De la grammatologie

L « ESSAI SUR L ORIGINE DES LANGUES »

perfectionnait, la mélodie, en s'imposant de nouvelles règles,

perdait insensiblement de son ancienne énergie, et le calcul

des intervalles jut substitué à la finesse des inflexions. »(Nous

soulignons.)

La substitution éloigne de la naissance, de l'origine natu-

relle ou maternelle. L'oubli du commencement est un calcul qui

met l'harmonie à la place de la mélodie, la science de l'inter-

valle au lieu de la chaleur de l'accent. Dans ce sevrage de la

voix de parole, un « nouvel objet » vient usurper et suppléer à

la fois les « traits maternels ». Ce qui en souffre alors, c'est

1' « accent oral ». La musique se trouve ainsi « privée de ses

effets » propres, c'est-à-dire naturels et moraux : « La mélodie

étant oubliée, et l'attention du musicien s'étant tournée entière-

ment vers l'harmonie, tout se dirigea peu à peu sur ce nouvel

objet ; les genres, les modes, la gamme, tout reçut des faces

nouvelles : ce furent les successions harmoniques qui réglèrent

la marche des parties. Cette marche ayant usurpé le nom de

mélodie, on ne put reconnaître dans cette nouvelle mélodie les

traits de sa mère ; et notre système musical étant ainsi devenu,

par degrés, purement harmonique, il n'est pas étonnant que

l'accent oral en ait souffert, et que la musique ait perdu pour

nous presque toute son énergie. Voilà comment le chant devint,

par degrés, un art entièrement séparé de la parole, dont il

tire son origine ; comment les harmoniques des sons firent

oublier les inflexions de la voix ; et comment enfin, bornée

à l'effet purement physique du concours des vibrations, la

musique se trouva privée des effets moraux qu'elle avait produits

quand elle était doublement la voix de la nature. » (Nous souli-

gnons.)

Les points de passage soulignés devraient guider une sous-

lecture de ce texte et de tant d'autres textes analogues. On y

reconnaîtrait chaque fois :

1. Que Rousseau tisse son texte à l'aide de fils hétérogènes :

le déplacement instantané qui substitue un « nouvel objet »,

qui institue un supplément substitutif, doit constituer une his-

toire, c'est-à-dire un devenir progressif produisant par degrés

l'oubli de la voix de la nature. Le mouvement violent et irrup-

tif qui usurpe, sépare et prive est simultanément décrit comme

implicitation progressive, éloignement gradué de l'origine,

accroissement lent d'une maladie de langage. En tissant ensemble

les deux significations de la supplémentarité, substitution et

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DE LA GRAMMATOLOGIE

accroissement. Rousseau décrit le remplacement d'un objet

comme un déficit d'énergie, la production d'un tenant-lieu

comme l'effacement dans l'oubli.

2. L'adverbe « doublement » rassemble sur sa propre condi-

tion de possibilité la métaphore de la voix de la nature :

« douce voix », maternelle, chant comme voix originelle, parole

chantée conforme aux prescriptions de la loi naturelle. En tous

les sens de ce mot, la nature parle. Et pour entendre les lois

formées par sa douce voix, à laquelle, on s'en souvient, « nul

n'est tenté de désobéir », à laquelle pourtant on a dû être tenté

de désobéir, il faut retrouver 1' « accent oral » de la parole

chantée, reprendre possession de notre propre voix perdue, celle

qui proférant et entendant, s'entendant-signifier une loi mélo-

dieuse, « était doublement la voix de la nature ».

L'estampe et les ambiguïtés du formalisme.

En quoi cette substitution supplémentaire était-elle fatale ?

En quoi est-elle fatale ? En quoi était-elle à être —- car tel

est le temps de sa quiddité — ce qu'elle est nécessairement ?

Quelle est la fissure qui, dans l'origine même, en destine l'appa-

rition ?

Cette fissure n'est pas une fissure parmi d'autres. Elle est la

fissure : la nécessité de l'intervalle, la dure loi de l'espacement.

Elle n'a pu mettre le chant en péril que pour y être inscrite dès

sa naissance et dans son essence. L'espacement n'est pas l'acci-

dent du chant. Ou plutôt, en tant qu'accident et accessoire,

chute et supplément, il est aussi ce sans quoi, à la lettre, le

chant n'aurait pas lieu. L'intervalle fait partie, dans le Diction-

naire, de la définition du chant. Il est donc, si l'on veut, un

accessoire originaire et un accident essentiel. Comme l'écriture.

Rousseau le dit sans vouloir le dire. Ce qu'il veut dire, c'est

l'accessoire accessoire, l'accident accidentel, le dehors exté-

rieur, le mal supplémentaire ou le supplément accessoire. Et

l'espace extérieur au temps. L'espacement étranger au temps

de la mélodie. Tout en disant, comme nous le verrons, que l'es-

pacement assure la possibilité de la parole et du chant, Rousseau

voudrait penser l'espace comme un simple dehors par lequel

surviennent la maladie et la rnort en général, celles de la parole

chantée en particulier. Il voudrait faire comme si la « finesse

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L' « ESSAI SUR L'ORIGINE DES LANGUES »

des inflexions » et de 1' « accent oral » ne se prêtait pas déjà

et depuis toujours à la spatialisation, à la géométrisation, à la

grammaticalisation, à la régularisation, à la prescription. A la

raison. Comme il voudrait effacer ce toujours-déjà, il détermine

l'espacement comme un événement et comme un événement

catastrophique. Nous aurons à revenir plus d'une fois sur ce

concept de catastrophe. Notons ici que cette catastrophe a bien

la forme de la raison philosophique. C'est pourquoi la nais-

sance de la philosophie à l'époque de la tragédie grecque cons-

titue le meilleur exemple d'une telle catastrophe :

« Quand les théâtres eurent pris une forme régulière, on n'y

chantait plus que sur des modes prescrits ; et, à mesure qu'on

multipliait les règles de l'imitation, la langue imitative s'affai-

blissait. L'étude de la philosophie et le progrès du raisonne-

ment, ayant perfectionné la grammaire, ôtèrent à la langue

ce ton vif et passionné qui l'avait d'abord rendue si chan-

tante. Dès le temps de Ménalippide et de Philoxène, les

symphonistes, qui d'abord étaient aux gages des poètes et

n'exécutaient que sous eux, et pour ainsi dire à leur dictée,

en devinrent indépendants ; et c'est de cette licence que se

plaint si amèrement la Musique dans une comédie de Phéré-

crate, dont Plutarque nous a conservé le passage. Ainsi la

mélodie, commençant à n'être plus si adhérente au discours,

prit insensiblement une existence à part, et la musique devint

plus indépendante des paroles. Alors aussi cessèrent peu à

peu ces prodiges qu'elle avait produits lorsqu'elle n'était que

l'accent et l'harmonie de la poésie, et qu'elle lui donnait

sur les passions cet empire que la parole n'exerça plus dans

la suite que sur la raison. Aussi, dès que la Grèce fut pleine

de sophistes et de philosophes, n'y vit-on plus ni poètes ni

musiciens célèbres. En cultivant l'art de convaincre on perdit

celui d'émouvoir. Platon lui-même, jaloux d'Homère et d'Euri-

pide, décria l'un et ne put imiter l'autre. »

Puis, selon la loi d'accélération supplémentaire que nous

reconnaissions plus haut et que nous pourrions appeler loi de

régression géométrique, une autre catastrophe vient nécessaire-

ment s'ajouter à la première. On peut y recenser presque toutes

les significations qui définiront constamment la figure du mal

et le procès de la dégénérescence : substitution à la fois violente

et progressive de la servitude à la liberté politique comme liberté

de la parole vive, dissolution de la petite cité démocratique et

autarcique, prépondérance de l'articulation sur l'accentuation, de

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