4.1 Epistemische Aspekte des Affektivischen
Würde sagen, daß das Affektuelle ganz wesentlich
die „Art und Weise des Aussagens“ betreffen würde,
die Art des Erzählens, die Positionierung der Erzäh-
lung in vorausgesetzten Wertpositionen / institutio-
nellen Wertpositionen. Affekt würde dann eine Posi-
tionierung im Horizont des Wissens sein. Pathos als
Haltung, leitender Gesichtspunkt der Rede, Heroisie-
rung des Inhalts, Entironisierung, Reklamation von
„Bedeutung“ und „Relevanz“. Das Affektuelle wür-
de also die Art und Weise, in der ein Inhalt als Ge-
genstand der Rede exponiert wird, selbst sein, und
gleiches gülte also auch für Ironie, Leichtigkeit, die
Haltung des Augenzwinkerns etc. Dann wäre das Af-
fektuelle eines Textes nicht so sehr ein Affekt, der
nach dem Muster der Reiz-Reaktion etabliert wird,
sondern vielmehr Teil oder/und Effekt der Art und
Weise, einen Gegenstand zu konstituieren. Affekte
wären dann nur begleitende Größen, im Erzählen
einen Bezugspunkt zur erzählten Welt anzubieten,
nicht aber der zentrale Zielpunkt der Dramaturgie.
Wenn es ein kommunikatives Verhältnis zwischen
Erzähler und Adressat gibt, ist der Affekt die Grund-
lage des Verkehrs miteinander, das Abkommen über
die Art und Weise, in der über den Inhalt gesprochen
werden soll. Ist es denkbar, eine Liste der Affekte
zusammenzustellen? Sind die Affekte als „rhetori-
sche Register“ zu verstehen?
Immerhin würde man bei einer solchen Fassung von
Affekt eine recht scharfe Definition gewinnen, und
neben den „Affekt eines Textes“ würden dann die
dramaturgischen „Strategien“ im engeren Sinne tre-
ten. „Spannung“ oder „Suspense“ wären z.B. nicht
so sehr Affekte als vielmehr Strategien der Erzäh-
lung - den „großen Registern“ ähnlich, aber nicht
mit ihnen identisch (ähnlich Brewer/Lichtenstein
1982). Sie leiteten sich aus den Affekten ab.
Der Akzent der Argumentation verlegte sich so auf
die „Textakte“. „Ich klage an“ ist ein Extremfall, der
oft von Beginn an klar erkennbar ist. Lohnt es, dar-
über nachzudenken, daß Affekte vom Ende her be-
stimmt werden können? Daß das Einfinden in einen
Affekt damit zusammengeht, die Geschichte auf
einen Horizont von Ausgängen zu orientieren? Die
„Moral von der Geschichte“ hinge dann eng mit den
aktivierbaren Affekten zusammen. Die Geschichte,
die erzählt wird, ist von Beginn an ausgerichtet auf
den Horizont der Ausgänge der Geschichte.
Ende-Orientierungen gehören zu den Genre-Bestim-
mungen dazu. Am Ende eines Krimis wird das Rät-
sel gelöst, der Täter überführt, die Akte geschlossen.
Am Ende eines Thrillers ist der Protagonist mögli-
cherweise tot. Gegen Ende des Horrorfilms wird der
Angstpegel steigen, die Bedrohlichkeit des Gesche-
hens wird intensiver, die Gefahr für den Protagonis-
ten fast übermächtig. Das weepie wird in Konstella-
tionen einmünden, die tränenreiche Trauer und senti-
mentalisches Mitleid stimulieren. Und dergleichen
mehr. Genres wären so bestimmt als Geschichten,
die auf affektuelle Schlüsse orientiert sind. Affektu-
elle, keine inhaltlichen. Ob der AIDS-Kranke am
Ende in den Armen der wiedergewonnen Familie
stirbt oder sein Leben in der AIDS-Hilfe sinnvoll
verbringt, weiß am Beginn eines AIDS-Melodrams
niemand. Daß aber die Geschichte am Ende ein wee-
pie sein wird, steht vorher fest, gehört zum Global-
plan des Textes und zur gesellschaftlich-konventio-
nellen Form des Stoffes.
Der deutsche TV-Spielfilm Die heilige Hure (1997,
Dominique Othenin-Girard) beginnt mit einer sehr
harschen und demonstrativen Exposition: Nicht nur
wird das Milieu vorgestellt, nicht nur werden die
Hauptfiguren eingeführt, sondern eine exempelhafte
Seiten- oder Vorgeschichte führt in das folgende ein
- ein homosexueller Priesteranwärter mag an den
Vorbereitungen an den Priesterweihen nicht teilneh-
men, sein Freund ist in der Kirche, auch dieser kann
der Katastrophe aber keinen Einhalt gewähren: der
Homosexuelle stirbt durch einen Sprung von der
Empore. Er ist an den Normalitätserwartungen der
Kirche dramatisch gescheitert. Die Vorgeschichte
klärt einen impliziten moralischen Anspruch der
Hauptgeschichte: nämlich das Recht auf Selbstbe-
stimmung eines jeden einzelnen und damit sein
Recht auf sexuelle Abweichung einzufordern. Die
Geschichte wird so in den rhetorischen Zusammen-
hang eines Plädoyers eingeholt. Die Geschichte wird
legitimiert, die Vorgeschichte ist Teil einer Rechtfer-
tigung, die reflexiv auf den Hauptfilm selbst zielt.
(Um so schwieriger wird die Frage, für welche
Adressaten dieser Film sein soll.)
Das Affektuelle hängt eng mit der Bestimmung der
eigenen Position zum Gesagten - zum Inhalt, zur in-
haltlichen Ausrichtung, zum Umgang mit Wertvor-
stellungen und ähnlichem - zusammen, enthält eine
reflexive Komponente, die das Gesagte mit Blick
auf die eigene Position evaluiert. Darum sind Affek-
te Teil der Aneignung der Stoffe und Teil der Aus-
einandersetzung zwischen Subjekt und Realität oder
Subjekt und Realität der Meinungen: weil sie unmit-
telbar mit der Bestimmung zwischen Eigenem und
Anderem, zwischen Erfahrung und Möglichkeit zu-
sammenhängen. Affekte sind Bestimmungen der
„Art und Weise des In-der-Welt-Seins“, und im Re-
flex oder in Antwort auf Geschichten findet eine sol-
che Bestimmung statt.
4.2 Affektivische Operationen
Ein Affekt muß angenommen werden. Er muß als
eine eigene Möglichkeit der Positionierung erkannt
und akzeptiert werden. Das macht Die heilige Hure
zu einem katholischen Film, weil die Möglichkeit,
den „Affekt der Geschichte“ zu akzeptieren, voraus-
setzt, die Bestimmungen der abgebildeten Welt zu
akzeptieren. Können diese nur simuliert werden, le-
diglich als „mögliche Bestimmungen“ erscheinen,
dann fällt die Möglichkeit des Nachvollzugs zusam-
men. Will sagen, daß Affekt im Zentrum auf der
Möglichkeit einer Versetzung basiert, auf den Poten-
tialen einer empathischen Nachbildung der abgebil-
deten Realität und ihrer Personen (eingehend dazu:
Wulff 2003). Hat man es, wie in diesem Fall, mit ei-
nem Personeninventar zu tun, das durch die morali-
schen Bestimmungen der Kirche gebunden ist, läßt
sich an der Intensität der Versetzung ablesen, wie
weit der angebotene „Affekt der Gerschichte“ über-
nommen wird. Affekt wäre dann eine höchst sensible
Kategorie, nicht nur dominiert, gesteuert und kon-
trolliert durch den Text, sondern auch durch die
Selbstbestimmungen, die der Adressat in die Rezep-
tion einbringt. Das würde zudem besagen, daß Em-
pathie die zentralste Aneignungstätigkeit wäre - die
Versetzung in die Handlungs-, Wahrnehmungs- und
Wertperspektiven der dargestellten Figuren.
Der Film-Affekt ist so keine absolute, sondern eine
relative Kategorie. Sie ist abbildbar auf eine Skala
von Beteiligungsintensitäten, nicht grundlegend fest-
gelegt. Und sie variiert mit den jeweiligen Motiva-
tionen, situativen Bestimmungen, momentanen Be-
dürfnislagen. Tatsächlich ist diese Behauptung
höchst stimulierend. Affekte manifestieren sich nicht
unbedingt nur in der (mehr oder weniger intensiven)
Zuwendung zu Texten, sondern möglicherweise
auch in Abwendungen oder Rezeptionsabbrüchen.
Rezeptionen sind auch Evaluationen, und es lassen
sich eine ganze Reihe eher distanziert und fremdar-
tig vorkommender Beteiligungsformen skizzieren:
Da ist einer, der eine Sendung abschaltet-abwählt,
weil ihm das Thema zu nahe vorkommt; da ist einer,
der eine Sendung erprobt, bis die induzierte Emotion
so stark wird, daß sie bedrohlich wird (sei es, daß es
Angstempfinden wie im Horror ist, sei es, daß es die
eigene Affektkontrolle ist wie im weepie); da ist ei-
ner, der eine Sendung empört verfolgt, weil er das
alles für einen Skandal hält; da ist einer, der die Sen-
dung eigentlich für verfehlt hält, aber er ist Fan des
Hauptdarstellers; usw. Nochmals die These: Affekte
als Zuwendungsmodalitäten sind nicht feststehend,
sondern werden skaliert. Aber: Die Skala ist nicht
ein-, sondern vieldimensional!
4.3 Die Affektivität der Genres
Nimm extreme Fälle, sie geben Aufschluß über ex-
treme Bedingungen der Teilnahme am Spiel „einen-
Text-verstehen“! Ein Text ist ein kommunikatives
Handlungsspiel, das zum Teil seine eigenen Kondi-
tionen definiert. Ich gerate in einen Film, der einem
Genre angehört, dessen innere Bestimmungen mir
fremd sind. Die Leistung von Genres: einen viel-
leicht besonderen Affekt vorzugeben, der dieses
Genre von allen anderen unterscheidet; eine Welt re-
zeptiver Affekte und affektueller Prozesse erwartbar
zu machen; eine Werte-, Handlungs- und soziale
Welt als deren Bedingung vorzugeben und zu exem-
plifizieren. Genretypische Handlungsmuster wären
dann Exemplifikationsmuster für Konflikte, die auf
der abgebildeten Wertewelt aufsitzen.
Was leisten Genres? Sie machen den Gang der er-
zählten Geschehnisse berechenbar. Sie legen sie
nicht fest. Aber sie legen fest, von welcher Art sie
sind und wie sie aus dem Vorangegangenen folgen.
Es ist die Berechenbarkeit der textuellen Verläufe,
die die Erwartungstätigkeiten von Adressaten anre-
gen kann. Gib es keine Berechenbarkeit des Gesche-
hens, könnte Beliebiges eintreten, hat die Antizipati-
on keinen Sinn. Antizipationen sind wesentliche
Leistungen des Zuschauers beim Hervorbringen von
Affekten - sie resultieren in ihnen, sie werden in ih-
nen artikuliert, sie verbinden die (kognitiven) Verste-
hensprozesse mit dem Fortgang der Geschichte.
Antizipationen haben einen kognitiven und affekti-
ven Teil. Spannungserleben umfaßt die Modellie-
rung eines Problemraums und die Kalkulation der
möglichen Verläufe, die Evaluierung der outcomes;
aber es erschöpft sich nicht darin, sondern hat in der
Intensität der Phantasietätigkeit auch eine affektive
Qualität, die den Adressaten bindet.
Am Ende einer katholischen Versuchungsgeschichte
(eine Ausprägung eines „sakralen Melodrams“) steht
die Vergebung - so auch in dem schon erwähnten
TV-Film Die heilige Hure. Es lohnt, über die mögli-
chen Wendungen des Geschehens nachzudenken,
weil dieses Aufschluß gibt darüber, wie festgelegt
das Geschehen ist. Und wie stark es gebunden ist in
die einmal exponierte Welt von Werten, Orientierun-
gen, normativen Bindungen. Welche anderen outco-
mes könnte eine solche Geschichte haben? Die Ver-
stoßung; der freiwillige Austritt aus der Wertewelt
des Anfangs der Geschichte; natürlich die beiden
bad endings - der Tod in Sünde oder der heroische
Tod.
Was leisten Genres? Jörg Schweinitz hat in einem
wichtigen Aufsatz (1994) die vielgesichtigen Versu-
che dargestellt, Genres als eine universelle Typolo-
gie von Textgattungen auszuarbeiten, die ausnahms-
los in Widersprüche geraten oder an der historischen
Veränderung von Genre-Vorstellungen vorbeilaufen.
Als Ausgangspunkt einer realistischen Genretheorie
nimmt er ihre Funktion, Typifizierungen in der Viel-
falt des Angebotes vorzunehmen und so Orientierun-
gen zu gestatten, die eng mit der Affekt-Frage zu-
sammen gedacht werden können. Es sind nicht mehr
objektive Kriterien von Texten, die der „Generifizie-
rung“ zugrundeliegen, sondern es sind Typifizierun-
gen, die Adressaten vornehmen, um sich in der Welt
der Stoffe, der Fiktionen und der Erzählweisen be-
wegen zu können (und das eigene Affektleben mit
jenen zu koordinieren, könnte man hier fortsetzen).
Genres sind in dieser Auffassung Heuristiken, vor-
läufige und transitorische Gruppenbildungen, die
einen Hinweis auf die Inhalts-, Stil- und Affekt-Qua-
litäten von Filmen formulieren. Darum sind Genre-
bezeichnungen im historischen Wandel begriffen
und müssen jeweils bezogen werden auf das histo-
risch besondere „Orientierungsfeld“ der Texte, auf
den Adressaten und seine Erwartungen und Bedürf-
nisse, auf die Konjunktion dramaturgischer Mittel
und Sicht- und Behandlungsweisen von Themen
schließlich. Das Affektuelle ist das Gewünschte, ihm
sind die Gratifikationen der Filmrezeption zugeord-
net - und es selbst wandelt sich, schmiegt sich an das
jeweils Gesellschaftlich-Mögliche und -Gewünschte
an. Genres vermitteln zwischen individueller Rezep-
tionslust und den gesellschaftlich-historischen Rah-
men, vermitteln dem Subjekt die Möglichkeit, zwi-
schen Selbsterfahrung und sozialer Ortsfindung
einen Weg zu finden.
5. Summa
Affekte sind relationale Tatsachen, bedürfen eines
Gegenstandes, auf den sie gerichtet sind. Darin un-
terscheiden sie sich nicht von den Kognitionen. Sie
orientieren das Subjekt auf diesen Gegenstand, posi-
tionieren ihn, richten ihn aus. Sie basieren auf Urtei-
len, geben Urteilen Ausdruck, sind selbst Anlaß für
weitergehende Schlüsse. Affekte gehören zum Den-
ken und stehen ihm nicht gegenüber. Sie sind zudem
mit dem Handeln verbunden, richten auf Handeln
aus, bereiten Handeln vor.
Affekte sich sich ihrer selbst bewusst. Und im Falle
der Zuschauer-Affekte im Kino ist die Bindung der
Affekte an das, was zu sehen ist, ebenso evident wie
durchsichtig. Zuschauer-Affekte sind kommunikati-
ve Tatsachen, begleiten kommunikative Beziehun-
gen, bilden den intentionalen Horizont kommunika-
tiver Handlungen (wie des Erzählens oder Doku-
mentierens). Sie sind zeitlich konstituiert, werden er-
wartet, erlebt und erinnert. Sie sind in vielen Fällen
das eigentliche Ziel der Kommunikation, werden im
Kino aufgesucht und erhofft. Sie werden ermöglicht
durch formelhafte und oft genretypische Verfahren
der Erzählung und der Darstellung, gehören so der
semiotischen (und nicht der evolutionär-physiologi-
schen) Sphäre an.
Der Durchgang durch die affekt-induzierenden Sze-
narien von Filmen ist begleitet durch Prozesse der
Affektsuche-, -kontrolle und -unterdrückung resp.
-modifikation. Insofern ist Affekterleben im Kino
eine Form der Affekterprobung und -kontrolle
gleichzeitig, ist vor allem dem modalen Rahmenwis-
sen des Kinos verpflichtet - der Tatsache, dass man
weiß, dass es sich um einen „sicheren Ort“ handelt,
an dem das, was man sieht, auf der Leinwand und
nicht im Zuschauerraum stattfindet.
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