Hans J. Wulff Emotionen, Affekte, Stimmungen: Affektivität als Element der Filmrezeption. Oder: Im Kino gewesen, geweint (gelacht, gegruselt ) wie es sich gehört!


 Epistemische Aspekte des Affektivischen



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4.1 Epistemische Aspekte des Affektivischen

Würde sagen, daß das Affektuelle ganz wesentlich 

die „Art und Weise des Aussagens“ betreffen würde, 

die Art des Erzählens, die Positionierung der Erzäh-

lung in vorausgesetzten Wertpositionen / institutio-

nellen Wertpositionen. Affekt würde dann eine Posi-

tionierung im Horizont des Wissens sein. Pathos als 

Haltung, leitender Gesichtspunkt der Rede, Heroisie-

rung des Inhalts, Entironisierung, Reklamation von 

„Bedeutung“ und „Relevanz“. Das Affektuelle wür-

de also die Art und Weise, in der ein Inhalt als Ge-

genstand der Rede exponiert wird, selbst sein, und 

gleiches gülte also auch für Ironie, Leichtigkeit, die 

Haltung des Augenzwinkerns etc. Dann wäre das Af-

fektuelle eines Textes nicht so sehr ein Affekt, der 

nach dem Muster der Reiz-Reaktion etabliert wird, 

sondern vielmehr Teil oder/und Effekt der Art und 

Weise, einen Gegenstand zu konstituieren. Affekte 

wären dann nur begleitende Größen, im Erzählen 

einen Bezugspunkt zur erzählten Welt anzubieten, 

nicht aber der zentrale Zielpunkt der Dramaturgie. 

Wenn es ein kommunikatives Verhältnis zwischen 

Erzähler und Adressat gibt, ist der Affekt die Grund-

lage des Verkehrs miteinander, das Abkommen über 

die Art und Weise, in der über den Inhalt gesprochen 

werden soll. Ist es denkbar, eine Liste der Affekte 

zusammenzustellen? Sind die Affekte als „rhetori-

sche Register“ zu verstehen?

Immerhin würde man bei einer solchen Fassung von 

Affekt eine recht scharfe Definition gewinnen, und 

neben den „Affekt eines Textes“ würden dann die 

dramaturgischen „Strategien“ im engeren Sinne tre-

ten. „Spannung“ oder „Suspense“ wären z.B. nicht 

so sehr Affekte als vielmehr Strategien der Erzäh-

lung - den „großen Registern“ ähnlich, aber nicht 

mit ihnen identisch (ähnlich Brewer/Lichtenstein 

1982). Sie leiteten sich aus den Affekten ab. 

Der Akzent der Argumentation verlegte sich so auf 

die „Textakte“. „Ich klage an“ ist ein Extremfall, der 

oft von Beginn an klar erkennbar ist. Lohnt es, dar-

über nachzudenken, daß Affekte vom Ende her be-

stimmt werden können? Daß das Einfinden in einen 

Affekt damit zusammengeht, die Geschichte auf 

einen Horizont von Ausgängen zu orientieren? Die 

„Moral von der Geschichte“ hinge dann eng mit den 

aktivierbaren Affekten zusammen. Die Geschichte, 

die erzählt wird, ist von Beginn an ausgerichtet auf 

den Horizont der Ausgänge der Geschichte. 

Ende-Orientierungen gehören zu den Genre-Bestim-

mungen dazu. Am Ende eines Krimis wird das Rät-

sel gelöst, der Täter überführt, die Akte geschlossen. 

Am Ende eines Thrillers ist der Protagonist mögli-

cherweise tot. Gegen Ende des Horrorfilms wird der 

Angstpegel steigen, die Bedrohlichkeit des Gesche-

hens wird intensiver, die Gefahr für den Protagonis-

ten fast übermächtig. Das weepie wird in Konstella-

tionen einmünden, die tränenreiche Trauer und senti-

mentalisches Mitleid stimulieren. Und dergleichen 

mehr. Genres wären so bestimmt als Geschichten, 

die auf affektuelle Schlüsse orientiert sind. Affektu-

elle, keine inhaltlichen. Ob der AIDS-Kranke am 

Ende in den Armen der wiedergewonnen Familie 

stirbt oder sein Leben in der AIDS-Hilfe sinnvoll 

verbringt, weiß am Beginn eines AIDS-Melodrams 

niemand. Daß aber die Geschichte am Ende ein wee-

pie sein wird, steht vorher fest, gehört zum Global-

plan des Textes und zur gesellschaftlich-konventio-

nellen Form des Stoffes.

Der deutsche TV-Spielfilm Die heilige Hure (1997, 

Dominique Othenin-Girard) beginnt mit einer sehr 

harschen und demonstrativen Exposition: Nicht nur 

wird das Milieu vorgestellt, nicht nur werden die 

Hauptfiguren eingeführt, sondern eine exempelhafte 

Seiten- oder Vorgeschichte führt in das folgende ein 

- ein homosexueller Priesteranwärter mag an den 

Vorbereitungen an den Priesterweihen nicht teilneh-

men, sein Freund ist in der Kirche, auch dieser kann 

der Katastrophe aber keinen Einhalt gewähren: der 

Homosexuelle stirbt durch einen Sprung von der 

Empore. Er ist an den Normalitätserwartungen der 

Kirche dramatisch gescheitert. Die Vorgeschichte 

klärt einen impliziten moralischen Anspruch der 

Hauptgeschichte: nämlich das Recht auf Selbstbe-

stimmung eines jeden einzelnen und damit sein 

Recht auf sexuelle Abweichung einzufordern. Die 

Geschichte wird so in den rhetorischen Zusammen-

hang eines Plädoyers eingeholt. Die Geschichte wird 

legitimiert, die Vorgeschichte ist Teil einer Rechtfer-

tigung, die reflexiv auf den Hauptfilm selbst zielt. 

(Um so schwieriger wird die Frage, für welche 

Adressaten dieser Film sein soll.)

Das Affektuelle hängt eng mit der Bestimmung der 

eigenen Position zum Gesagten - zum Inhalt, zur in-

haltlichen Ausrichtung, zum Umgang mit Wertvor-

stellungen und ähnlichem - zusammen, enthält eine 

reflexive Komponente, die das Gesagte mit Blick 

auf die eigene Position evaluiert. Darum sind Affek-

te Teil der Aneignung der Stoffe und Teil der Aus-



einandersetzung zwischen Subjekt und Realität oder 

Subjekt und Realität der Meinungen: weil sie unmit-

telbar mit der Bestimmung zwischen Eigenem und 

Anderem, zwischen Erfahrung und Möglichkeit zu-

sammenhängen. Affekte sind Bestimmungen der 

„Art und Weise des In-der-Welt-Seins“, und im Re-

flex oder in Antwort auf Geschichten findet eine sol-

che Bestimmung statt.



4.2 Affektivische Operationen

Ein Affekt muß angenommen werden. Er muß als 

eine eigene Möglichkeit der Positionierung erkannt 

und akzeptiert werden. Das macht Die heilige Hure 

zu einem katholischen Film, weil die Möglichkeit, 

den „Affekt der Geschichte“ zu akzeptieren, voraus-

setzt, die Bestimmungen der abgebildeten Welt zu 

akzeptieren. Können diese nur simuliert werden, le-

diglich als „mögliche Bestimmungen“ erscheinen, 

dann fällt die Möglichkeit des Nachvollzugs zusam-

men. Will sagen, daß Affekt im Zentrum auf der 

Möglichkeit einer Versetzung basiert, auf den Poten-

tialen einer empathischen Nachbildung der abgebil-

deten Realität und ihrer Personen (eingehend dazu: 

Wulff 2003). Hat man es, wie in diesem Fall, mit ei-

nem Personeninventar zu tun, das durch die morali-

schen Bestimmungen der Kirche gebunden ist, läßt 

sich an der Intensität der Versetzung ablesen, wie 

weit der angebotene „Affekt der Gerschichte“ über-

nommen wird. Affekt wäre dann eine höchst sensible 

Kategorie, nicht nur dominiert, gesteuert und kon-

trolliert durch den Text, sondern auch durch die 

Selbstbestimmungen, die der Adressat in die Rezep-

tion einbringt. Das würde zudem besagen, daß Em-



pathie die zentralste Aneignungstätigkeit wäre - die 

Versetzung in die Handlungs-, Wahrnehmungs- und 

Wertperspektiven der dargestellten Figuren.

Der Film-Affekt ist so keine absolute, sondern eine 

relative Kategorie. Sie ist abbildbar auf eine Skala 

von Beteiligungsintensitäten, nicht grundlegend fest-

gelegt. Und sie variiert mit den jeweiligen Motiva-

tionen, situativen Bestimmungen, momentanen Be-

dürfnislagen. Tatsächlich ist diese Behauptung 

höchst stimulierend. Affekte manifestieren sich nicht 

unbedingt nur in der (mehr oder weniger intensiven) 

Zuwendung zu Texten, sondern möglicherweise 

auch in Abwendungen oder Rezeptionsabbrüchen. 

Rezeptionen sind auch Evaluationen, und es lassen 

sich eine ganze Reihe eher distanziert und fremdar-

tig vorkommender Beteiligungsformen skizzieren: 

Da ist einer, der eine Sendung abschaltet-abwählt, 

weil ihm das Thema zu nahe vorkommt; da ist einer, 

der eine Sendung erprobt, bis die induzierte Emotion 

so stark wird, daß sie bedrohlich wird (sei es, daß es 

Angstempfinden wie im Horror ist, sei es, daß es die 

eigene Affektkontrolle ist wie im weepie); da ist ei-

ner, der eine Sendung empört verfolgt, weil er das 

alles für einen Skandal hält; da ist einer, der die Sen-

dung eigentlich für verfehlt hält, aber er ist Fan des 

Hauptdarstellers; usw. Nochmals die These: Affekte 

als Zuwendungsmodalitäten sind nicht feststehend, 

sondern werden skaliert. Aber: Die Skala ist nicht 

ein-, sondern vieldimensional!

4.3 Die Affektivität der Genres

Nimm extreme Fälle, sie geben Aufschluß über ex-

treme Bedingungen der Teilnahme am Spiel „einen-

Text-verstehen“! Ein Text ist ein kommunikatives 

Handlungsspiel, das zum Teil seine eigenen Kondi-

tionen definiert. Ich gerate in einen Film, der einem 

Genre angehört, dessen innere Bestimmungen mir 

fremd sind. Die Leistung von Genres: einen viel-

leicht besonderen Affekt vorzugeben, der dieses 

Genre von allen anderen unterscheidet; eine Welt re-

zeptiver Affekte und affektueller Prozesse erwartbar 

zu machen; eine Werte-, Handlungs- und soziale 

Welt als deren Bedingung vorzugeben und zu exem-

plifizieren. Genretypische Handlungsmuster wären 

dann Exemplifikationsmuster für Konflikte, die auf 

der abgebildeten Wertewelt aufsitzen.

Was leisten Genres? Sie machen den Gang der er-

zählten Geschehnisse berechenbar. Sie legen sie 

nicht fest. Aber sie legen fest, von welcher Art sie 

sind und wie sie aus dem Vorangegangenen folgen. 

Es ist die Berechenbarkeit der textuellen Verläufe, 

die die Erwartungstätigkeiten von Adressaten anre-

gen kann. Gib es keine Berechenbarkeit des Gesche-

hens, könnte Beliebiges eintreten, hat die Antizipati-



on keinen Sinn. Antizipationen sind wesentliche 

Leistungen des Zuschauers beim Hervorbringen von 

Affekten - sie resultieren in ihnen, sie werden in ih-

nen artikuliert, sie verbinden die (kognitiven) Verste-

hensprozesse mit dem Fortgang der Geschichte.

Antizipationen haben einen kognitiven und affekti-

ven Teil. Spannungserleben umfaßt die Modellie-

rung eines Problemraums und die Kalkulation der 

möglichen Verläufe, die Evaluierung der outcomes

aber es erschöpft sich nicht darin, sondern hat in der 




Intensität der Phantasietätigkeit auch eine affektive 

Qualität, die den Adressaten bindet.

Am Ende einer katholischen Versuchungsgeschichte 

(eine Ausprägung eines „sakralen Melodrams“) steht 

die Vergebung - so auch in dem schon erwähnten 

TV-Film Die heilige Hure. Es lohnt, über die mögli-

chen Wendungen des Geschehens nachzudenken, 

weil dieses Aufschluß gibt darüber, wie festgelegt 

das Geschehen ist. Und wie stark es gebunden ist in 

die einmal exponierte Welt von Werten, Orientierun-

gen, normativen Bindungen. Welche anderen outco-

mes könnte eine solche Geschichte haben? Die Ver-

stoßung; der freiwillige Austritt aus der Wertewelt 

des Anfangs der Geschichte; natürlich die beiden 

bad endings - der Tod in Sünde oder der heroische 

Tod.


Was leisten Genres? Jörg Schweinitz hat in einem 

wichtigen Aufsatz (1994) die vielgesichtigen Versu-

che dargestellt, Genres als eine universelle Typolo-

gie von Textgattungen auszuarbeiten, die ausnahms-

los in Widersprüche geraten oder an der historischen 

Veränderung von Genre-Vorstellungen vorbeilaufen. 

Als Ausgangspunkt einer realistischen Genretheorie 

nimmt er ihre Funktion, Typifizierungen in der Viel-

falt des Angebotes vorzunehmen und so Orientierun-

gen zu gestatten, die eng mit der Affekt-Frage zu-

sammen gedacht werden können. Es sind nicht mehr 

objektive Kriterien von Texten, die der „Generifizie-

rung“ zugrundeliegen, sondern es sind Typifizierun-

gen, die Adressaten vornehmen, um sich in der Welt 

der Stoffe, der Fiktionen und der Erzählweisen be-

wegen zu können (und das eigene Affektleben mit 

jenen zu koordinieren, könnte man hier fortsetzen). 

Genres sind in dieser Auffassung Heuristiken, vor-

läufige und transitorische Gruppenbildungen, die 

einen Hinweis auf die Inhalts-, Stil- und Affekt-Qua-

litäten von Filmen formulieren. Darum sind Genre-

bezeichnungen im historischen Wandel begriffen 

und müssen jeweils bezogen werden auf das histo-

risch besondere „Orientierungsfeld“ der Texte, auf 

den Adressaten und seine Erwartungen und Bedürf-

nisse, auf die Konjunktion dramaturgischer Mittel 

und Sicht- und Behandlungsweisen von Themen 

schließlich. Das Affektuelle ist das Gewünschte, ihm 

sind die Gratifikationen der Filmrezeption zugeord-

net - und es selbst wandelt sich, schmiegt sich an das 

jeweils Gesellschaftlich-Mögliche und -Gewünschte 

an. Genres vermitteln zwischen individueller Rezep-

tionslust und den gesellschaftlich-historischen Rah-

men, vermitteln dem Subjekt die Möglichkeit, zwi-

schen Selbsterfahrung und sozialer Ortsfindung 

einen Weg zu finden.



5. Summa

Affekte sind relationale Tatsachen, bedürfen eines 

Gegenstandes, auf den sie gerichtet sind. Darin un-

terscheiden sie sich nicht von den Kognitionen. Sie 

orientieren das Subjekt auf diesen Gegenstand, posi-

tionieren ihn, richten ihn aus. Sie basieren auf Urtei-

len, geben Urteilen Ausdruck, sind selbst Anlaß für 

weitergehende Schlüsse. Affekte gehören zum Den-

ken und stehen ihm nicht gegenüber. Sie sind zudem 

mit dem Handeln verbunden, richten auf Handeln 

aus, bereiten Handeln vor.

Affekte sich sich ihrer selbst bewusst. Und im Falle 

der Zuschauer-Affekte im Kino ist die Bindung der 

Affekte an das, was zu sehen ist, ebenso evident wie 

durchsichtig. Zuschauer-Affekte sind kommunikati-

ve Tatsachen, begleiten kommunikative Beziehun-

gen, bilden den intentionalen Horizont kommunika-

tiver Handlungen (wie des Erzählens oder Doku-

mentierens). Sie sind zeitlich konstituiert, werden er-

wartet, erlebt und erinnert. Sie sind in vielen Fällen 

das eigentliche Ziel der Kommunikation, werden im 

Kino aufgesucht und erhofft. Sie werden ermöglicht 

durch formelhafte und oft genretypische Verfahren 

der Erzählung und der Darstellung, gehören so der 

semiotischen (und nicht der evolutionär-physiologi-

schen) Sphäre an.

Der Durchgang durch die affekt-induzierenden Sze-

narien von Filmen ist begleitet durch Prozesse der 

Affektsuche-, -kontrolle und -unterdrückung resp. 

-modifikation. Insofern ist Affekterleben im Kino 

eine Form der Affekterprobung und -kontrolle 

gleichzeitig, ist vor allem dem modalen Rahmenwis-

sen des Kinos verpflichtet - der Tatsache, dass man 

weiß, dass es sich um einen „sicheren Ort“ handelt, 

an dem das, was man sieht, auf der Leinwand und 

nicht im Zuschauerraum stattfindet.



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