Edward Kasperski

nym  zestawieniu  takich  cech,  jak  śmiertelność  -   nieśmiertelność,  przemijalność 

(czasowość) -  wieczność,  wszechmoc -  ograniczoność  sił i  środków, wolność -  ko­

nieczność.  Brak mediacji przejawiał się dobitnie w braku istot pośrednich pomiędzy 

Bogiem  a  człowiekiem,  na  przykład  istot  hybrydycznych,  częściowo  śmiertelnych 

a częściowo nieśmiertelnych.  Toteż pojawienie  się Boga-człowieka w opowieściach 

ewangelicznych było  paradoksem  absolutnym,  nagim  absurdem,  prowokacją wobec 

rozumu, jego  obrazą.  Reakcją na paradoks  absolutny  mogła  być jedynie  albo  bez­

denna wiara,  albo zgorszenie.

Z  kolei  uosobieniem  paradoksu  względnego  był  geniusz,  dajmy  na  to,  Mozart. 

Muzyk  ten  wprawdzie  niebotycznie  wyrastał  w  dziedzinie  muzyki  ponad  przecięt­

ność,  ale jednocześnie tkwił w tej  przeciętności wieloma innymi cechami  osobowy­

mi.  Również jego genialność muzyczna nie była absolutna,  lecz jedynie historycznie 

uwarunkowana,  zależna od  stanu muzyki, jej  ewolucji i recepcji dzieła.  Historia jed­

nak  z  czasem  niwelowała jednostkową genialność  tego  typu  i  ukształtowane  przez 

nią  różnice.  W   tym  sensie  paradoksy  względne  z  czasem  traciły  paradoksalny  -  

a więc niezwykły,  zaskakujący, niepojęty -  charakter.  Nie dotyczyło to jednak para­

doksów  absolutnych,  zwłaszcza sfery religijnej.  Paradoksy absolutne nie dawały się 

rozcieńczyć,  wygładzić.  Pozostawały niezmiennie  aktualne.  Natura, historia i kultu­

ra nie zmieniały tych paradoksów. Nie zamieniały ich na względne.

Innym  kryterium  wewnętrznego  różnicowania  paradoksów  była  ich  tematyczna 

określoność.  Wynikała  ona  z  przynależności  danego  paradoksu  do  pewnej  przed­

miotowej  dziedziny działalności.  Na tej  podstawie można było  wyróżnić  paradoksy 

religijne,  etyczne,  estetyczne,  literackie,  metafizyczne,  filozoficzne,  logiczne,  psy­

chologiczne, historyczne itd.  Zbiór paradoksów tego typu teoretycznie nie dawał się 

zamknąć  w jednolity,  zamknięty  system.  Pojawienie  się  działalności  nowego  typu 

prowadziło zwykle do powstania nowych paradoksów.  Ponadto poszczególne rodza­

je  paradoksów  mogły  na  siebie  oddziaływać,  wymieniać  się  własnościami  i  prze­

mieszczać  się  z jednego  kontekstu  do  drugiego.  Paradoksy  naukowe,  filozoficzne 

lub religijne mogły ulegać beletryzacji, zaś  literackie -  przenikać do  innych dziedzin 

działalności, na przykład do filozofii czy nauki.

Doniosłe  było  także  przywołane  wcześniej  rozróżnienie  paradoksu  osadzonego 

w  rzeczy  samej  oraz  paradoksalnego  zwrotu  retorycznego.  Ten  pierwszy typ  obra­

zował przypadek paradoksu immanentnego,  wynikającego  ze  stanu  spraw lub  ukła­

du  stosunków,  niezależnego  w  zasadzie  od  subiektywnego  odbioru  i  reakcji.  Rola 

drugiej  grupy sprowadzała się natomiast do  niezwykłego powiedzenia,  które w rze­

czy  samej  nie  było  materialnie  paradoksem.  Błyskotliwy,  „paradoksalny”  zwrot 

sprowadzał  się  do  gry  słów,  które  nie  musiały prowadzić  do  postawienia intrygują­

cego problemu,  odkrycia innej  struktury zjawiska lub jego przewartościowania.  Do­

piero odkrycie paradoksalności w „rzeczy samej” rodziło konsekwencje poznawcze, 

filozoficzne,  religijne  lub  egzystencjalne.  I  tylko  na  tym  gruncie  paradoksalność 

uzyskiwała głębsze znaczenie.

Z  paradoksami  wiązał  się  problem  ich  odbioru.  Sposób  odbioru  różnicował  od­

działywanie paradoksu na estetyczne  (konsumpcyjne) i  intelektualne  (problemowe). 

To drugie wyrażało  się w dążeniu do jego wyjaśnienia. Na czym miało jednakże po­

legać  wyjaśnienie  paradoksu?  Czy  na jego  rozwikłaniu  i  sprowadzeniu  go  do  po­

25

---

rządku,  który zastępował wyjaśniany paradoks jasną,  logiczną konstrukcją,  wyczer­

pującą  odpowiedzią?  Czy  wyjaśnieniem  paradoksu  miało  być  rozwiązanie  ukrytej 

w nim zagadki i tym samym zniknięcie paradoksu?

Występowały w tej  dziedzinie rozmaite  szkoły i praktykowano różne metody po­

stępowania.  Warto jednakże wyróżnić w  tym  miejscu redukcyjną metodę wyjaśnia­

nia paradoksu.  Polegała  ona na  sprowadzeniu  tego,  co  w  paradoksie  było  niejasne 

i  nieznane  do  tego,  co jasne  i  znane.  Jej  przeciwieństwo  tworzyła  metoda  autono­

miczna.  Respektowała  ona  paradoksalność  paradoksu,  jego  swoistość.  Dążyła  ona 

nie  do  likwidacji,  lecz  do  wyodrębnienia  i  zachowania paradoksalności  paradoksu. 

Uznawała ją  za czynnik nieredukowalny, niemożliwy do zastąpienia innym.

Tę  metodę  autonomiczną  praktykował  na  przykład  Kierkegaard.  Krytykował 

on wyjaśnianie paradoksów, które polegało na usunięciu sensu ciemnego,  sprzecz­

nego  drastycznie  z  rozumem  i  rzeczywistością,  oraz na  zastąpieniu  go  sensem ja ­

snym,  zgodnym z powszechnie  akceptowanymi zasadami racjonalności i realizmu. 

Takie  wyjaśnienie  zmieniało  w  istocie  rzeczy  swoisty  sens  paradoksalny  na  sens 

całkowicie  inny,  z  gruntu  obcy  paradoksowi.  Było  wyprostowaniem  i  wygładze­

niem  paradoksu,  a  w  konsekwencji jego  zniszczeniem.  Sam  paradoks  stawał  się 

wówczas  tylko  błyskotliwym  i  przenośnym  wyrażeniem  prawdy  powszechnie 

uznanej, którą można by wyrazić  prosto  i „poprawnie”.  „Wyjaśnienie  czegoś -  pi­

sał -  polega na uczynieniu jego  znaczenia wyraźnym, na ustaleniu,  że  znaczy ono 

to  a  to  i  nic  innego  poza  tym.  Wyjaśnienie  paradoksu  polega  natomiast  na  coraz 

głębszym i głębszym zrozumieniu,  czym dany paradoks jest i że jako paradoks jest 

paradoksem”5.

Nie  można było  na przykład wyjaśnić gładko,  niesprzecznie paradoksu zawarte­

go  w  powiedzeniu  „niewysłowiona  radość”.  Sam  proces  wyjaśniania  tego  powie­

dzenia  likwidował jego  paradoksalność,  ponieważ  starał  się  „wysłowić  niewysło- 

wione”,  czyli  starał się nadać kształt  słowny właśnie temu,  co w naturze  swej  pozo­

stawało  „niewysłowione”  Zastąpienie radości „niewysłowionej” radością elokwent- 

nie  „wysłowioną” zmieniało  radykalnie  charakter owej  radości.  Metody redukcyjne 

ujawniały  w  tego  typu  postępowaniu  wyjaśniającym  istotne  mankamenty.  Defor­

mowały wyjaśniany obiekt.  Podmieniały go na inny.

Dotykając najgłębszych prawd życia,  paradoksy nie  dawały  się przełożyć na ka­

tegorie  proste,  niesprzeczne,  łatwo  przyswajalne,  zgodne  z  rozsądkiem  i  rozumem. 

Działo  się  tak,  ponieważ  paradoksy jako  paradoksy  komunikowały  właśnie  to,  że 

kategorie  racjonalne nie  były w  życiu  instancjami wyłącznie miarodajnymi  i  nieza­

wodnymi.  Interpretacje  paradoksów,  które  zastępowały  ciemny  sens  paradoksu ja ­

snym  sensem  interpretacji w rezultacie  interpretowały tylko  same  siebie,  a nie para­

doksy. Nie przybliżały do tajemnic paradoksu ani na milimetr.

5  „Det at  forklare  Noget  er  at  lade  det  blive  tydeligt  i  sin  Betydning,  at  det er det  og  ikke  andet. 

Det at forklare Paradoxet vilde da være  dybere  og dybere at fatte, hvad Paradoxet er,  og at Para­

doxet er Paradoxet”, tamże, s.  183-184.

26

---

6.  Paradoks i literatura artystyczna

Istnienie  paradoksów  w  literaturze  nasuwało  zrozumiałe  pytania  o  ich  formy, 

funkcje,  przemiany.  Trudność  odpowiedzi  polegała  w  tym  wypadku  na  obfitości, 

ponieważ cała poezja -  właśnie jako poezja -  żywiła się paradoksalnością.  The  lan­

guage  o f poetry  is  the  language  o f  paradox6  -   pisał  w  1947  r.  Cleanth  Brooks, 

przedstawiciel  Nowej  Krytyki.  Paradoksalność  poezji  przejawiała  się  elementarnie 

w tym,  że  kreowała w  przetworzonym  metaforycznie języku  obrazy  alogiczne  oraz 

burzące  nawykowy  i  potoczny porządek  rzeczywistości.  Obrazy  „suchego  oceanu” 

lub  spadającej  i gasnącej  „lampy światów” w sonetach Mickiewicza Stepy akermań- 

skie  i Ałuszta w nocy stanowiły z tego punktu widzenia wdzięczny obiekt rozważań. 

Były  iluminująco  prawdziwe,  lecz  wypadały  z ram  potocznej  percepcji  świata.  Nie 

istniał  naprawdę  suchy  ocean,  nie  świeciła  żadna  lampa  światów.  Suchy  ocean 

i  lampa  światów były zjawiskami niemożliwymi.  A jednak  -  właśnie  dzięki  poecie 

i  sonetom -  rozpościerał się suchy ocean i  świeciła lampa światów.  Niemożliwe by­

ło możliwe.

Paradoks wydawał się tedy tkwić w samym jądrze literatury i  sztuki,  w ich  zało­

żeniach  i  podstawach.  Nie  sprowadzał  się  bynajmniej  negatywnie  do  „naruszeń 

normy”  i, jak widzieli to  formaliści,  do  zabiegu  deformacji.  Wprowadzał natomiast 

i  uzmysławiał  porządki,  które  rządziły  się  własnymi  zasadami  i  wykraczały  poza 

ramy obrazu  świata,  ustalonego w pozaliterackim obiegu społecznym.  Inność, nega­

cja i transgresja stanowiły pożywkę i materię paradoksów w poezji.  Kolizja między 

prawdą  i  zmyśleniem  -   między  zmyśleniem,  które  staje  się  prawdą  oraz  prawdą, 

która  staje  się  złudna,  nierzeczywista -  nieustannie  odżywała i  odnawiała paradok­

salność poezji, literatury i sztuki.

To  prawda,  paradoksy jako  takie  nie  były jedynie  osobliwością  literatury  arty­

stycznej.  Nie  występowały  tylko  w  niej.  Ich  najszerszą  domeną była  świadomość, 

refleksja, język i kultura.  Paradoks  stanowił w swej  głębi jednocześnie inkluzję i ko­

lizję  porządków  heterogenicznych,  nierzadko  sprzecznych.  Z  tego  względu  inicjo­

wał  spotkanie  i  „iskrzące  spięcie” różnorodnych  struktur: językowych,  aksjologicz­

nych,  epistemologicznych,  artystycznych,  egzystencjalnych.  Pozostawał -   o  ile  nie 

był wyłącznie  paradoksem językowym  -  tworem  do  pewnego  stopnia niezależnym 

od  konkretnych  sformułowań.  Nie  sprowadzał  się  do  nich  i  nie  zamykał  w  nich. 

Podlegał jako  specyficzna struktura znaczeniowa translacji i parafrazowaniu.  Na tej 

zasadzie  mogły  rozprzestrzeniać  się  w  kulturze  warianty  danego  paradoksu  i  po­

wstawać  ich  krzyżówki.  Na tej  zasadzie  literatura  artystyczna przystosowywała  do 

własnych  potrzeb  paradoksalne  struktury,  które  występowały  w  mitach,  religiach, 

folklorze, filozofii, nauce, w całym obszarze kultury.

Kłopot tkwił w tym, że te same paradoksy można było wyrażać w rozmaitych ję ­

zykach  etnicznych,  zaś  w  danym języku  etnicznym  -   komunikować  za  pośrednic­

twem  odmiennych rodzajowo  i funkcjonalnie wypowiedzi.  Podobnie krótkość i bły­

skotliwość  nie  były wcale  konieczną,  immanentną cechą  paradoksu  (cechy te  przy­

6 C. Brooks,  The  Well  Wrought Urn.  Studies in the Structure o f Poetry.  New York  1947,  s.  3.

27

---

sługują w zasadzie  aforyzmowi i rozmaitym formom epigramatycznym),  lecz raczej 

utrwaloną  praktyką  retoryczną.  Wyróżnienie  paradoksów  specyficznie  literackich 

napotykało z tego względu trudności.  Ich cecha różnicująca w przedmiotowej, tema­

tycznej  systematyce  pozostawała  płynna.  Cechuje je  także  zmienność  w  przekroju 

historycznym.  Odczucie  paradoksalności w poszczególnych epokach literackich by­

ło różne. Nie jest pewne, czy paradoksalność baroku, oświecenia, romantyzmu i lite­

ratury „postmimetycznej” dałyby się sprowadzić do jednego mianownika7.

Z drugiej  strony,  nie  sposób utożsamiać paradoksów w literaturze  z abstrakcyjną 

paradoksalnością w  ogóle.  Paradoksy  literackie  funkcjonują  zawsze  w  określonej, 

samodzielnej  lub nadrzędnej  strukturze tekstowej. Z tego względu -  mimo możliwo­

ści  parafrazowania  i  translacji  -  niepodobna  ich  sprowadzić  bez  reszty  ani  do  abs­

trakcyjnej  ogólności,  ani  do  uprzednich  form  pozaliterackich,  tj.  do  paradoksów fi­

lozoficznych, religijnych czy naukowych.  Jeśli nawet genetycznie wywodzą się z re­

ligii, filozofii  czy nauki, w  kontekście  literackim podlegają tak  czy inaczej  określo­

nej beletryzacji.

Ta beletryzacja i pozostające w jej  dyspozycji  środki rozstrzygają, jak  się  zdaje, 

o  specyficznym,  literackim  nacechowaniu  paradoksów.  W  konkretnych  utworach 

paradoksalność  podlega przecież  oddziaływaniu języka,  stylu,  kontekstu,  wyznacz­

ników gatunkowych. N a jej  znaczenie i wymowę rzutuje funkcja w literackiej  struk­

turze.  Dotyczy  to  zwłaszcza  sytuacji,  gdy paradoks,  po  pierwsze, jest  cząstką skła­

dową  kompozycji,  w  stosunku  do  niego  heterogenicznej  i  nadrzędnej  (noweli,  po­

wieści,  dramatu,  poematu,  sonetu  itd.),  po  drugie,  gdy  emancypuje  się  on  gatunko­

wo, kompozycyjnie,  stylistycznie i treściowo, jak dzieje się to w przywoływanych tu 

jako exemplum, epigramatycznychMyślach nieuczesanych Leca.

Sytuacje  takie  powodują,  że  paradoks  występuje  jako  względnie  samodzielna, 

zazwyczaj  zresztą  „brzegowa”,  pograniczna  forma  literacka,  blisko  spokrewniona 

z filozofią, religią czy nauką, niekiedy nawet, jak u wspomnianego Leca, z politycz­

ną publicystyką i dydaktyczną satyrą.  Tworzy specyficzny gatunek epigramatyczny, 

zaś jego realizacje mogą stanowić ogniwa jednorodnego zbioru (cyklu) paradoksów. 

Paradoksalność  dominuje  wówczas  nad  formalnymi  zasobami  ekspresji  literackiej 

(anegdotą,  narracją,  dialogiem,  opisem,  gnomą itd.).  Podporządkowuje je  własnym 

celom.  Wsysa niejako  literackość w  strukturę gatunkową paradoksu.  Adaptuje ją  do 

jego  możliwości  (konstant)  i  potrzeb.  Różnicuje  wewnętrznie  za jej  pośrednictwem 

wypowiedzi paradoksalne.

Daje to wskazówkę, że wyróżników paradoksu literackiego należałoby poszukiwać 

w  formalnej  różnorodności  oraz  w  nasyceniu  bogatą,  polifoniczną  ekspresją  styli­

styczną.  Cechy te różnią paradoksy literackie od logicznych czy naukowych, które ro­

lę takiej  ekspresji zazwyczaj  ograniczają lub zgoła ją  eliminują.  Różnią także od para­

doksów religijnych  i filozoficznych,  gdzie  różnorodność  formalna i  ekspresja -   o  ile 

w ogóle występują -  pełnią zazwyczaj  bądź to funkcje drugoplanowe, bądź to funkcje 

inne  niż estetyczne.  Te  ostatnie  zasługują na podkreślenie.  Kumulują się  w elegancji

7  Termin  ten  wprowadził  Christoph  Bode  w  artykule Das paradox  in post-mimitischer Literatur 

und post-strukturalistischer  Literaturtheorie.  W:  P.  Geyer,  R.  Hagenbüchle  (Hgs),  Das  Para­

dox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens.  Tübingen  1992,  s. 619-657.

28

---

i zwięzłości paradoksów, kondensacji znaczeń, bogactwie aluzji i asocjacji, zaskakują­

cym puentowaniu, kontrastach, nieoczekiwanych inwersjach itd.  Inną cechą różnicują­

cą paradoksów literackich jest zwiększająca się rola języka.  Język  staje  się więcej  niż 

tylko przezroczystym,  neutralnym przekaźnikiem paradoksalności.  Staje  się w istocie 

jej  obiektem,  narzędziem  i  konstytutywnym  składnikiem.  Paradoksy  literackie  ciążą 

niejako w naturalny sposób ku paradoksom językowym.

Te  cztery  cechy:  formalna  różnorodność,  polifoniczna  ekspresja  stylistyczna, 

konstytutywna rola języka  (zwłaszcza  semantyki  i  gry  znaczeń)  oraz  funkcja  este­

tyczna  tworzą niewątpliwe  wyróżniki  artystycznych  paradoksów  literackich  na  tle 

pozostalych  dziedzin.  Osobny problem  stanowią i  krzyżówki,  i  historyczna  zmien­

ność tych paradoksów.  Podjęcie tego problemu trzeba odłożyć na inną sposobność.

Rola paradoksu w literaturze nie wyczerpuje  się w tworzeniu  decorum  oraz wy­

woływaniu  efektów  estetycznych.  Pełniły  one  także  zadania  poznawcze  i  pragma­

tyczne.  Odsłaniały  „świat  zakryty”.  Łamały  i  rozbijały  zakrzepłe  struktury  percep- 

cyjne,  intelektualne  i  aksjologiczne.  Przeciwstawiały  się jednostronnemu  widzeniu 

rzeczy.  Stawiały  opór łatwej,  gładkiej  i  pozbawionej  refleksji  przyswajalności.  To­

rowały drogę nowemu odczuwaniu i wartościowaniu rzeczywistości.  Istotą paradok­

su był prawie zawsze ruch sprzecznych argumentów, racji i punktów widzenia, two­

rzenie  intelektualnych  zawirowań,  mącenie  struktur  przejrzystych,  wprowadzanie 

dysonansów w oczywistości.

Paradoksy w literaturze kierowały  się tedy ku problemom,  a nie ku mimetycznym 

potwierdzeniom  „pozytywnych”  stanów  rzeczy,  ku  ich  powtórzeniom  i  utrwaleniu. 

Dlatego ujmowały rzeczywistość przede wszystkim w jej  stawaniu  się, w niegotowo- 

ści.  Tropiły  sytuacje  wątpliwe,  w pewnym  sensie  niejasne  i nierozstrzygnięte.  Ujmo­

wały poszczególne  zjawiska w  ich  niewidocznym,  lecz  aktywnym  oddziaływaniu na 

siebie;  i  odwrotnie,  baczyły  na  rozsypywanie  się  struktur  zewnętrznie  zrośniętych. 

Wyświetlały  rzeczy  niewidoczne,  ukryte  -   na  tym  polegała  ich  siła  demaskatorska 

i funkcja iluminująca.  Dialektyczny  charakter paradoksu należy tedy niewątpliwie  do 

jego konstytutywnych pierwiastków.  Brak  elementów dialektyki  równa się  w następ­

stwie wygaśnięciu paradoksalności,  przejściu ku formom  sentencjonalnym,  skierowa­

nym na powtórzenie, reprodukcję, naśladowanie, utrwalenie sensu.

Styl paradoksalny krytycznie prześwietlał i kontestował podstawy literatury.  Po­

strzegał jej  paradoksalność  w  chęci  bycia  inną niż jest,  w  szukaniu  granicy  -   po­

przez dążenie do jej przekraczania.  Widział tę paradoksalność w pragnieniu zamiany 

fikcji  w  prawdę,  znaku  w  oznaczane,  tożsamości  w  elastyczną zmienność,  różnicy 

w podobieństwo, podobieństw -  w przeciwieństwa.  Upatrywał w próbach mierzenia 

się  w  lekkich,  celnych,  błyskotliwych  tekstach  z  nieogarnionym,  pełnym  chaosu 

fermentem rzeczywistości.  Czyż paradoksem nie było zresztą samo gatunkowe zało­

żenie paradoksu:  wyrazić niemożliwe?

7. Paradoks  śmierci

Okolicznościowy  charakter tego  tekstu  usprawiedliwia myśl,  aby  zakończyć  go 

refleksją o  paradoksie  śmierci.  Angielski poeta metafizyczny  John  Donne  z przeło-

29

---

mu  XVI  i  XVII  w.  dostrzegł  ten  paradoks  w  odwróceniu  relacji  między  śmiercią 

i człowiekiem.  Ukazał paradoks  śmierci w obrazie człowieka, który budzi się do  ży­

cia  dopiero  wtedy,  gdy  umiera  oraz  -   dla  przeciwwagi  -   w  obrazie  śmierci,  która 

uśmiercając sama umiera i która z tego  powodu lęka się  śmierci.  Paradoksalny sonet 

Donne’a  przewartościowywał  obraz  śmierci  i  potoczny,  lękliwy  stosunek  do  niej. 

W potędze przypisywanej  śmierci wyjawiał słabość, w znękaniu perspektywą śmier­

ci -  spokój  i wytchnienie, w strachu przed śmiercią -  komfort umierania.

Donne  wierzył,  że  śmierć  jest  człowiekowi  potrzebna,  niezbędna,  nawet  miła. 

Otwierała przecież nowy cykl  istnienia, bez  stale  wiszącej  groźby kapryśnego ucię­

cia  go  w  niespodziewanym  momencie.  Umożliwiała  egzystowanie  w  bezmiarze 

wieczności,  w  otchłani, jaką jest kosmos.  Czy mogła być  czymś  złym,  nieprzyjem­

nym?  Prawda,  zmarły,  istota  wyzwolona  od  śmierci  istnieje  bez  nas,  ale  czy  na­

prawdę jesteśmy tacy ważni, że nie można się bez nas obejść?

Death, be not proud

Death, be not proud, though some have called thee 

M ighty and dreadful, for thou art not so;

For those whom thou think’st thou dost overthrow,

Die not, poor D eath, nor yet canst thou kill me.

From rest and sleep, w hich but thy pictures be,

M uch pleasure; then from thee m uch more m ust flow,

A nd  soonest our best m en w ith thee do go,

R est o f their bones,  and soul’s delivery.

Thou art slave to fate, chance, kings, and desperate men,

A nd dost w ith poison, war,  and sickness  dwell;

A nd poppy or charms can make us  sleep as well

A nd better than thy stroke; why  sw ell’st thou then?

One short sleep past, we wake  eternally,

A nd death shall be no more; Death, thou shalt die8.

Te ostatnie wersy niech łączą się z naszą pamięcią o Kazimierzu Cysewskim.

8  J.  Donne, Poems,  by  J.  D.  With  elegies  on  the  authors  death  (M.  F.  for J.  Marriot,  1633).  Facs. 

edn. Menston:  Scolar Press,  1969.

30