Hermenevtika fotografske zgodbe



Yüklə 117,41 Kb.
Pdf görüntüsü
tarix26.11.2017
ölçüsü117,41 Kb.
#12733


Hermenevtika fotografske zgodbe 

 

O fotografski podobi in zgodbi 

»…fotografija /…/ne pripoveduje zgodb, jih pa omogoča, saj 

zastavlja vprašanja.« (Peljhan, Kravanja in Rutar 2011, str. 65) 

Fotografija kot mlad medij se umešča med orodja, s katerimi človek 

opazuje in upodablja ter reflektira svoje bivanje v svetu. Čeprav danes 

številni teoretiki opozarjajo na problematično preobilje podob in 

umanjkanje besede, kar ustvarja spektakelsko kulturno okolje, v 

katerem je izrazito otežena kritična refleksija, te kritike ne gre 

naslavljati na nova orodja za posredovanje realnosti (fotografijo, film, 

multimedije), ampak na način njihove uporabe. Spektakelska realnost 

je po Debordu (1994) odraz kapitalizma, ki vse preoblikuje v 

specifične podobe; te vzpostavljajo od človekovih eksistencialnih 

potreb ločeno realnost, ki posamezniku obljublja osebno izpolnitev 

prek potrošnje kapitalskih proizvodov. V postmoderni umetnosti se po 

Kearneyu (1988) prav tako dogaja oddaljevanje podob od označevane 

realnosti, njihova racionalna dekonstrukcija, ki cilja na razumevanje 

realnosti, pa postaja vedno bolj zapletena. Zato je pomembno 

opozorilo Ranciera, da mora umetnost sprožiti akcijo refleksivnega 

soočenja z resničnimi eksistencialnimi problemi bivanja in pogled 

usmeriti izza simulakerskega videza podob na način, da jim podari 

'vidnost' in 'slišnost govora, ki razpravlja o skupnem' (Ranciere 2010). 

Kot pravi Barthes, moramo tudi fotografijo razumeti kot enega izmed 

medijev za posredovanje zgodb, ki se začenjajo s pripovedništvom, z 

epom, s tragedijo, pravljico, z romanom itn. Pripovedovanje zgodb je 

namreč navzoče »… v vseh časih, prostorih, družbah; začne se z 

zgodovino človeštva in nikjer ne obstajajo oziroma niso obstajali 

ljudje, ki ne bi pripovedovali zgodb. Naracija je internacionalna, 



transhistorična, transkulturna: je preprosto tu, kakor življenje samo.« 

(Barthes1977, str. 79) 

A čeprav naj bi bila fotografija medij za posredovanje zgodbe, 

fotografija »... ne pripoveduje zgodb, jih pa omogoča, saj zastavlja 

vprašanja.« (Peljhan, Kravanja in Rutar 2011, str. 65) Pri tem se po 

svoji vlogi ne razlikuje bistveno od zgodovinsko priviligiranih 

medijev posredovanja zgodb: pripovedništva, epa, tragedije, pravljice.  

Za razumevanje pomena umetniške naracije za človeško eksistenco pa 

se je treba povprašati vsaj še o pripovedovalcu in poslušalcu zgodbe. 

V izjemnem filmu V hiši, ki prikazuje odnos med dijakom Claudom 

ter njegovim učiteljem in mentorjem kreativnega pisanja,  si F. Ozon 

(2012) postavlja prav to vprašanje: Komu pravzaprav piše Claud? -  

odgovor pa položi v Claudova usta, ko se pogovarja z učiteljem: Ti si 

moj mojster, jaz sem tvoja Šeherezada. Kot bom pokazal v 

nadaljevanju, potrebuje vsaka zgodba tako pripovedovalca kot 

poslušalca/gledalca, a živost upodobljene zgodbe je odvisna predvsem 

od slednjega. Če si ta z interpretacijo poskuša odgovarjati na 

postavljena vprašanja, bo umetniška podoba zaživela novo življenje, 

nič manj pomembno od tistega, sredi katerega je nastala. Zato je kljub 

temu, da 'fotografija ne pripoveduje', v naslovu postavljeno vprašanje 

o hermenevtiki fotografske zgodbe še kako primerno, saj, kot je 

zapisal D. Rutar, ob pogledu na fotografijo »...vendar čutimo, da si 

lahko sami povemo marsikaj, ko jo gledamo.« (Prav tam, str. 63.) 

Tako zastavljen problem razumevanja pedagoškega in terapevtskega 

pomena fotografije nas napeljuje k dvema vprašanjema, ki ju  želim 

osvetliti s pričujočim besedilom:  

 

Kakšen pomen ima v človekovem življenju naracija/zgodba?  



 

S kakšnimi orodji lahko zagotovimo kritično refleksijo beleženja 



človeških izkušenj s fotografsko zgodbo? 

 

 




Na kratko o pomenu naracije 

 

Sebstvo je »…obleka, sešita iz pripovedovanih zgodb.« 

(Kearney 

20032004


, str. 109) 

 

Na prvo teoretsko osvetlitev pomena naracije naletimo v Aristotelovi 



Poetiki, v kateri zagovarja trditev, da lahko človeka, njegove vrline in 

pregrehe najlaže spoznamo, če opazujemo odnose in dejanja v njegovi 

življenjski zgodbi. Narativna struktura (plot) tragedije je torej tisto, 

kar nam prikazuje konkretne primere moralnih in/ali izprijenih 

človeških karakterjev. Hkrati nam udeleženost v dramski predstavi 

omogoča, da se sočutno postavimo v kožo tragičnega junaka, z njim 

preigravamo lastne eksistencialne dileme in strahove, ob tem pa 

doživimo nenavaden občutek očiščenja/olajšanja/razsvetlitve, ki 

zmanjša notranje napetosti in nas opremi za uspešnejše spopadanje z 

lastnimi eksistencialnimi problemi. Ta skrivnostni katarzični učinek 

udeleženosti v umetniškem dogodku so teoretiki pozneje povezali tudi 

z drugimi umetniškimi mediji, na vprašanje, zakaj ima lahko 

človekovo soočenje s simboličnim prikazom fiktivne usode 

upodobljenega junaka tako velik vzgojni ali celo terapevtski učinek, 

pa je dal enega najbolj poglobljenih odgovorov Ricoeur s svojo tezo, 

da imata človekovo sebstvo in posledično človekova identiteta 

narativno strukturo. 

 

Ricoeurjevo znamenito misel, da je najkrajša pot do sebstva prek 



drugega, moramo v duhu razumevanja narativnega sebstva razumeti 

na način, da oseba vzpostavlja zavedanje sebe in s tem občutek 

identitete tako, da vstopa v zgodbe drugih in hkrati z odgovornimi 

odločitvami kreira lastno življenjsko zgodbo. 'Drugi', prek katerega 

najdemo pot do sebe, je drugi osebnega ali zgodovinskega spomina, 

imaginarni drugi minulih in zdajšnjih zgodb ter seveda realni drugi, s 

katerim vstopamo v neposreden odnos; skrivnostni 'drugi' torej 

prebiva v nas samih – v nezavednem, v pričevanjih in upodobitvah 




preteklosti in zdajšnjega trenutka, v fikcijskih projekcijah (ne)želene 

prihodnosti ter seveda v konkretnih osebah in skupnostih, s katerimi 

se srečujemo in povezujemo. 

 

Zgodbe so ilustracije različnih življenjskih dogodkov, ki slikajo 



povezavo med človeškimi željami, odločitvami in dejanji s 

posledicami, ki so lahko tragične ali izpolnjujoče, zle ali dobre. S tem 

naracije služijo praktični modrosti, ki vzpostavlja povezavo med 

zavedanjem konteksta posamičnih dogodkov s posledicami, ki jih 

vrednotimo glede na etične koncepte dobrega in zla, te pa smo osvojili 

prek tradicije oziroma z izkušnjami, pridobljenimi v preteklosti. Če 

nam tradicionalne poglede na dobro in zlo posredujejo pomembne 

bližnje osebe ali institucije, kakršni sta vrtec in šola, so ključne 

prosocialne izkušnje posledica naše želje po uglaševanju lastnih želja 

s pričakovanji in z odzivi bližnjih oseb (Benjamin 2000), to 

uglaševanje pa utrjuje sočutno zadovoljstvo z ravnanji, ki osrečujejo 

pomembne bližnje, v nekakšne skripte izpolnjujočih odločitev. 

Nekako vmes med posredovanjem tradicije in lastno izkušnjo je 

doživeta predelava umetniške upodobitve konkretnega dogodka, saj 

je, kot smo spoznali z Aristotelom, na eni strani umetnina upodobitev 

vrlega ali izprijenega dejanja, na drugi pa naše sočutje z akterjem in 

dogodkom ustvarja prototip imaginarne izkušnje. In pri tem se 

povežeta etična in estetska dimenzija – moralna presoja s poetičnim 

kreiranjem novega odziva na eksistencialno situacijo. 

Refleksija sebstva in iskanje smisla sta zato neizbežno povezana z 

imaginacijo, ki omogoča tako vstopanje v zgodbe drugih (sočutna 

imaginacija) kot ustvarjanje lastnih zgodb (poetična imaginacija). 

Razvijanje imaginativnih zmožnosti prek poslušanja in 

pripovedovanja zgodb pa ustvarja najmočnejše pedagoško ali 

terapevtsko orodje za razvoj zavedanja sebe in odgovoren odnos do 

drugega. 

Kearney je v svoji študij o Ricoeurju zapisal: 



»Najprepričljivejši odgovor na vprašanje, kdo je avtor oziroma 

akter, je, da povemo njegovo zgodbo. Zakaj? Zato, ker je trajna 

identiteta osebe zagotovljena ob pomoči narativnega prepričanja, 

da je oseba isti subjekt, ki vztraja v različnih dejanjih in svetovih 

med rojstvom in smrtjo. Zgodba pripoveduje o dejanjih 'koga': in 

identiteta tega 'nekoga' je narativna identiteta … 

Narativno sebstvo vključuje nenehen proces stalnosti in 

zanikanja, ki zahteva imaginacijo, v kateri so sintetizirani 

različni horizonti preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Narativni 

koncept sebstva torej ponuja dinamično pojmovanje identitete, ki 

vključuje spremenljivost  in kohezivnost v življenjskem času … 

To na primer pomeni, da so človeški subjekti obsojeni na stalno 

nalogo reinterpretiranja v kontekstu novih in starih zgodb, ki jih 

pripovedujemo o sebi.« (Kearney 2004, str. 108) 

 

S takšnim pojmovanjem narativnega sebstva se je Ricoeur poskušal 



izogniti redukcionističnim pogledom na človeka kot preprost učinek 

označevalcev oziroma želje in hkrati ne zanikati pomena, ki ga je 

imela pri globljem razumevanju človeka psihoanaliza. Ni namreč 

naključje, da je psihoanaliza vzpostavila model 'zdravljenja' ob 

pomoči pripovedovanja zgodb. A če je Freud še dedič substancialnega 

pojmovanja sebstva, ki vidi v metodah samoreflektiranja potlačenih 

vsebin sredstvo za zmanjševanje nevrotičnih pritiskov kulturnih 

tradicij in zdrav razvoj osebnosti, vidi Ricoeur enako pomembno 

orodje za zmanjševanje frustracij in razvoj sebstva v hermenevtični 

refleksiji zgodb 'pomembnih drugih', kajti prek refleksije drugosti 

bližnje osebe se lahko produktivno soočimo z drugostjo v jedru lastne 

osebe (Ricoeur 1992). Da je takšno produktivno soočenje z drugim 

kot drugačnim, a kljub temu vrednim bitjem, žal redka vrlina, je 

Kerney prepričljivo ilustriral s primerom analize metafore grešnega 

kozla v Evropski tradiciji (Kearney 2003) in zapisal, da ta metafora 

priča o človekovi lastnosti, da lastna nelagodja in lastne strahove 




projicira v drugo osebo ter jo tako okrivi, označi in izloči iz svojega 

okolja.  

 

“Namesto da bi si priznali, da smo globoko v sebi odgovorni za 



drugost, ki nas spravlja v zadrego, razvijemo številne strategije 

izigravanja. Osnovna med njimi je poskus lastno eksistenco 

poenostaviti tako, da naredimo druge za grešne kozle kot 'tujce'. 

S tem si prizadevamo spremeniti žrtvenega drugega v pošast ali 

v fetišiziranega boga. A v obeh primerih zavrnemo pripoznanje 

tujca pred sabo kot posameznika, ki odgovarja na posamično 

drugačnost v vsakem izmed nas. Zavrnemo torej priznanje sebe-

kot-drugih.” (Prav tam, str. 5.) 

 

Antigona, Medeja, Don Kihot, Noterdamski zvonar, Človek slon so 



umetniške podobe, pričajoče o nelagodju, ki ga izzove eksistencialna 

drugost akterja družbenega dejanja, pa naj gre za (ženski) spol, 

nacionalno in civilizacijsko pripadnost, čudaštvo ali fizično 

pohabljenost. Ambivalentno slikanje omenjenih likov, ki so prikazani 

kot 'neudomačeni', a kljub temu nosilci moralnih dejanj, priča o tem, 

kako se kot človeška bitja oklepamo norm 'istosti', da bi zavarovali 

nespremenljivost in pomensko vrednost lastne fiksne identitete idem

in kako nam srečanje z umetniško upodobitvijo drugosti bližnje osebe 

lahko omogoči simpatetično naravnanost do sicer družbeno 

marginaliziranih likov, s tem pa tudi razvoj bolj odprte, narativne 

identitete ipse  (Ricoeur 1992, Kroflič 2006). 

 

Narativna hermenevtika 



 

Končni doseg (literarne) umetnine je v tem, da izkustvo 

odjemalca umetnine '

vstopi v horizont pričakovanja njegove 

življenjske prakse, preoblikuje njegovo razumevanje sveta in s 

tem deluje povratno na njegovo družbeno obnašanje' (

Jauss,  



Literarna zgodovina kot izziv literarne vede; povzeto po 

 M. 


Pezdirc Bartol 2010, 

str. 33).

 

 

 



Hermenevtika je nastala kot odgovor na pozitivistično znanstveno 

preučevanje stvarnosti, katerega cilj je razkritje objektivnih, 

nespremenljivih zakonitosti opazovanega pojava. Objektivna drža 

znanstvenika – opisovalca stvarnosti je po mnenju Gadamerja (2001) 

razsvetljenska iluzija, da lahko svet opisujemo nevpleteno, brez 

predhodnih sodb, predsodkov, oziroma iz tradicije posredovanih 

konstruktov smisla. Če želimo zagotoviti človekov dostop do smisla 

nekega dogodka, lahko to storimo le ob pomoči hermenevtičnega 

krožnega premisleka o konkretnosti posamičnega dogodka znotraj 

širšega zgodovinskega konteksta in občega zavedanja pomena minulih 

dogodkov. Ko pa določamo pomen naracije, moramo sporočilo 

zgodbe povezati z uvidom v namere pripovedovalca, prav tako pa tudi 

v stanje in potrebe poslušalca. Objektivni in subjektivni vidik 

hermenevtičnega razumevanja sta po Heideggerju in Gadamerju 

prepletena, saj smo kot interpreti 'sporočila izročila' vedno že povezani 

z izročilom, hkrati pa nam dejstvo, da se je izročilo materializiralo v 

umetnini, omogoča zgodovinski odmik, s tem pa tudi razlikovanje 

'resničnih predsodkov od napačnih' (prav tam, str. 248), pa naj gre za 

ideološko zaslepljenost ali pa zaradi potlačenih osebnih travm zoženo 

zmožnost ugledati pomen dogodka oziroma zgodovinski horizont 

umetnine. 

 

Ker nas v pričujočem besedilu zanima predvsem odzivanje ustvarjalca 



in odjemalca na upodobljeni dogodek, kar izpostavi recepcijska 

estetika (Jauss, Gadamer, Ingarten; glej Pezdirc Bartol 2010), moramo 

vprašanje narativne hermenevtike usmeriti k pripovedovalcu in 

poslušalcu zgodbe kot akterjema dialoga, ki z vprašanji in odgovori 

širita horizont pomena. Ali kot to utemelji Jauss v svojem 

programskem besedilu Literarna zgodovina kot izziv literarne vede – 




končni doseg (literarne) umetnine je v tem, da izkustvo odjemalca 

umetnine '

vstopi v horizont pričakovanja njegove življenjske prakse, 

preoblikuje njegovo razumevanje sveta in s tem deluje povratno na 

njegovo družbeno obnašanje' (prav tam, str. 33).

 

 



Če kot nosilca potencialne zgodbe vzamemo fotografijo, jo lahko 

opišemo kot medij, ki tiho vednost in tiha občutja materializira v 

fotografski podobi in omogoči metakognitivno zavedanje (glej Kroflič 

2010). Fotografska podoba, pa naj je posneta ali izbrana in opazovana, 

omogoča refleksijo 'ujetega pogleda' z vidika zgodbe, ki jo 

pripoveduje, z vidika vprašanja, kdo je narator in kaj nam/sebi želi 

sporočiti, ter seveda z vidika vprašanja, katere zamolčane zgodbe v 

nas kot gledalcih se je izbrana podoba dotaknila in kaj to govori o 

našem sebstvu. Komunikacija s fotografijo torej omogoča, da se 

'zgubimo v drugem', da bi 'se našli in vrnili k sebi kot drugemu' 

(Gadamer 1989, str. 110), kar je po Dallmayreu tudi osnovna pot 

duha, ki išče pomen v sporočilu drugega (v našem primeru fotografske 

podobe), da bi se vrnil vase, obogaten a novo izkušnjo (Dallmayre 

1989, str. 92). 

 

Hermenevtika je razvila uporabna orodja za razumevanje upodobljene 



zgodbe ter za soočenje z etičnim vprašanjem, kako se produktivno 

'spopasti' z zlom oziroma z osebno travmatično izkušnjo. Če je prva 

dimenzija pomembna za vzgojo na sploh, pa druga odpira možnost 

razumevanja, kako se s travmatičnimi izkušnjami soočiti v 

terapevtskem smislu. 

 

Vzgojna vrednost hermenevtičnega razkrivanja umetniške 



podobe 

 

»… subjekt postaja tako bralec kot pisatelj lastnega življenja.« 

(Proust; povzeto po Kearneyu 1999, str. 99) 

 



Kot je zapisal Kearney v svojem delu O zgodbi, smo ljudje tako 

subjekti naracije kot proizvod subjektivitete naracije. Narejeni smo iz 

zgodb, še preden pridemo na svet in začnemo ustvarjati svoje zgodbe. 

To dela vsako človeško eksistenco sešito iz zgodb, slišanih in 

pripovedovanih (Kearney 2002, str. 153–154). Tako pripovedovanje 

lastne zgodbe kot poslušanje zgodb drugih pa sta tesno povezani z 

imaginacijo kot zmožnostjo smiselnega povezovanja minulih 

dogodkov znotraj naših predstav o dobrem življenju, prav tako pa tudi 

z našo pripravljenostjo na dialoško odprtost za različne pomene 

pripovedovanih zgodb. Tako imenovana narativna imaginacija po 

Ricoerju obsega tri ključne naloge: zavedati se svoje dolžnosti do 

preteklosti, kultivirati lastno identiteto sebstva in prepričati se o 

pomenu svojih dejanj z ovrednotenjem motivov in pričakovanih 

posledic (Kearney 1999, str. 92). 

 

Če sprejmemo eno temeljnih postavk Ricoeurjeve filozofske 



antropologije, in sicer, da smo ljudje zgodovinska bitja, narejena iz 

zgodb, še preden začnemo ustvarjati svoje lastne zgodbe, se kot 

osrednja pedagoška zahteva po oblikovanju odprtega sebstva in 

odgovorne morale vzpostavi zahteva po ohranjanju zgodovinskega 

spomina.  Aristotel je to vlogo utemeljeval s tezo, da se vrline najlaže 

prenašajo ob pomoči spominjanja in vnovičnega pripovedovanja o 

delovanju herojev (Kearney 2002, str. 106), Ricoeur pa jo je utemeljil 

z etičnim imperativom Prima Levyja, da ljudje ne bi smeli nikoli 

pozabiti na zgodovinske tragedije, da se te ne bi ponovile, to pa 

najustrezneje storimo tako, da prisluhnemo pričam zgodovinskih 

dogodkov in ohranimo navzočnost preminulih z zgodbami, ki v skladu 

z utopično idejo pravičnosti in spoštljivosti ohranjajo spomin na 

preteklost (Kearney 1999, str. 96). 

 

Naša zaveza k poslušanju in pripovedovanju zgodb kot temelju 



kultiviranja identitete sebstva je tesno povezana s Proustovo formulo, 

da 'subjekt postaja tako bralec kot pisatelj lastnega življenja' (prav 




tam, str. 99). V delu Življenje in vprašanje naracije Ricoeur zagovarja 

tezo, da nas po Aristotelovem prepričanju dobro povedana zgodba 

vedno nečesa nauči, saj razkriva univerzalne vidike pogojev 

človečnosti, zaradi česar je umetniška naracija filozofska bolj kot 

zgodovinopisje. Umetniška zgodba razvije narativno razumevanje, ki 

je bliže praktični presoji moralne sodbe kot teoretični presoji (prav 

tam, str. 103), prav praktična presoja pa je tisto orodje, ki človeku 

omogoči reševanje moralnih dilem ob upoštevanju hermenevtičnih 

pogojev za razumevanje življenjske situacije, to pa je hkrati pogoj za 

razvoj sebstva. Zaradi tega Ricoeurjevo prepričanje , da brez 

narativnih moči hermenevtične imaginacije, da nam zagotovi etično 

vizijo, iniciativo oziroma motivacijo za etično ravnanje  in empatijo za 

identifikacijo s perspektivo drugega, etične sodbe ostajajo prazne in 

slepe, ni naključje. Narativna imaginacija v nas prebudi živ občutek 

identitete sebstva in pozornost do drugih (navzočih ali zgodovinskih 

drugih) ter nas motivira, da si prizadevamo za dobro življenje (prav 

tam, str. 208).  

 

Etična vizija nam torej omogoči videti povezavo naših dejanj in 



predvidenih posledic glede na merila dobrega in zla, zgodba (fikcija) 

pa je ‘neskončen laboratorij’ preučevanja imaginativnih možnosti 

ravnanja, ki razširja horizont etičnega mišljenja prek meja 

konvencionalne morale.  Ko ugledamo sebe-v-svetu, nas to motivira 

in opolnomoči za dejanja, saj bolje razumemo povezave med cilji in 

motivi. Ker nam zgodba omogoči bolje predvideti povezavo med 

akterjem, akcijo in ciljem v strnjeni obliki, nas pripravi, da postanemo 

boljši bralci in akterji lastnega življenja. Ko predvidimo dejanje, 

ocenimo motive in predvidimo učinke, pa nam naracija omogoči 

identifikacijo z drugimi (objekti našega delovanja). “Ne obstaja ne 

ljubezen ne sovraštvo, ne skrb ne prizadetost brez imaginacijskega 

transfera mojega ‘tukaj’ v tvoj ‘tam’.” (Ricoeur, Imagination and 



Discourse in Action; povzeto po Kearneyu 1999, str. 104) 

 


Hermenevtično soočenje z bolečo izkušnjo in terapevtski pomen 

umetnosti  

 

“Ljudem vrniti spomin pomeni hkrati vrniti jim prihodnost, 

vrniti jim čas...” (Ricoeur, The Creativity of Language; 

Kearneyu 2004, str. 

136137

) 



 

Najbolj neposredne odgovore na vprašanje, kako se lahko ob pomoči 

hermenevtične metode dokopljemo do uvida v pomen zgodbe in 

posledično do (avto)terapevtskega učinka soočenja z bolečo izkušnjo, 

je Ricoeur povezal z možnostjo soočenja z bolečo izkušnjo in s trojno 

potjo preučevanja: s praktičnim razumevanjem, z delovanjem skozi 

zlo izkušnjo, ki privede do katarze, in z zmožnostjo oproščanja 

(Kearney 2004, str. 94). 

 

Podobno kot Gadamer (2001) je tudi Ricoeur verjel, da je Aristotel s 



konceptom phronesis vzpostavil nekakšen prototip hermenevtične 

izkušnje, zmožne upoštevati tako singularnost situacij kot 

predpostavljeno univerzalnost vrednot, kar nas lahko obvaruje pred 

številnimi (post)modernimi aporijami sublimnega, pošastnega, 

skrajnega, neizgovorljivega, nepredstavljivega zla (Kearney 2003, str. 

88). Spopad z zlom namreč zahteva hermenevtiko razločevanja med 

dobrim in zlim (Kearney 2004, str. 95), praktično razumevanje pa ni le 

'phronetično', ampak je tudi 'narativno'. »Če govori morala o odnosu 

med vrlino in zagotavljanjem sreče abstraktno, je naloga narativne 

imaginacije, da predlaga izmišljene figure kot ilustracije povezave 

med etično namero in srečo/nesrečo… « (Kearney 2003, str. 101) 

Zgodba pa nas ne privede samo do upodobitve zle izkušnje, ampak 

tudi do podoživljanja zla oziroma do katarzičnega žalovanja, ki 

pasivno objokovanje spreminja v možnost aktivne pritožbe, protesta 

(Kearney 2004, str. 96). Katarza nas opozarja, da so mogoča nova 

dejanja, da se lahko izognemo obsesivnemu ponavljanju in represiji, 

retribuciji, zli veri v usodo, ki nas vodijo k doživljanju neizbežne 



tujosti zla (prav tam). Žalovanje je torej ključen način, da nečloveški 

naravi trpljenja ne dovolimo, da nas vodi v popolno izgubo sebstva, 

kar je Freud opisal s konceptom melanholije. Nujna je določena vrsta 

katarze, da nas obvaruje pred zdrsom v fatalizem in željo po 

maščevanju, kar je pogost pojav v stanju brezupa. Naša naloga je, da 

paralizo spremenimo v protest (Kearney 2003, str. 103–104).  

 

Tisto, kar omogoča katarzično doživetje zle izkušnje skozi 



podoživljanje zgodbe, je narativna imaginacija, ki na eni strani 

omogoča empatično vživetje v akterje zgodbe, na drugi strani pa nam 

zagotovi določeno estetsko distanco, ki nam omogoči razkritje 

pomenov. Skrivnostna stopitev empatije in distance v nas ustvari 

dvojno vizijo, nujno za popotovanje od zaprtega ega k drugim 

možnostim življenja (Kearney 2002, str. 12–13). Podobno kot 

Gadamer, ki je za hermenevtično ugledanje bistva pojava predvidel 

tako eksistencialno bližino pojava z osebo, ki ga interpretira (Gadamer 

2001, str. 245–246), kot zgodovinski odmik od interpretiranega 

dogodka (prav tam, str. 248), tudi katarzično olajšanje po Kearneyu 

omogočajo zadostna stopnja vključenosti v dogodek in sočutje na eni 

strani, ter dejstvo, da nas mimesis do neke mere oddalji od dejanja 

pred nami, nam torej po drugi strani omogoči primerno distanco do 

dejanja. Drama kot umetniška, fikcijska upodobitev zgodbe, lahko 

vzbudi večjo mero sočutja kot realen dogodek, ker na eni strani 

zmanjša delovanje 'suspenza' kot normalnega obrambnega mehanizma 

(kadar se soočimo s trpljenjem v realnosti), na drugi strani pa nam 

zagotavlja široko izbiro likov, s katerimi se lahko poistovetimo 

(Kearney 2002, str. 137–138). Ni pa odveč še enkrat pripomniti, da 

lahko katarzični učinek sproži umetniška upodobitev v kateremkoli 

mediju, tudi v fotografiji. 

 

Katarzična naracija je sicer le eno izmed orodij racionalnega soočenja 



z zlom. Enako vlogo imajo tudi Levinasova fenomenologija obličja, 

Habermasova diskurzivna etika in nekatere druge teorije. V vseh 




primerih pa gre za oblike delovanja skozi zlo izkušnjo (Kearney 2003, 

str. 104–105), ki je nujen element hermenevtike akcije/dejanja za 

pravični upor in posledično odpuščanje  (Kearney 2004, str. 96).  

 

Oproščanje omogoči spoj praktičnega razumevanja in katarze, ki nas 



opozarjata, da se je v prihodnosti mogoče obvarovati pred zlom – tako 

z odpuščanjem kot s protestom (prav tam, str. 97). Čeprav je po 

Ricoeurju odpuščanje nekakšen čudež, ki presega zmožnosti 

racionalne kalkulacije in razlage, vendarle ni slepo. Da bi ga 

omogočili, moramo vnovič zbrati spomine o preteklosti, jih podoživeti 

v imaginaciji, spet premisliti, da bi lahko identificirali tisto, kar 

oproščamo. »Katarzična naracija lahko /…/ pomaga, da bi nemogočo 

nalogo odpuščanja naredili malo bolj mogočo. Zaradi tega tudi 

amnestija ni nikoli amnezija…« (Kearney 2003, str. 105–106) 

 

Končni učinek narativne hermenevtike pa je Ricoeur v intervjuju s 



Kearneyem leta 1981 pojasnil tako  z oceno, kam vodi življenje brez 

naracije, kot tudi z oceno, kaj prinaša človeku hermenevtično 

zanikanje 'absolutne vednosti'. 

 

»Družba, v kateri so naracije izumrle, je družba, v kateri ljudje 



niso več zmožni deliti svojih izkušenj in ustvarjati skupne 

izkušnje ... Ljudem vrniti spomin pomeni hkrati  vrniti jim 

prihodnost, vrniti jim čas ... Preteklost ni passe, kajti naša 

prihodnost je zagotovljena prav z našo zmožnostjo posedovanja 

narativne identitete, s sposobnostjo vnovič zbrati prejšnje 

izkušnje iz zgodovinskega ali fiktivnega časa.« (Ricoeur, The 



Creativity of Language; v Kearneyu 2004, str. 137) 

 

»Zame naloga filozofije ni zaprtje kroga, centraliziranje ali 



totaliziranje vednosti, ampak ohranitev  pluralnost diskurzov … 

Dejansko je bil Karl Barth tisti, ki me je prvi naučil, da subjekt 




ni osrednji gospodar, ampak raje učenec ali poslušalec jezika, ki 

je večji od njega … Če obstaja brezpogojna enotnost, počiva 

nekje drugje, v neke vrste eshatološkem upanju. A to je moja 

'skrivnost', če hočete, osebna stava in ne nekaj, kar je mogoče 

prevesti v centraliziran filozofski diskurz.« (Prav tam, str. 136.) 

 

O vzgojnem in terapevtskem pomenu fotografske zgodbe 



 

»… vsak fotografski posnetek vsebuje zgodbe, ki jih je treba 

povedati, skrivnosti, ki si jih delimo, in spomine, ki jih je treba 

priklicati

 v spomin

, če seveda postavimo ustrezna 'otvoritvena' 

vprašanja.« (Weiser 2010, str. 8) 

 

V dvajsetem stoletju zaznavamo razcvet različnih terapij ob pomoči 



umetnosti, ki se navezujejo predvsem na psihoanalitični teoriji 

nezavednega Freuda in Junga, nekateri avtorji, kot na primer 

Bettelheim, pa v psihoanalizi prepoznavajo tudi osnovo za 'vzgojno' 

preprečevanje škodljivih frustracij, ki jih za otroka pomeni konfliktna 

narava razvojnih procesov. Na eni strani torej vznikne sodobno 

razumevanje vzgojnega pomena ukvarjanja z umetnostjo, na drugi pa 

razmislek o različnih medijih umetnosti, ki lahko pomagajo v procesih 

(avto)terapije. 

V večkrat omenjenem delu O zgodbah Kearney med različnimi 

oblikami zgodb na zanimiv način analizira tudi psihoanalitično 

metodo zdravljenja ob pomoči pripovedovanja zgodbe (talking cure). 

Ob tem postavi zanimivo hipotezo o treh načinih razumevanja 

pomena, ki ga v psihičnem življenju predstavlja življenjska zgodba. 

Za zgodnjega Freuda naj bi bila značilna  ‘znanstvena hipoteza', ki v 

analizi vidi način nevtralnega opazovanja skritih 'dejstev', 

povzročiteljev bolezenskega stanja. V poznem obdobju naj bi Freud 

nekoliko spremenil svoj pogled na zdravljenje s pripovedovanjem 

zgodbe in postavil ‘relativistično hipotezo’, da ima terapija manj 




opraviti z obnovo preteklosti, kakršna je zares bila, in več z rahljanjem 

nezavednega v svobodno igro čistih lingvističnih označevalcev in 

fantazij. Kearneyeva ideja pa je, da bi lahko zdravilno moč zgodbe 

bistveno dopolnili s ‘hermenevtično hipotezo’ Ricoeurja, ki je trdil, da 

je vnovična izpoved o preteklosti prepletanje preteklosti z zdajšnjim 

branjem teh dogodkov v kontekstu kontinuirane eksistencialne zgodbe 

(Kearney 2002, str. 45–46). 

Kot izhaja iz večine razmišljanj o terapevtski vrednosti fotografske 

zgodbe, je ključen element fototerapije spodbuda, da z ustrezno 

postavljenimi vprašanji spodbudimo fotografa ali opazovalca 

fotografije, da upodobljeni 'zamrznjeni trenutek' poveže z zgodbami.  

»… fotografije … dovoljujejo kompleksno preučevanje koščkov 

časa, za vedno zamrznjenih na filmu, kot 'dejstev', hkrati pa 

omogočajo neskončno raznolikost 'realnosti', ki jih lahko 

razkrijemo vsakič znova, ko opazujemo isto fotografijo. V tem 

smislu vsak fotografski posnetek vsebuje zgodbe, ki jih je treba 

povedati, skrivnosti, ki si jih delimo, in spomine, ki jih je treba 

priklicati

 v spomin

, če seveda postavimo primerna 'otvoritvena' 

vprašanja.« (Weiser 2010, str. 8) 

Kljub temu, da so v primeru uporabe umetnosti v terapevtske namene 

v ospredju terapevtovega zanimanja možnosti boljšega razumevanja 

pacienta in pomoč le-temu pri spopadanju s travmami, ki mu 

onemogočajo kakovostno življenje, nikakor ni smiselno trditi, da mora 

biti tak 'zainteresiran pogled' terapevta kot poslušalca pacientove 

zgodbe povezan samo s 'predsodbami', ki jih ustvarjajo 

psihoterapevtske teorije. Ricoeurjeva narativna hermenevtika namreč 

ponuja teoretsko orodje, ki nam omogoča razumeti pomen 

refleksivnega soočenja z zgodbami – poslušanimi ali pripovedovanimi 

– ki ustvarjajo eksistencialno osnovo našega bivanja. Zato bom to 

razmišljanje sklenil z nekaj idejami, kako narativno hermenevtiko 




smiselno povezati s pedagoškim in terapevtskim pomenom dela s 

fotografijo. 

 

Pedagoški pomen fotografske zgodbe 

 

V eseju Naracija: uvod je Paul Hazel (2007) zapisal, da lahko v jedru 



vsakega učenja prepoznamo pomen naracije. Pripovedovanje zgodbe 

je po njegovem mnenju ustvarjalno in imaginativno dejanje, s katerim 

selekcioniramo, urejamo, dekodiramo in rekonfiguriramo spomine ter 

načrtujemo reševanje problemov. Judy Weiser podobno ugotavlja za 

ukvarjanje s fotografijo, ki lahko »…povečuje samozavedanje in 

čuječnost, aktivira pozitivne družbene spremembe, izboljša 

interkulturne odnose, zmanjšuje konflikte, usmeri pozornost k 

vprašanjem družbene pravičnosti, poglablja vizualno pismenost, 

izboljšuje izobraževanje, razširi kvalitativne raziskovalne metode in 

ustvarja druge oblike učenja in zdravljenja.« (Weiser 2010, str. 12)  

 

Pedagoške vrednosti fotografije se posebej zavedajo ustvarjalci novih 



vzgojnih praks v predšolskem obdobju, ko je otrok še manj vešč  

verbalnega izražanja in logičnega sklepanja, saj mu uporaba 

fotografije omogoči sporočati odraslim, kako vidi stvarnost, ki ga 

obdaja, kaj mu povzroča zadovoljstvo in kaj bolečino. Susan Sontag je 

v svoji znameniti monografiji O fotografiji zapisala, da »…fotografije 

niso le dokazi o tem, kar je prikazano, so tudi dokazi tega, kar 

posameznik vidi, niso le zapis, pač pa so ovrednotenje sveta.« (Sontag 

1979, str. 88)  

 

Eden najbolj znanih projektov, povezan z uporabo fotografije v 



vrtčevski praksi, je Mosaic Approach (Clark 2010), v katerem so 

raziskovalci in pedagogi poskušali poglobiti zavedanje, kako otroci 

vidijo svet, s tem, da so jim ponudili nabor narativnih orodij, med 

katerimi je bil eno osrednjih fotoaparat, s katerimi so otroci lahko 

pripovedovali zgodbo o življenju v vrtcu s svoje perspektive, posebej 



pa so bili pozorni na to, kako otroci doživljajo vrtec kot prostor 

bivanja in učenja. Njihovo ključno ugotovitev, da otroku, ko mu 

omogočimo, da ustvari zgodbo, pomagamo pri graditvi občutka 

pripadnosti prostoru, prostore, kjer ne vzniknejo otroške zgodbe, pa 

otrok doživlja kot tuje, potrjujejo številne etnografske študije Vivian 

Paley (1990, 1992 idr.). 

 

Posebno pedagoško vrednost pa v fotografskem avtoportretu vidi 



Cristina Nunez (2009), ki v članku Avtoportret, močno orodje 

avtoterapije avtoportret primerja z zrcalnim stadijem na prehodu iz 

simbiotskega odnosa med otrokom in materjo, ko otrok v ogledalu 

prepozna prve obrise lastne identitete sebstva. V primerjavi s pogledi 

odraslih, v katerih se otrok prepoznava v podobi, kakršno želimo 

odrasli (Miller 1992), je avtoportret podoba, s katero se lahko otrok 

igra in ugotavlja, kakšen je oziroma kakšen želi postati (Weiser 2010, 

str. 9).  

 

Terapevtski pomen fotografske zgodbe 



 

Še bolj kot v pedagoški praksi pa se fotografija uporablja kot 

dopolnilno orodje v psihoterapiji. Po mnenju Judy Weiser (2010, str. 

4–5) je njena ključna prednost to, da pomaga pri razkrivanju in 

komuniciranju z našim nezavednim, ki je veliko bolj kot besedno 

kodirano v 'vizualno-simbolnih reprezentacijah izkušenj'.  Fotografije 

so po avtoričinem mnenju nekakšen 'katalizator, ki omogoča poglobiti 

vpogled in zagotoviti komunikacijo med terapevtskimi seansami' 

(prav tam, str. 11). 

 

Najpogosteje uporabljene tehnike fototerapije – avtoportreti 



(razumevanje lastne podobe), portreti (gledanje s perspektive 

drugega), fotografije, ki jih je posameznik ustvaril ali zbiral 

(samoraziskovanje skozi metafore), družinski albumi in 

avtobiografske zbirke, ter fotoprojekcije (umetniške fotografije, ki jih 




izbere klient in ob pomoči katerih lahko odkrije svoje občutke, 

predstave, želje, projekcije itn.) pričajo o tem, da je ključna naloga 

fototerapije razkrivanje spomina na neizživete frustracije glede na 

zdajšnje občutke in cilje za prihodnost. Ali kot isto idejo razlaga Judy 

Weiser: 

 

»Fotografije so odtisi naše duševnosti, ogledala naših življenj, 



refleksije, ki izhajajo iz naših src, zamrznjeni spomini, ki jih 

lahko obdržimo v mirni tišini svojih rok – če želimo, za vedno. 

One ne dokumentirajo le, kje smo bili, ampak kažejo tudi pot, 

kamor bi morda šli, pa naj se tega že zavedamo ali še ne …« 

(Prav tam, str. 1.) 

 

Opisane ideje pomen fotografije približujejo Kerneyevi ideji o 



hermenevtični razlagi, ki trdi, da je izpoved preteklosti prepletanje 

preteklosti z zdajšnjim branjem teh dogodkov v kontekstu 

kontinuirane eksistencialne zgodbe. Zato menim, da bi veljalo tako v 

pedagoškem kot tudi v terapevtskem kontekstu upoštevati temeljna 

izhodišča Ricoeurjeve narativne hermenevtike, da je namreč vnovično 

soočenje s preteklostjo mogoče, če ob pomoči praktične modrosti in 

podoživljanja boleče izkušnje iz preteklosti spodbudimo katarzično 

žalovanje ter omogočimo upor zoper negativno občutenje 

nezmožnosti izstopiti z območja predeterminiranosti z bolečo usodo. 

To je zagotovo eden izmed ključnih ciljev vzgoje kot osamosvajanja 

kakor tudi psihoterapije kot procesa, ki z 'vračanjem spomina' na 

prejšnje boleče izkušnje odpira uvid in motivacijo za 'odprto 

prihodnost'. Zgodovinskost človekovega bivanja in skupaj z njo 

odprtost narativne identitete namreč zahtevata, da se ugledamo v 

časovni dimenziji, da presežemo stanje zgodovinske amnezije – ko 

smo zaradi bolečine iz spomina izbrisali koščke preteklosti.  

 



Fotografska zgodba nam torej hkrati omogoča ohranjanje spomina na 

minule izgube ter katarzično žalovanje in odpuščanje ter nam odpre 

možnosti za svetlejšo prihodnost. 

 

 



Literatura: 

Barthes, R. (1977). Image, Music, Text. London: Fontana Press. 

Benjamin, J. (2000). The Oedipal Riddle. V: P. Gay, J. Evans in P. 

Redman (ur.). Identity: a Reader, IDE: Sage Publications Inc., str. 

231–247.  

Clark, A. (2010). Transforming Children's Spaces (Children's and 



adult's participation in designing learning environments). London in 

New York: Routledge. 

Dallmayre, F. (1989). Hermeneutics and Deconstruction: Gadamer in 

Derrida in Dialogue. V: Dialogue and Deconstruction: The Gadamer- 



Derrida Encounter (ur. D. Michelfelder and R. Palmer). New York: 

SUNY Press. Str.75–92. 

Debord, G. (1994). The Society of the Spectacle. New York: Zone Books. 

Gadamer, H. G. (1989). Destruction and Deconstruction. V: Dialogue 



and Deconstruction: The Gadamer- Derrida Encounter (ur. D. 

Michelfelder and R. Palmer). New York: SUNY Press. Str. 102–113. 

 

Gadamer, H. G. (2001). Resnica in metoda. Ljubljana: Literarno-umetniško 



društvo Literatura. 

Hazel, P. (2007). Narrative: an introduction. Pridobljeno 1. 1. 2015 iz 

http://www.paulhazel.com/blog/Introduction_To_Narrative.pdf

 

Kearney, R. (1988). The wake of imagination: toward a postmodern 



culture. Minneapolis: University of Minnesota Press. 


Kearney, R. (1999). Poetics of Modernity - Toward a Hermeneutic 

Imagination. New York: Humanity Books. 

Kearney, R. (2002).  On Stories , London and New York: Routledge.  

Kearney, R. (2003). Strangers, Gods and Monsters. London in New York: 

Routledge. 

Kearney, R. (2004). On Paul Ricoeur (The Owl of Minerva). Surrey in 

Burrlington: Ashgate. 

Kroflič, R. (2006). How to Domesticate Otherness? (Three metaphors of 

otherness in the European cultural tradition). Paideusis. vol. 16, št. 3, str. 

33–43. 

Kroflič, R. (2010). Umetnost kot induktivna vzgojna praksa (Vzgoja 



preko umetnosti v Vrtcu Vodmat). V: Kroflič, R., idr.. (ur.) Kulturno 

žlahtenje najmlajših (Razvoj identitete otrok v prostoru in času preko 

raznovrstnih umetniških dejavnosti). Ljubljana: Vrtec Vodmat, str. 

24–39. 


 

Miller, A. (1992). Drama je biti otrok. Ljubljana: Tangram. 

 

Ozon, F. (2012). Dans la maison. Francija: DCP. 



Paley,  V.  G.  (1990).  The  Boy  Who  Would  Be  a  Helicopter. 

Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press. 

Paley, V. G. (1992). You Can't Say You Can't Play. Cambridge, 

Massachusetts, and London: Harvard University Press. 

 

Peljhan, M., Kravanja, J. in Rutar, D. (2011). Za-govor podob. Filozofija 



fotografskega pogleda. Ljubljana: Zenit. 

Pezdirc Bartol, M. (2010). Najdeni pomeni. Empirične raziskave 



recepcije literarnega dela. Ljubljana: Zveza društev Slavistično 

društvo Slovenije. 

Ranciere, J. (2010). Emancipirani gledalec. Ljubljana: Maska. 



Ricoeur, P. (1992). Oneself as Another. London: The University of 

Chicago. 

Sontag, S. (1979). On Photography. London: Penguin Books 

Weiser, J. (2010). Using Personal Snapshots and Family Photographs as 

Therapy Tools: The "Why, What, and How" of PhotoTherapy Techniques. 

Psicoart n. 1. Pridobljeno 1. 1. 2015 iz 

http://psicoart.cib.unibo.it



 

 

 



 

Yüklə 117,41 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2022
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə