  explicitly  dramatic  and  theatrical  work  was  followed  by  the  last 

completed symphony, the Ninth in D Major (1908–09), a work that seems to dwell on 

death and loneliness. It is perhaps Mahler’s most modern work. One contemporary noted 

that  it  “annoyed  the  older  generation  and  delighted  the  young,  provided  they  had  the 

capacity for fantasy.” It was the Mahler symphony Alban Berg most admired. 

 

In all nine symphonies Mahler alternates between the evidently tragic to the sardonic and 

the  humorous,  always  punctuating  the  music  with  disarming  simplicity,  lyricism,  and 

intimacy. Taken as a whole, and given the recurrent allusions to the outside world both 

natural and man-made, Mahler’s symphonic output does actually seem to mirror modern 

life  itself  in  all  its  variations  and  contradictions.  Despite  the  carefully  constructed  and 

tightly  logical  musical  architecture  in  each  work,  continuity  and  coherence  in  Mahler 

derive as well from an apparent absence of stability. In this way the symphonies succeed 

in  persuading  the  listener  that  he  or  she  is  experiencing  the  transposition  of  a 

psychological dynamic between inner reality and the external world into music. 

 

In his many songs, Mahler perfected the connection between the subjective construct of 

meaning and musical gesture. In perfecting the genre of the orchestral song, he proved 

himself the heir to the song tradition of early 19th century musical romanticism, that of 

Schubert and Schumann in particular. Each of Mahler’s songs has its own  character in 

which the music deepens and illustrates meanings the particular language of the poetry 

cannot communicate directly. The song cycles—particularly the settings of Rückert, the 

Kindertotenlieder  (Songs  on  the  Death  of  Children,  1901–04),  and  Lieder  eines 

fahrenden Gesellen (Songs of a Wayfarer, completed in 1884 and extensively revised), in 

which each movement is a self-contained song text—are nearly symphonic in effect. The 

greatest of these symphonic song cycles is Mahler’s last, Das Lied von der Erde (Song of 

the Earth, 1908–09), consisting of six songs based on texts by the 8th-century Chinese 

poet Li Tai Po and translated by Hans Bethge for Tenor and Alto. The six sections of this 

work, considered by many as Mahler’s finest achievement, represent the ecstatic aspects 

of  life  and  the  spiritual  experience  of  alienation,  loss,  and  death:  “Das  Trinklied  vom 

Jammer der Erde “ (The Drinking Song of the Sorrow of the Earth), “Der Einsame im 

Herbst” (Loneliness in Autumn), “Von der Jugend” (Of Youth), “Von der Schönheit” (Of 

Beauty), “Der Trunkene im Frühling” (Intoxication in Springtime), and “Der Abschied” 

(Farewell). 

 

But  in  all  of  Mahler’s  music,  the  operatic  impulse,  the  dramatic  and  often  even  the 

artifice  of  the  theatrical  is  always  present.  The  listener  is  caught  up  in  the  musical 

narration from often abrupt beginnings that suggest the middle of an event, as if a curtain 

rose  for  the  listener  on  a  prior  event,  even  if  only  implied.  Mahler’s  music  shocks  by 

---

 

15 

defying expectations through sudden shifts and halts, interruptions, and recollections of 

fragments, and by the extreme use of instruments at the highest and lowest registers. The 

daemonic  is  set  side  by  side  with  the  innocent.  A  self-conscious  sense  of  beauty  is 

shattered by intentional harshness just as a sense of security is juxtaposed with danger. 

The  near  and  the  far  interact  against  one  another.  Counterpoint  generates  both 

consonance and dissonance so that the stability of both is undermined. All this renders 

Mahler’s music adequate to the experience of modernity.   

 

 

Mahler’s Legacy 

After  Mahler’s  death,  particularly  in  the  years  between  the  two  World  Wars,  many 

composers  sought  not  to  emulate  him,  just  as  Mahler  himself  sought  not  to  imitate 

Wagner or Bruckner. In the generation that followed him, composers charted a different 

path, one using lighter sonorities, smaller ensembles, less repetition. They attempted to 

reclaim  a  more  formal  and  abstract  musical  logic,  one  less  tied  to  narration  and 

illustration,  away  from  any  hint  of  realism,  either  interior  or  exterior.  Only  Berg 

attempted to remain true to the intensity of musical expressiveness of Mahler’s music. In 

this sense Berg was Mahler’s most direct heir and successor.  

 

Two exceptions to this twentieth century trend can be found, first in the music of Dimitri 

Shostakovitch  and  second  in  the  work  of  Jean  Sibelius.  At  the  suggestion  of  Ivan 

Sollertinsky, a friend of Shostakovitch and the first Russian to write a book about Mahler, 

Shostakovitch,  shunned  by  Stalin  in  the  mid-1930s,  turned  to  Mahler’s  legacy  as  a 

symphonist in order to restart his career as a composer. Indeed, the symphonic output of 

Shostakovitch, from the suppressed Fourth Symphony (and the popular Fifth) to the last, 

the Fifteenth, can be considered direct responses to the example of Mahler. The narrative 

of  Shostakovitch’s  symphonies  is  different,  however.  In  his  case,  a  surface  of  external 

narration, a variant on musical socialist realism, is complicated by a competing and often 

sardonic and ironic interior dialogue characteristic of Mahler. Sibelius, whom Mahler met 

while he was in Helsinki (who, like Mahler, went to Vienna to study music) in his own 

was  pursued  more  directly  the  Mahlerian  ideal  of  the  symphonic  form  as  evocative  of 

both nature and the subjective experience.  

 

But Mahler’s most powerful influence on  subsequent musical  composition came in the 

second half of the 20th century when modernism in music—the rejection of tonality and 

the  notion  of  music  as  a  medium  blatantly  expressive  of  emotion  and  experience—ran 

aground with the public. Beginning in the mid-1970s, particularly in North America and 

Europe,  composers  rediscovered  Mahler,  and  through  his  music  the  possibilities  of 

tonality, expressiveness and narrative forms. He no longer seemed to represent the  end 

point of late–19th-century romanticism but rather a new point of emancipation from the 

strictures of twentieth-century modernism. Mahler became the apostle of postmodernism 

and a new eclecticism in musical style that encompassed minimalism and the simplicity 

and directness of popular music. The inclusiveness of Mahler’s sound world became an 

inspiration.  

 

---

 

16 

To composers and audiences in the late 20th century and the early 21st, Mahler’s music 

has  suggested  the  story  telling  power  of  the  sound  film,  with  all  its  epic  scale  and  yet 

capacity  to  convey  the  intimate.  The  sense  that  Mahler’s  music  most  successfully 

parallels our ordinary experience of time and emotion but does so without a stage and the 

visual  has  helped  sustained  its  popularity.  The  richness  and  variety  of  its  gestures  and 

sound  have  not  been  dimmed  by  our  contemporary  acoustic  environment,  its 

relentlessness,  its  absence  of  silence,  and  its  terrifying  volume  and  density.  A  century 

after Mahler’s death, Mahler’s music seems of the present and not an artifact of history. 

Its power is not cloaked under an archaic, old fashioned surface. This is in part due to the 

debt generations of movie score composers have owed to Mahler, from Erich Wolfgang 

Korngold,  who  literally  grew  up  in  Mahler’s  shadow,  and  Aaron  Copland,  who  was 

inspired by Mahler’s orchestration, to John Williams and Howard Shore.  

 

The  magic  of  Mahler’s  music  is  that  it  succeeds  as  music  alone,  requiring  nothing  but 

itself  to  make  its  point.  It  never  makes  for  easy  or  comfortable  listening.  It  is  at  once 

inspiring  and  troubling,  disarmingly  direct,  and  elusively  philosophical.  It  is  for  that 

reason that Mahler has taken his place alongside  Beethoven in the hearts and minds of 

musicians and listeners in the concert halls of symphony orchestras all over the world.  

 

 

Suggestions for Further Reading and Listening 

 

Readers will notice that there are no footnotes, but for those who want to inquire further 

there  is  a  massive  four-volume  biography  by  Henry-Louis  de  La  Grange  published  in 

English  by  Oxford  University  Press.  There  are  also  many  one-volume  biographies  in 

English. Norman Lebrecht has edited a volume called Mahler Remembered, and Donald 

Mitchell has written several fine books on the music of Mahler. Alma Mahler published 

her  own  memoir,  and  Natalie  Bauer-Lechner’s  recollections  have  also  appeared  in 

English.  The  most  challenging  interpretation  of  Mahler’s  music  remains  Theodor 

Adorno’s monograph, Mahler: A Physical Physiognamy. 

 

Those interested in listening to Mahler’s music should take comfort in the fact that any 

recording available on iTunes or on CD will suffice. Mahler’s output as a composer is not 

massive, so there isn’t that much to choose from, and his works are easy to find. More 

important,  however,  is  that  no  recording  can  do  justice  to  Mahler’s  sound  world,  so 

readers are encouraged to attend any performance anywhere that they may be able to get 

to. There are therefore no recommended recordings. 

 

 

 

 

Leon  Botstein  (b.  1946  in  Switzerland)  is  an  American  conductor  and  the  President  of 

Bard College (since 1975). Botstein currently serves as the music director and principal 

conductor of the American Symphony Orchestra and the Jerusalem Symphony Orchestra. 

He is also co-Artistic Director of the Bard Music Festival. He also serves as the Board 

Chairman of the Central European University.