Almanak 2017 entropol kitap
Yüklə 5,21 Kb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- 1. AİLE FOTOĞRAFLARI; TİYATRAL AİLE: HİKAYENİN İRONİK YAPISI
182 kuşkucu bakış fotoğraf içindeki herhangi bir imgenin stüdyovari konumlandırılışıyla birlikte otobiyografik ilişkilendirmeyi de başarabilmektedir. (Kuşkucu). Benjamin’in Franz Kafka’nın çocukluk fotoğrafı üzerine hissettikleri, kendi çocukluk fotoğraflarıyla ilişkilendirildiği taktirde hem melankolik bir nitelik taşımakta, hem de fotoğrafın tiyatralliği üzerine bir kaygı barındırmaktadır. Bu kaygının oluşmasındaki metinlerin etkisi, mesajın bir kod barındırmadan direkt “ne ise o” olan içeriğine sadece bir zaman/mekan bükücü olarak hizmet etmekten çok öteye gitmektedir. Artık metnin etkisinde “ne ise o” olan imge paranormal diğer nesnenin hükmünde bambaşka bir anlam oluşturmakta, fotoğrafa metnin de ötesinde yeni bir hikaye katmaktadır. 1. AİLE FOTOĞRAFLARI; TİYATRAL AİLE: HİKAYENİN İRONİK YAPISI Ele alacağımız ilk hikaye (Resim 1) fotoğrafın neden çekildiğinin ironik yapısıdır. Bir aile fotoğrafının hem modern hem de geleneksel yapısı içinde ailenin ortaya konumlandırıldığı tipik bir enstantane fotoğrafıdır esasen. Paranormal imgeyi fark etmeden (ve bu bir metin yardımıyla yapılmadan) zaman/mekan tipik bir geçmiş/şimdiki zaman arasındaki iletişimdir. Bu bir anı fotoğrafı gibi gözükse de metnin kendisi bu anı fotoğrafının içine neden kamera önüne geçildiğine dair bir tiyatrallik oturtur. Metin bakan özne ile imge arasındaki duygusal bağı somutlaştırmada etkilidir. İlk göze çarpan; tıpkı Benjamin’in Kafka çocukluk portresiyle kurulan bağı gibi çocukluk imgesinin tekilliği ve mummerehlen ile ortaya koyduğu üzere çocukluk imgesinin yetişkin kişide oluşturduğu öznel çocukluğu çağrıştırma ve dönüştürmedir. Ağlayan çocuk imgesi otobiyografik de olarak özenin imgeye yüklediği aura ve tekillik ile ilişkilendirilebilir. Yazılı metin ise öznelleşme sürecinin bükülmesidir çünkü diz boyuna bakıldığı zaman paranormal imgenin çocuk ile bağlantısını gündeme getirmekte ve aile fotoğrafı enstantanesinin tekilliğini ve de aura’sını daha da sabitlemektedir. Ağlayan çocuk imgesi, artık aile içinde konumlandırılışından uzaktadır ve hem fotoğrafın çekim ve varolma motivasyonuna hem de hikayeye ekstra bir hikaye daha ekler: Ağlayan kız diz boyundaki paranormal imgenin onu korkutmasından ötürü ağlamaktadır. Benjamin’e göre, nesne bir “fixiertes Bild" (sabitlenmiş imge) olur ve “saklı bilgelik diyarının” keşfine yol açar. (…) Öte 183 yandan mazide kalmış saklı bir hikayenin hatırlatıcısıdır. Aslında, hayal gücünün imge tarafından tetiklenmesini sağlayan belki de zamanın bir şekilde dondurulması, bir “sahte bütünlük” çağrışımı yapılmasıdır. (YACAVONE, 93) Saklı bilgelik diyarının keşfi için başvurulan paranormal imge, nesnelerin her birine ekstra bir hikaye oluşturur. Paranormal imge ile diğer spontane konumlanmış nesneler arasındaki iletişim, metnin vurguladığı paranormal deşifre karşılığında fotoğrafın tıpkı bu paranormal esans fark edilmişçesine anlam kayması ve kargaşası oluşturur. Metni okuduktan sonra artık özdeşleşmenin ne ağlayan çocukla ne de fotoğrafın diğer nesneleriyle olduğunu düşünürüz. Bu fark etme sürecinden önce fotoğraf (belki de) hiçbir tekillik çağrışımı yapmamaktaydı. Paranormal imge fark edildikten sonra metin tarafından zorla dayatılan kod ya da ilişki içinde olduğu üçüncü anlam, fotoğrafın tekilliğini ve aura’sını genişletir ve imgeyi tam da Benjamin’in söylediği üzere sabitler. Varsayımlar gereği hayalet bir kereye mahsus imgeleşmiştir ve tekrarı mümkün olmayacaktır. Buna rağmen, imgenin hikayeleşmesi, beraberinde otobiyografik olarak bir çelişki meydana getirmektedir; bu da yabancılaşmadır. (Brechtyen tabirle verfremdung; Barthes da bu tabiri 1957 yılında sergilenen Mutter Courage und ihre Kinder performansının Roger Pic tarafından çekilmiş fotoğrafları hakkında yazarken kullanır.) Paranormal imgenin nesneler arası iletişimi, bakan öznenin nesnelerle olan iletişiminde metnin de etkisinden ötürü bir yabancılaşma hissi doğurur ve bu his paranormal imge ile özdeşleşmenin zorluğundan ve de korkusundan ötürü diğer nesnelerin kurgulanmış nesneler gibi algılanmasına sebep olur. Fotoğraf dijitale aktarıldıktan sonra imgeye bakıldığında, paranormal nesnenin imgenin içinde orijinal tarihçede yer edinmeyişinden ötürü, aile enstantanesine de yabancılaşılır. Bakan-özne fotoğraftaki nesne olduğunda, kendi otobiyografik hikayesini imgenin alanlarında dile getirmekte oldukça zorlanmakta, paranormal imgeyi fark ettiği andan itibaren bu imgenin gerçekliği ile kendi gerçekliği arasına bir mesafe çekmektedir; paranormal imge somutlaştığı kadar bakan-öznenin kendini nesne olarak atfettiği düzlem de soyutlaşır ve kendine yabancılaşır. Burada ilk etapta aile anısının resmedilmek istenişi yatar, ikinci etapta (dijitale aktarışla birlikte) paranormal imgenin ortaya çıkışı belirginleşir. Üçüncü etapta ise aile fertlerinin paranormal imgeyle olan hem nesnel hem de öznesel ilişkisi meydana gelir. Bu etapta hem nesnel hem de öznel olarak yazılı metin verilmeden ne aile fertlerinin paranormal imgeyle ilişkisi, ne de bu senaryonun doğuşu belirgindir. Paranormal imgenin somutlaşması, aile fotoğrafının kalıcı bir anı olmasından ziyade, ailenin imge içindeki sentagmatik ilişkisini soyutlaştırıp yabancılaştırır. Fotoğrafın tekilliği paradigmatik olarak ailenin yerine geçebilecek herhangi bir aileyle ilgili değil, paranormal imgenin belirişiyle beraber bir kereye mahsus sentagmatik dizilişle ilgilidir. Paranormal imgenin kendini kolayca görünür kılmadığı düzlemde bu imgeyi fark etmek için otobiyografik ve ekstra metinsel ifadelerin de hikayeleşmesi gerekir; bu da aileyi tiyatralleştirir. Resim 1’de paranormal imgenin diz boyunda olduğunu görmekteyiz. Ağlayan küçük kızın da diz boyunda olmasından yola çıkarak bakan-öznenin kendi resmine baktığında ağlayan kız ile punctum ve duygusal bağ düzeyinde diz boyuna hararetli bir bakışı gerçekleşmiş, otobiyografik olarak da küçük kızın ilişki halinde olduğu düzleme odaklanılmış Yüklə 5,21 Kb. Dostları ilə paylaş:
|