De la grammatologie



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DE LA GRAMMATOLOGIE

requise, marquée dans son essence par une certaine spatialité

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.

Quand nous disons qu'une forme s'est imposée, nous ne



pensons, comme il va de soi, à aucun modèle de causalité clas-

sique. La question, si souvent posée, de savoir si l'on écrit

comme on parle ou si l'on parle comme on écrit, si on lit

comme on écrit ou inversement, renvoie de sa banalité à une

profondeur historique ou pré-historique bien plus enfouie qu'on

ne le soupçonne en général. Si l'on songe enfin que l'espace

scriptoral est lié, comme Rousseau en eut l'intuition, à la

nature de l'espace social, à l'organisation perceptive et dyna-

mique de l'espace technique, religieux, économique, etc., on

mesure la difficulté d'une question transcendantale sur l'espace.

Une nouvelle esthétique transcendantale devrait se laisser guider

non seulement par les idéalités mathématiques mais par la possi-

bilité de l'inscription en général, ne survenant pas comme un

accident contingent à un espace déjà constitué mais produisant

la spatialité de l'espace. Nous disons bien de l'inscription en

général, pour bien marquer qu'il ne s'agit pas seulement de la

notation d'une parole prête, se représentant elle-même, mais l'ins-

cription dans la parole et l'inscription comme habitation tou-

jours déjà située. Un tel questionnement, malgré sa référence

à une forme de passivité fondamentale, ne devrait sans doute

plus s'appeler esthétique transcendantale, ni au sens kantien,

ni au sens husserlien de ces mots. Une question transcendan-

tale sur l'espace concerne la couche pré-historique et pré-cultu-

relle de l'expérience spatio-temporelle qui fournit un sol unitaire

et universel à toute subjectivité, à toute culture, en-deçà de

la diversité empirique, des orientations propres de leurs espaces

et de leurs temps. Or si l'on se laisse guider par l'inscription

comme habitation en général, la radicalisation husserlienne de

la question kantienne est indispensable mais insuffisante. On sait

que Husserl reprochait à Kant de s'être laissé conduire dans

sa question par des objets idéaux déjà constitués dans une

science (géométrie ou mécanique). A un espace idéal constitué

correspondait nécessairement une subjectivité constituée (en

facultés). Et du point de vue qui est ici le nôtre, il y aurait beau-

coup à dire sur le concept de ligne qui intervient si souvent dans

la critique kantienne. (Le temps, forme de tous les phénomènes

18. Sur ces questions et le développement qui suit, nous nous

permettons de renvoyer encore à La voix et le phénomène.

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DU SUPPLÉMENT A LA SOURCE : LA THÉORIE DE L'ÉCRITURE

sensibles, internes et externes, semble dominer l'espace, forme

des phénomènes sensibles externes ; mais c'est un temps qu'on

peut toujours représenter par une ligne et la « réfutation de

l'idéalisme » renversera cet ordre). Le projet husserlien ne met

pas seulement entre parenthèses l'espace objectif de la science,

il devait articuler l'esthétique sur une kinesthétique transcendan-

tale. Toutefois, malgré la révolution kantienne et la découverte

de la sensibilité pure (pure de toute référence à la sensation), tant

que le concept de sensibilité (comme pure passivité) et son

contraire continueront de commander ces questions, celles-ci res-

teront prisonnières de la métaphysique. Si l'espace-temps que

nous habitons est a priori espace-temps de la trace, il n'y a ni

activité ni passivité pures. Ce couple de concepts — et l'on

sait que Husserl les raturait sans cesse l'un par l'autre — appar-

tient au mythe d'origine d'un monde inhabité, d'un monde

étranger à la trace : présence pure du présent pur, qu'on peut

appeler indifféremment pureté de la vie ou pureté de la mort :

détermination de l'être qui a toujours surveillé non seulement

les questions théologiques et métaphysiques mais aussi les ques-

tions transcendantales, qu'on les pense en termes de théologie

scolastique ou au sens kantien et post-kantien. Le projet hus-

serlien d'une esthétique transcendantale, d'une restauration du

« logos du monde esthétique » (Logique formelle et logique



transcendantale) reste soumis, comme à la forme universelle

et absolue de l'expérience, à l'instance du présent vivant. C'est

par ce qui complique ce privilège et y échappe qu'on s'ouvre à

l'espace de l'inscription.

En rompant avec la genèse linéaire et en décrivant des corré-

lations entre des systèmes d'écriture, des structures sociales et

des figures de la passion, Rousseau ouvre ses questions dans

la direction que nous venons d'indiquer.

Trois états de l'homme en société : trois systèmes d'écriture,

trois formes d'organisation sociale, trois types de passion.

« Ces trois manières d'écrire répondent assez exactement aux

trois divers états sous lesquels on peut considérer les hommes

rassemblés en nation. » Entre ces trois manières, il y a sans

doute des différences dt « grossièreté » et d' « antiquité ».

Mais en tant qu'elles pourraient assurer un repérage chronolo-

gique et linéaire, elles intéressent peu Rousseau. Divers sys-

tèmes peuvent coexister, un système plus grossier peut appa-

raître après un système plus raffiné.

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DE LA GRAMMATOLOGIE

Tout commence ici aussi par la peinture. C'est-à-dire par la

sauvagerie : « La première manière d'écrire n'est pas de peindre

les sons, mais les objets mêmes... » Cette peinture se contente-

t-elle de reproduire la chose ? Correspond-elle à cette proto-

écriture, universelle de redoubler la nature sans aucun dépla-

cement ? Ici s'introduit la première complication. Rousseau

distingue en effet entre deux pictographies. L'une procéderait



directement et l'autre allégoriquement, « soit directement

comme faisaient les Mexicains, soit par des figures allégoriques,

comme firent autrefois les Egyptiens. » Et lorsqu'il enchaîne

ainsi : « Cet état répond à la langue passionnée, et suppose déjà

quelque société et des besoins que les passions ont fait naître »,

il ne désigne vraisemblablement pas le seul état « égyptien » ou

« allégorique ». Sans quoi il faudrait en conclure qu'une écri-

ture — la pictographie directe — a pu exister dans une société

sans passion, ce qui est contraire aux prémisses de l'Essai.

En revanche, comment imaginer une peinture directe, propre,

sans allégorie, dans un état de passion ? C'est aussi contraire

aux prémisses.

On ne peut surmonter cette alternative qu'en restituant un

non-dit : la représentation pure, sans déplacement métapho-

rique, la peinture purement réfléchissante est la première figure.

En elle la chose la plus fidèlement représentée n'est déjà plus

présente en propre. Le projet de répéter la chose correspond

déjà à une passion sociale et comporte donc une métaphoricité,

une translation élémentaire. On transporte la chose dans son

double (c'est-à-dire déjà dans une idéalité) pour un autre et

la représentation parfaite est toujours déjà autre que ce qu'elle

double et re-présente. L'allégorie commence là. La peinture

« directe » est déjà allégorique et passionnée. C'est pourquoi

il n'y a pas d'écriture vraie. La duplication de la chose dans la

peinture, et déjà dans l'éclat du phénomène où elle est présente,

gardée et regardée, maintenue si peu que ce soit en regard et

sous le regard, ouvre l'apparaître comme absence de la chose à

son propre et à sa vérité. Il n'y a jamais de peinture de la chose

même et d'abord parce qu'il n'y a pas de chose même. A

supposer qu'elle ait un stade primitif et pictural, l'écriture

accuse cette absence, ce mal ou cette ressource qui depuis tou-

jours travaille la vérité du phénomène : la produit et bien

sûr la supplée. La possibilité originelle de l'image est le supplé-

ment : qui s'ajoute sans rien ajouter pour combler un vide qui

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