“Ciudad de ángeles: a propósito de Vudú urbano, de Cozarinsky”



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Ciudad de ángeles: a propósito de Vudú urbano, de Cozarinsky”
Autora: Patricia Malone

(UNLPam)
Vudú urbano, del escritor y realizador cinematográfico Edgardo Cozarinsky, es una colección de “postales” sobre el espacio de la ciudad escritas entre 1975 y 1980, desde el exilio parisino. En el texto, publicado originalmente en 1985, aparece una primera parte llamada “El viaje sentimental, escrita en español, y luego las mencionadas postales, traducidas del inglés.

Texto híbrido, construido en las fronteras del ensayo y la ficcionalización, Vudú urbano presenta dos problemas que me gustaría desarrollar aquí: la redefinición de los espacios en la ciudad fragmentaria, y la cuestión del sujeto de la escritura, un escritor del exilio.

1.Si se parte de una definición aportada por Susan Sontag en el prólogo a la primera edición de Vudú urbano, una tarjeta postal puede entenderse como palabra o como imagen, y es la forma más proteica que el sujeto consumidor tiene para apropiarse de la experiencia ciudadana desde la literatura.(Cozarinsky, 2004: 10).

Estas postales, por ejemplo, se detienen en los estereotipos sobre el “argentino ladrón” que circulan por el mundo; o exploran la obscena contigüidad existente entre palmeras de afiches, hoteles y boulevards que corresponden a metrópolis indiferenciadamente turísticas; o siguen a un escritor inédito en su recorrido por las casas de comidas rápidas de la avenida Córdoba, trayecto que podría leerse como metonímico de otro: el de las redes tejidas por el proto-fascismo en la Argentina.

Tenemos entonces en estas postales una redefinición del espacio urbano que interpelaría la mirada totalizante del flaneur, ese sujeto de la modernidad capaz de abarcar la unidad subyacente en la diversidad que latía en las grandes urbes; el sujeto con una mirada que podía advertir, parafraseando a Benjamin, la dialéctica de la historia relampagueando en un momento de peligro. ¿ Qué ha sucedido con este flaneur en la era del post-fordismo y del capitalismo tardío? La respuesta es que ha devenido espectador, se ha convertido en un turista, y como tal lo parodia Cozarinsky en un escenario parisino:

Los focos color miel del bateau mouche pasan de largo y devuelven ese decorado a una consoladora penumbra. Retomas tu paso, otras figuras indistintas también. El enceguecedor momento de peligro ha sido conjurado, la ciudad y su gente recuperan la dosis de realidad que tenían. Tus recuerdos serán desplazados por la ficción no escrita que pasa a tu lado. Tu soledad será borrada por el cansancio. (Cozarinsky, 2004: 138)

Esta estructura de sentimiento relacionada con el agobio y con el encierro de la mónada remiten en consecuencia a la imposibilidad del viaje como redescubrimiento de la memoria, en tanto búsqueda de una verdad histórica, y diríamos entonces con Marc Augé que “vivimos en una época que pone la historia en escena, que hace de ella un espectáculo y, en ese sentido, desrealiza la realidad “(Augé, 1998: 31). Pero rebelándose contra esa puesta en escena, el protagonista de “El viaje sentimental” y alter ego de Cozarinsky, se propone dejar París para reecontrarse con Buenos Aires; aunque cuando finalmente regresa, durante los años de plomo, no puede reconstruir su verdad histórica sobre sus compañeros desaparecidos: la ausencia de relatos por parte de sus compatriotas, que poco saben y menos aún dicen, se lo impide.


2. Pero esa desrealización del sujeto en pro de la espectacularidad no implica, como pudiera creerse, un desdoblamiento entre esencia y apariencia sino algo más terrible: el espectáculo como objetivación de las relaciones humanas en el mundo de las mercancías, y tiene su correlato necesario en la desrealización de la Naturaleza como Otro, como lo opuesto a la cultura. La postal dedicada a la visión publicitaria de las palmeras explicaría mejor esto, pues al referirse a la proximidad mimética de estos árboles con el lujo de casinos y hoteles Cozarinsky expresa que en esa operación radica el secreto de la supervivencia de aquéllas:

Si se las extirpara de esa segunda naturaleza, la que el dinero puede pagar, se pudrirían o se petrificarían. (...) sí, las palmeras de Buenos Aires son las más tristes. Más cercanas al paisaje real, por lo menos que las de Londres o Frankfurt, son una errata: no ilustran el trópico, el ocio abigarrado de Bahía o la fascinación políglota, epicena, de colonias como Macao o Surabay; como los habitantes de la ciudad, con su industriosidad de zombies, pertenecen a una tierra de nadie poblada por identidades desplazadas, a un reino de vudú urbano. (Cozarinsky, 2004: 120)

Un vudú que sirve para conjurar los fantasmas de la ruptura con lo natural, pero también los de la desaparición social y de un abordaje de lo político como subsistema separado de la praxis instituyente, cuestión que para Cozarinsky configuraría el “argentinamente” del tema rockero, el modus operandi del tan dicotómico e imposible “ser nacional”. Esto es lo la metáfora de “Welcome to the 80’” parece sugerir: pese a mirar la revelación de frente, o por esa misma razón, permanecimos ciegos a ella, y la ideología hizo el resto. Y así interroga esta postal escrita en 1980 a quienes, según Cozarinsky, invirtieron un pobre capital intelectual en la especulación ideológica y luego simulan que nada ha pasado: “¿acaso no veías que para los ganadores de la Historia nunca hubo equívoco, que hoy como siempre, pero ahora sin pudor, el único diálogo posible es entre dinero y dinero, entre fuerza y fuerza, entre poder y poder?” (Cozarinsky, 2004: 154) El intertexto del film de Robert Altman utilizado para dar título a este trabajo nos habla entonces de esos ángeles dormidos que, parafraseando al autor de Vudú urbano, percibían el revés del decorado, la infraestructura y todos los modelos falsos de superficie y profundidad, pero aún así seguían mirando bastante satisfechos por la TV imágenes de refugiados intercambiables.
3. El siglo XIX fue testigo de un modelo urbanístico en el que la ciudad podía ser planificada, construida, interpretada y fragmentada políticamente: la concepción urbana del barón Haussmann, adoptada en París es la prueba de ello (y Buenos Aires, junto a otras ciudades latinoamericanas, remedó pronto a la capital francesa). El siglo XX usufructuó ese legado hasta la obscenidad: el Muro de Berlín, que Cozarinsky conocería en 19671, daría argumentos suficientes para demostrar que los lugares son resignificados con nuevos nombres, a lo largo de los siglos, por nuevos amos.

La ficción literaria también resignificó espacios a través de las ciudades imaginarias, y para Marcelo Eckhardt, “narrar una ciudad imaginaria, narrarla en el fragmento presupone interrumpir los relatos dominantes; se suspende la vigencia histórica porque se niega la dinámica típica de la época como civilización/ barbarie o más actual, entre ficción/ historia” (Eckhardt, 2001) . Estas ciudades utópicas, contrahegemónicas, son recuperadas por Cozarinsky cuando propone hallar en las ciudades reales el elemento disruptivo que torna imposible toda totalización, o para utilizar palabras del autor, la mancha de humedad en las vidrieras rastacueras.

Y esa empresa es enunciada por un sujeto escriturario que se constituye desde el exilio, que construye su cartografía cognitiva sobre Buenos Aires desde una posición liminar, un sujeto al que podría aplicarse esa máxima de Guy Debord referida al territorio de la mercancía: “alguien” que suprime la distancia geográfica para recoger interiormente la distancia en tanto separación espectacular. Y que frente a los supuestos sacros del urbanismo, que en el capitalismo es la posesión del ambiente humano y lo que resta de “natural”, se permite decir en favor de la diversidad cultural:

Me parece natural que los puertos den la espalda a los países a cuyo servicio se supone que están. Las mercaderías importadas llegan impregnadas de una magia cuya trivialidad disimula su fuerza: la de idiomas extranjeros y costumbres lejanas. Son otros tantos mensajes embotellados que se echan al mar, ansiosos de una respuesta inesperada, de la mera posibilidad. (Cozarinsky, 2004: 161)

Idiomas extranjeros, agregaríamos, en los que el autor de Vudú urbano también escribe, también piensa las contradicciones de su propio país, y lo reterritorializa desde una ciudad, Roma, donde el arqueólogo y la puta hacen lo suyo según Cozarinsky, donde se tensa una dialéctica entre el pasado y el presente. Si la forma elegida para aprehender lo heterogéneo sólo puede ser el fragmento, la postal, el sesgo, entonces el sujeto que mejor puede acercarse a ello es, paradójicamente, el que se aleja, el que elige con deliberación los márgenes de una realidad creada para sobreponerse a lo fantasmático. El que, a la manera derrideana, sabe que sólo se puede hablar una sola lengua y al mismo tiempo nadie es capaz de “decir” una lengua.
4. “Detrás del esplendor de las grandes capitales, me divierte detectar una ciudad fantasma que lucha por manifestarse”. Esta ciudad fantasma es la que recusa una cultura de la positividad, de lo concluido, del contenido óntico impuesto por sobre su posibilidad ontológica; esta ciudad “hermenéutica”, la que reclama un verdadero compromiso ético que desmonte

la fundamental hipocresía de toda operación ideológica. Mientras las llamadas sociedades capitalistas alientan una imagen idealista de la Historia, que proteja la maquinaria social y sus groseras operaciones materiales de las poco halagüeñas candilejas de la escena pública (¿a qué escolar se le enseñana, aun sumariamente, los principios de la actividad bancaria y de la economía de rendimiento?), en el llamado mundo socialista el materialismo ha sido entronizado como fatum filosófico sólo para imponer la rígida moralidad de un evangelio proletario, con la Historia en el papel de redentor y la igualdad, esa deslustrada Edad de Oro, como dudosa recompensa.(Cozarinsky, 2004: 145-146)

Las postales de Vudú urbano son anteriores a la caída del muro de Berlín. Sin embargo, tienen esta asombrosa vigencia: la de advertirnos contra todo proceso de “esencialización” del otro, contra toda cristalización de los sistemas que dirija sus ojivas hacia la fuerza de lo instituyente, hacia la potencialidad subversiva de la palabra y del pensamiento. “Hoy tengo ganas de escribir sobre Buenos Aires”, finaliza Cozarinsky este libro: quizá el deseo sea la clave que una las partes del todo.

Bibliografía:

Augé, Marc. El viaje imposible. Barcelona: Gedisa, 1998.

Cozarinsky, Edgardo. Vudú urbano. Buenos Aires: Emecé [1985]2004

Eckhardt, Marcelo. “La ciudad imposible”, Actas del 1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura. Mar del Plata: 2001.




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