De la grammatologie



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DE LA GRAMMATOLOGIE

De cette irréductibilité de l'ordre sémiotique, Rousseau tire

aussi des conclusions contre le sensualisme et le matérialisme de

son siècle : « Les couleurs et les sons peuvent beaucoup comme

représentations et signes, peu de choses comme simples objets

des sens. » L'argument de l'art comme texte signifiant est au

service de la métaphysique et de l'éthique spiritualiste : « Je

crois qu'en développant mieux ces idées on se fût épargné bien

des sots raisonnements sur la musique ancienne. Mais dans ce

siècle où l'on s'efforce de matérialiser toutes les opérations de

l'âme, et d'ôter toute moralité aux sentiments humains, je suis

trompé si la nouvelle philosophie ne devient aussi funeste au

bon goût qu'à la vertu. » (Ibid.)

Il faut être attentif à la finalité dernière de la considération

dont jouit ici le signe. Selon une règle générale qui nous importe

ici, l'attention au signifiant a pour effet paradoxal de le réduire.

A la différence du concept de supplément qui, bien entendu,

ne signifie rien, ne remplace qu'un manque, le signifiant, comme

cela est indiqué dans la forme grammaticale de ce mot et la

forme logique de ce concept, signifie un signifié. On ne peut

séparer son efficace du signifié auquel il est lié. Ce n'est pas

le corps du signe qui agit car il est toute sensation, mais le

signifié qu'il exprime, imite ou transporte. De la critique du sen-

sualisme par Rousseau, on aurait tort de conclure que c'est le

signe lui-même qui épuise l'opération de l'art. Nous sommes

émus, « excités », par le représenté et non par le représentant,

par l'exprimé et non par l'expression, par le dedans qui est exposé

et non par les dehors de l'exposition. Même dans la peinture,

la représentation n'est vivante et ne nous touche que si elle

imite un objet et, mieux, si elle exprime une passion : « C'est

le dessin, c'est l'imitation qui donne à ces couleurs de la vie

et de l'âme ; ce sont les passions qu'elles expriment qui viennent

émouvoir les nôtres... les traits d'un tableau touchant nous

touchent encore dans une estampe. »



L'estampe : l'art naissant de l'imitation, n'appartient à l'œuvre

proprement dite que ce qui peut être retenu dans l'estampe,

dans l'impression reproductrice des traits. Si le beau ne perd

rien à être reproduit, si on le reconnaît dans son signe, dans

ce signe du signe qu'est une copie, c'est que dans la « première

fois » de sa production il était déjà essence reproductive.

L'estampe, qui copie les modèles de l'art, n'en est pas moins le

modèle de l'art. Si l'origine de l'art est la possibilité de l'estampe,

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L' « ESSAI SUR L'ORIGINE DES LANGUES »

la mort de l'art et l'art comme mort sont prescrits dès la nais-

sance de l'œuvre. Le principe de vie, une fois de plus, se

confond avec le principe de mort. Une fois de plus, Rousseau

désire les séparer mais une fois de plus, il fait droit dans sa

description et dans son texte à ce qui limite ou contredit son

désir.

D'une part, en effet, Rousseau ne doute pas que l'imitation



et le trait formel soient le propre de l'art et il hérite, comme

s'il allait de soi, du concept traditionnel de la mimesis ; concept

qui fut d'abord celui des philosophes que Rousseau, on s'en sou-

vient, accusait d'avoir tué le chant. Cette accusation ne pouvait

être radicale puisqu'elle se meut à l'intérieur de la conceptua-

lité héritée de cette philosophie et de la conception métaphysique

de l'art. Le trait qui se prête à l'estampe, la ligne qui s'imite

appartient à tous les arts, aux arts de l'espace autant qu'aux arts

de la durée, à la musique non moins qu'à la peinture. Dans l'une

et l'autre, elle dessine l'espace de l'imitation et l'imitation de

l'espace.

« Comme donc la peinture n'est pas l'art de combiner des

couleurs d'une manière agréable à la vue, la musique n'est

pas non plus l'art de combiner des sons d'une manière agréable

à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au

nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts.

C'est l'imitation seule qui les élève à ce rang. Or, qu'est-ce

qui fait de la peinture un art d'imitation ? C'est le dessin.

Qu'est-ce qui de la musique en fait un autre ? C'est la

mélodie » (ch. XIII).

Or le trait (dessin ou ligne mélodique) n'est pas seulement

ce qui permet l'imitation et la reconnaissance du représenté

dans le représentant. Il est l'élément de la différence formelle qui

permet aux contenus (à la substance colorée ou sonore) d'appa-

raître. Du même coup, il ne peut donner lieu à l'art (technè)

comme mimesis sans le constituer aussitôt en technique d'imita-



tion. Si l'art vit d'une reproduction originaire, le trait qui per-

met cette reproduction ouvre du même coup l'espace du calcul,

de la grammaticalité, de la science rationnelle des intervalles et

de ces « règles de l'imitation » fatales à l'énergie. Rappelons-

nous : « A mesure qu'on multipliait les règles de l'imitation, la

langue imitative s'affaiblissait. » L'imitation serait donc à la

fois la vie et la mort de l'art. L'art et la mort, l'art et sa mort

seraient compris dans l'espace d'altération de l'itération origi-

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DE LA GRAMMATOLOGIE

naire (iterum, de nouveau, ne vient-il pas du sanscrit itara,

autre '?) ; de la répétition, de la reproduction, de la représen-

tation ; ou aussi bien dans l'espace comme possibilité de

l'itération et sortie de la vie mise hors d'elle-même.

Car le trait est l'espacement lui-même et marquant les figures,

il travaille autant les surfaces de la peinture que le temps de

la musique :

« La mélodie fait précisément dans la musique ce que

fait le dessin dans la peinture ; c'est elle qui marque les traits

et les figures dont les accords et les sons ne sont que les

couleurs. Mais, dira-t-on, la mélodie n'est qu'une succession

de sons. Sans doute ; mais le dessin n'est aussi qu'un arran-

gement de couleurs. Un orateur se sert d'encre pour tracer

ses écrits : est-ce à dire que l'encre soit une liqueur fort

éloquente? » (ch. XIII).

Tout en dégageant ainsi un concept de différence formelle,

en critiquant avec vigueur une esthétique qu'on pourrait appeler

substantialiste plutôt que matérialiste, plus attentive au contenu

sensible qu'à la composition formelle, Rousseau ne confie pas

moins la charge de l'art — ici de la musique — au trait.

C'est-à-dire à ce qui peut donner lieu au calcul froid et aux

règles de l'imitation. Selon une logique avec laquelle nous

sommes maintenant familiarisés, Rousseau va au devant de

ce danger en opposant la bonne forme à la mauvaise forme, la

forme de vie à la forme de mort, la forme mélodique à la

forme harmonique, forme à contenu imitatif et forme sans

contenu, forme pleine de sens et abstraction vide. Rousseau



réagit alors contre le formalisme. Celui-ci est aussi à ses yeux

un matérialisme et un sensualisme.

Il est difficile de bien comprendre l'enjeu des chapitres XIII

« De la mélodie » et XIV « De l'harmonie » si l'on n'en perçoit

pas le contexte immédiat : la polémique avec Rameau. Ces

chapitres ne font que rassembler et styliser une discussion déve-

loppée dans les articles correspondants du Dictionnaire de



musique et dans l'Examen de deux principes avancés par

M. Rameau dans sa brochure intitulée « Erreurs sur la

musique », dans l' « Encyclopédie » (1755). Mais ce contexte

ne sert que de révélateur à une nécessité systématique et perma-

nente.


La différence entre la forme mélodique et la forme harmo-

nique a aux yeux de Rousseau une importance décisive. Par

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