Hermenevtika fotografske zgodbe
O fotografski podobi in zgodbi
»…fotografija /…/ne pripoveduje zgodb, jih pa omogoča, saj
zastavlja vprašanja.« (Peljhan, Kravanja in Rutar 2011, str. 65)
Fotografija kot mlad medij se umešča med orodja, s katerimi človek
opazuje in upodablja ter reflektira svoje bivanje v svetu. Čeprav danes
številni teoretiki opozarjajo na problematično preobilje podob in
umanjkanje besede, kar ustvarja spektakelsko kulturno okolje, v
katerem je izrazito otežena kritična refleksija, te kritike ne gre
naslavljati na nova orodja za posredovanje realnosti (fotografijo, film,
multimedije), ampak na način njihove uporabe. Spektakelska realnost
je po Debordu (1994) odraz kapitalizma, ki vse preoblikuje v
specifične podobe; te vzpostavljajo od človekovih eksistencialnih
potreb ločeno realnost, ki posamezniku obljublja osebno izpolnitev
prek potrošnje kapitalskih proizvodov. V postmoderni umetnosti se po
Kearneyu (1988) prav tako dogaja oddaljevanje podob od označevane
realnosti, njihova racionalna dekonstrukcija, ki cilja na razumevanje
realnosti, pa postaja vedno bolj zapletena. Zato je pomembno
opozorilo Ranciera, da mora umetnost sprožiti akcijo refleksivnega
soočenja z resničnimi eksistencialnimi problemi bivanja in pogled
usmeriti izza simulakerskega videza podob na način, da jim podari
'vidnost' in 'slišnost govora, ki razpravlja o skupnem' (Ranciere 2010).
Kot pravi Barthes, moramo tudi fotografijo razumeti kot enega izmed
medijev za posredovanje zgodb, ki se začenjajo s pripovedništvom, z
epom, s tragedijo, pravljico, z romanom itn. Pripovedovanje zgodb je
namreč navzoče »… v vseh časih, prostorih, družbah; začne se z
zgodovino človeštva in nikjer ne obstajajo oziroma niso obstajali
ljudje, ki ne bi pripovedovali zgodb. Naracija je internacionalna,
transhistorična, transkulturna: je preprosto tu, kakor življenje samo.«
(Barthes1977, str. 79)
A čeprav naj bi bila fotografija medij za posredovanje zgodbe,
fotografija »... ne pripoveduje zgodb, jih pa omogoča, saj zastavlja
vprašanja.« (Peljhan, Kravanja in Rutar 2011, str. 65) Pri tem se po
svoji vlogi ne razlikuje bistveno od zgodovinsko priviligiranih
medijev posredovanja zgodb: pripovedništva, epa, tragedije, pravljice.
Za razumevanje pomena umetniške naracije za človeško eksistenco pa
se je treba povprašati vsaj še o pripovedovalcu in poslušalcu zgodbe.
V izjemnem filmu V hiši, ki prikazuje odnos med dijakom Claudom
ter njegovim učiteljem in mentorjem kreativnega pisanja, si F. Ozon
(2012) postavlja prav to vprašanje: Komu pravzaprav piše Claud? -
odgovor pa položi v Claudova usta, ko se pogovarja z učiteljem: Ti si
moj mojster, jaz sem tvoja Šeherezada. Kot bom pokazal v
nadaljevanju, potrebuje vsaka zgodba tako pripovedovalca kot
poslušalca/gledalca, a živost upodobljene zgodbe je odvisna predvsem
od slednjega. Če si ta z interpretacijo poskuša odgovarjati na
postavljena vprašanja, bo umetniška podoba zaživela novo življenje,
nič manj pomembno od tistega, sredi katerega je nastala. Zato je kljub
temu, da 'fotografija ne pripoveduje', v naslovu postavljeno vprašanje
o hermenevtiki fotografske zgodbe še kako primerno, saj, kot je
zapisal D. Rutar, ob pogledu na fotografijo »...vendar čutimo, da si
lahko sami povemo marsikaj, ko jo gledamo.« (Prav tam, str. 63.)
Tako zastavljen problem razumevanja pedagoškega in terapevtskega
pomena fotografije nas napeljuje k dvema vprašanjema, ki ju želim
osvetliti s pričujočim besedilom:
Kakšen pomen ima v človekovem življenju naracija/zgodba?
S kakšnimi orodji lahko zagotovimo kritično refleksijo beleženja
človeških izkušenj s fotografsko zgodbo?
Na kratko o pomenu naracije
Sebstvo je »…obleka, sešita iz pripovedovanih zgodb.«
(Kearney
20032004
, str. 109)
Na prvo teoretsko osvetlitev pomena naracije naletimo v Aristotelovi
Poetiki, v kateri zagovarja trditev, da lahko človeka, njegove vrline in
pregrehe najlaže spoznamo, če opazujemo odnose in dejanja v njegovi
življenjski zgodbi. Narativna struktura (plot) tragedije je torej tisto,
kar nam prikazuje konkretne primere moralnih in/ali izprijenih
človeških karakterjev. Hkrati nam udeleženost v dramski predstavi
omogoča, da se sočutno postavimo v kožo tragičnega junaka, z njim
preigravamo lastne eksistencialne dileme in strahove, ob tem pa
doživimo nenavaden občutek očiščenja/olajšanja/razsvetlitve, ki
zmanjša notranje napetosti in nas opremi za uspešnejše spopadanje z
lastnimi eksistencialnimi problemi. Ta skrivnostni katarzični učinek
udeleženosti v umetniškem dogodku so teoretiki pozneje povezali tudi
z drugimi umetniškimi mediji, na vprašanje, zakaj ima lahko
človekovo soočenje s simboličnim prikazom fiktivne usode
upodobljenega junaka tako velik vzgojni ali celo terapevtski učinek,
pa je dal enega najbolj poglobljenih odgovorov Ricoeur s svojo tezo,
da imata človekovo sebstvo in posledično človekova identiteta
narativno strukturo.
Ricoeurjevo znamenito misel, da je najkrajša pot do sebstva prek
drugega, moramo v duhu razumevanja narativnega sebstva razumeti
na način, da oseba vzpostavlja zavedanje sebe in s tem občutek
identitete tako, da vstopa v zgodbe drugih in hkrati z odgovornimi
odločitvami kreira lastno življenjsko zgodbo. 'Drugi', prek katerega
najdemo pot do sebe, je drugi osebnega ali zgodovinskega spomina,
imaginarni drugi minulih in zdajšnjih zgodb ter seveda realni drugi, s
katerim vstopamo v neposreden odnos; skrivnostni 'drugi' torej
prebiva v nas samih – v nezavednem, v pričevanjih in upodobitvah
preteklosti in zdajšnjega trenutka, v fikcijskih projekcijah (ne)želene
prihodnosti ter seveda v konkretnih osebah in skupnostih, s katerimi
se srečujemo in povezujemo.
Zgodbe so ilustracije različnih življenjskih dogodkov, ki slikajo
povezavo med človeškimi željami, odločitvami in dejanji s
posledicami, ki so lahko tragične ali izpolnjujoče, zle ali dobre. S tem
naracije služijo praktični modrosti, ki vzpostavlja povezavo med
zavedanjem konteksta posamičnih dogodkov s posledicami, ki jih
vrednotimo glede na etične koncepte dobrega in zla, te pa smo osvojili
prek tradicije oziroma z izkušnjami, pridobljenimi v preteklosti. Če
nam tradicionalne poglede na dobro in zlo posredujejo pomembne
bližnje osebe ali institucije, kakršni sta vrtec in šola, so ključne
prosocialne izkušnje posledica naše želje po uglaševanju lastnih želja
s pričakovanji in z odzivi bližnjih oseb (Benjamin 2000), to
uglaševanje pa utrjuje sočutno zadovoljstvo z ravnanji, ki osrečujejo
pomembne bližnje, v nekakšne skripte izpolnjujočih odločitev.
Nekako vmes med posredovanjem tradicije in lastno izkušnjo je
doživeta predelava umetniške upodobitve konkretnega dogodka, saj
je, kot smo spoznali z Aristotelom, na eni strani umetnina upodobitev
vrlega ali izprijenega dejanja, na drugi pa naše sočutje z akterjem in
dogodkom ustvarja prototip imaginarne izkušnje. In pri tem se
povežeta etična in estetska dimenzija – moralna presoja s poetičnim
kreiranjem novega odziva na eksistencialno situacijo.
Refleksija sebstva in iskanje smisla sta zato neizbežno povezana z
imaginacijo, ki omogoča tako vstopanje v zgodbe drugih (sočutna
imaginacija) kot ustvarjanje lastnih zgodb (poetična imaginacija).
Razvijanje imaginativnih zmožnosti prek poslušanja in
pripovedovanja zgodb pa ustvarja najmočnejše pedagoško ali
terapevtsko orodje za razvoj zavedanja sebe in odgovoren odnos do
drugega.
Kearney je v svoji študij o Ricoeurju zapisal:
»Najprepričljivejši odgovor na vprašanje, kdo je avtor oziroma
akter, je, da povemo njegovo zgodbo. Zakaj? Zato, ker je trajna
identiteta osebe zagotovljena ob pomoči narativnega prepričanja,
da je oseba isti subjekt, ki vztraja v različnih dejanjih in svetovih
med rojstvom in smrtjo. Zgodba pripoveduje o dejanjih 'koga': in
identiteta tega 'nekoga' je narativna identiteta …
Narativno sebstvo vključuje nenehen proces stalnosti in
zanikanja, ki zahteva imaginacijo, v kateri so sintetizirani
različni horizonti preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Narativni
koncept sebstva torej ponuja dinamično pojmovanje identitete, ki
vključuje spremenljivost in kohezivnost v življenjskem času …
To na primer pomeni, da so človeški subjekti obsojeni na stalno
nalogo reinterpretiranja v kontekstu novih in starih zgodb, ki jih
pripovedujemo o sebi.« (Kearney 2004, str. 108)
S takšnim pojmovanjem narativnega sebstva se je Ricoeur poskušal
izogniti redukcionističnim pogledom na človeka kot preprost učinek
označevalcev oziroma želje in hkrati ne zanikati pomena, ki ga je
imela pri globljem razumevanju človeka psihoanaliza. Ni namreč
naključje, da je psihoanaliza vzpostavila model 'zdravljenja' ob
pomoči pripovedovanja zgodb. A če je Freud še dedič substancialnega
pojmovanja sebstva, ki vidi v metodah samoreflektiranja potlačenih
vsebin sredstvo za zmanjševanje nevrotičnih pritiskov kulturnih
tradicij in zdrav razvoj osebnosti, vidi Ricoeur enako pomembno
orodje za zmanjševanje frustracij in razvoj sebstva v hermenevtični
refleksiji zgodb 'pomembnih drugih', kajti prek refleksije drugosti
bližnje osebe se lahko produktivno soočimo z drugostjo v jedru lastne
osebe (Ricoeur 1992). Da je takšno produktivno soočenje z drugim
kot drugačnim, a kljub temu vrednim bitjem, žal redka vrlina, je
Kerney prepričljivo ilustriral s primerom analize metafore grešnega
kozla v Evropski tradiciji (Kearney 2003) in zapisal, da ta metafora
priča o človekovi lastnosti, da lastna nelagodja in lastne strahove
projicira v drugo osebo ter jo tako okrivi, označi in izloči iz svojega
okolja.
“Namesto da bi si priznali, da smo globoko v sebi odgovorni za
drugost, ki nas spravlja v zadrego, razvijemo številne strategije
izigravanja. Osnovna med njimi je poskus lastno eksistenco
poenostaviti tako, da naredimo druge za grešne kozle kot 'tujce'.
S tem si prizadevamo spremeniti žrtvenega drugega v pošast ali
v fetišiziranega boga. A v obeh primerih zavrnemo pripoznanje
tujca pred sabo kot posameznika, ki odgovarja na posamično
drugačnost v vsakem izmed nas. Zavrnemo torej priznanje sebe-
kot-drugih.” (Prav tam, str. 5.)
Antigona, Medeja, Don Kihot, Noterdamski zvonar, Človek slon so
umetniške podobe, pričajoče o nelagodju, ki ga izzove eksistencialna
drugost akterja družbenega dejanja, pa naj gre za (ženski) spol,
nacionalno in civilizacijsko pripadnost, čudaštvo ali fizično
pohabljenost. Ambivalentno slikanje omenjenih likov, ki so prikazani
kot 'neudomačeni', a kljub temu nosilci moralnih dejanj, priča o tem,
kako se kot človeška bitja oklepamo norm 'istosti', da bi zavarovali
nespremenljivost in pomensko vrednost lastne fiksne identitete idem;
in kako nam srečanje z umetniško upodobitvijo drugosti bližnje osebe
lahko omogoči simpatetično naravnanost do sicer družbeno
marginaliziranih likov, s tem pa tudi razvoj bolj odprte, narativne
identitete ipse (Ricoeur 1992, Kroflič 2006).
Narativna hermenevtika
Končni doseg (literarne) umetnine je v tem, da izkustvo
odjemalca umetnine '
vstopi v horizont pričakovanja njegove
življenjske prakse, preoblikuje njegovo razumevanje sveta in s
tem deluje povratno na njegovo družbeno obnašanje' (
Jauss,
Literarna zgodovina kot izziv literarne vede; povzeto po
M.
Pezdirc Bartol 2010,
str. 33).
Hermenevtika je nastala kot odgovor na pozitivistično znanstveno
preučevanje stvarnosti, katerega cilj je razkritje objektivnih,
nespremenljivih zakonitosti opazovanega pojava. Objektivna drža
znanstvenika – opisovalca stvarnosti je po mnenju Gadamerja (2001)
razsvetljenska iluzija, da lahko svet opisujemo nevpleteno, brez
predhodnih sodb, predsodkov, oziroma iz tradicije posredovanih
konstruktov smisla. Če želimo zagotoviti človekov dostop do smisla
nekega dogodka, lahko to storimo le ob pomoči hermenevtičnega
krožnega premisleka o konkretnosti posamičnega dogodka znotraj
širšega zgodovinskega konteksta in občega zavedanja pomena minulih
dogodkov. Ko pa določamo pomen naracije, moramo sporočilo
zgodbe povezati z uvidom v namere pripovedovalca, prav tako pa tudi
v stanje in potrebe poslušalca. Objektivni in subjektivni vidik
hermenevtičnega razumevanja sta po Heideggerju in Gadamerju
prepletena, saj smo kot interpreti 'sporočila izročila' vedno že povezani
z izročilom, hkrati pa nam dejstvo, da se je izročilo materializiralo v
umetnini, omogoča zgodovinski odmik, s tem pa tudi razlikovanje
'resničnih predsodkov od napačnih' (prav tam, str. 248), pa naj gre za
ideološko zaslepljenost ali pa zaradi potlačenih osebnih travm zoženo
zmožnost ugledati pomen dogodka oziroma zgodovinski horizont
umetnine.
Ker nas v pričujočem besedilu zanima predvsem odzivanje ustvarjalca
in odjemalca na upodobljeni dogodek, kar izpostavi recepcijska
estetika (Jauss, Gadamer, Ingarten; glej Pezdirc Bartol 2010), moramo
vprašanje narativne hermenevtike usmeriti k pripovedovalcu in
poslušalcu zgodbe kot akterjema dialoga, ki z vprašanji in odgovori
širita horizont pomena. Ali kot to utemelji Jauss v svojem
programskem besedilu Literarna zgodovina kot izziv literarne vede –
končni doseg (literarne) umetnine je v tem, da izkustvo odjemalca
umetnine '
vstopi v horizont pričakovanja njegove življenjske prakse,
preoblikuje njegovo razumevanje sveta in s tem deluje povratno na
njegovo družbeno obnašanje' (prav tam, str. 33).
Če kot nosilca potencialne zgodbe vzamemo fotografijo, jo lahko
opišemo kot medij, ki tiho vednost in tiha občutja materializira v
fotografski podobi in omogoči metakognitivno zavedanje (glej Kroflič
2010). Fotografska podoba, pa naj je posneta ali izbrana in opazovana,
omogoča refleksijo 'ujetega pogleda' z vidika zgodbe, ki jo
pripoveduje, z vidika vprašanja, kdo je narator in kaj nam/sebi želi
sporočiti, ter seveda z vidika vprašanja, katere zamolčane zgodbe v
nas kot gledalcih se je izbrana podoba dotaknila in kaj to govori o
našem sebstvu. Komunikacija s fotografijo torej omogoča, da se
'zgubimo v drugem', da bi 'se našli in vrnili k sebi kot drugemu'
(Gadamer 1989, str. 110), kar je po Dallmayreu tudi osnovna pot
duha, ki išče pomen v sporočilu drugega (v našem primeru fotografske
podobe), da bi se vrnil vase, obogaten a novo izkušnjo (Dallmayre
1989, str. 92).
Hermenevtika je razvila uporabna orodja za razumevanje upodobljene
zgodbe ter za soočenje z etičnim vprašanjem, kako se produktivno
'spopasti' z zlom oziroma z osebno travmatično izkušnjo. Če je prva
dimenzija pomembna za vzgojo na sploh, pa druga odpira možnost
razumevanja, kako se s travmatičnimi izkušnjami soočiti v
terapevtskem smislu.
Vzgojna vrednost hermenevtičnega razkrivanja umetniške
podobe
»… subjekt postaja tako bralec kot pisatelj lastnega življenja.«
(Proust; povzeto po Kearneyu 1999, str. 99)
Kot je zapisal Kearney v svojem delu O zgodbi, smo ljudje tako
subjekti naracije kot proizvod subjektivitete naracije. Narejeni smo iz
zgodb, še preden pridemo na svet in začnemo ustvarjati svoje zgodbe.
To dela vsako človeško eksistenco sešito iz zgodb, slišanih in
pripovedovanih (Kearney 2002, str. 153–154). Tako pripovedovanje
lastne zgodbe kot poslušanje zgodb drugih pa sta tesno povezani z
imaginacijo kot zmožnostjo smiselnega povezovanja minulih
dogodkov znotraj naših predstav o dobrem življenju, prav tako pa tudi
z našo pripravljenostjo na dialoško odprtost za različne pomene
pripovedovanih zgodb. Tako imenovana narativna imaginacija po
Ricoerju obsega tri ključne naloge: zavedati se svoje dolžnosti do
preteklosti, kultivirati lastno identiteto sebstva in prepričati se o
pomenu svojih dejanj z ovrednotenjem motivov in pričakovanih
posledic (Kearney 1999, str. 92).
Če sprejmemo eno temeljnih postavk Ricoeurjeve filozofske
antropologije, in sicer, da smo ljudje zgodovinska bitja, narejena iz
zgodb, še preden začnemo ustvarjati svoje lastne zgodbe, se kot
osrednja pedagoška zahteva po oblikovanju odprtega sebstva in
odgovorne morale vzpostavi zahteva po ohranjanju zgodovinskega
spomina. Aristotel je to vlogo utemeljeval s tezo, da se vrline najlaže
prenašajo ob pomoči spominjanja in vnovičnega pripovedovanja o
delovanju herojev (Kearney 2002, str. 106), Ricoeur pa jo je utemeljil
z etičnim imperativom Prima Levyja, da ljudje ne bi smeli nikoli
pozabiti na zgodovinske tragedije, da se te ne bi ponovile, to pa
najustrezneje storimo tako, da prisluhnemo pričam zgodovinskih
dogodkov in ohranimo navzočnost preminulih z zgodbami, ki v skladu
z utopično idejo pravičnosti in spoštljivosti ohranjajo spomin na
preteklost (Kearney 1999, str. 96).
Naša zaveza k poslušanju in pripovedovanju zgodb kot temelju
kultiviranja identitete sebstva je tesno povezana s Proustovo formulo,
da 'subjekt postaja tako bralec kot pisatelj lastnega življenja' (prav
tam, str. 99). V delu Življenje in vprašanje naracije Ricoeur zagovarja
tezo, da nas po Aristotelovem prepričanju dobro povedana zgodba
vedno nečesa nauči, saj razkriva univerzalne vidike pogojev
človečnosti, zaradi česar je umetniška naracija filozofska bolj kot
zgodovinopisje. Umetniška zgodba razvije narativno razumevanje, ki
je bliže praktični presoji moralne sodbe kot teoretični presoji (prav
tam, str. 103), prav praktična presoja pa je tisto orodje, ki človeku
omogoči reševanje moralnih dilem ob upoštevanju hermenevtičnih
pogojev za razumevanje življenjske situacije, to pa je hkrati pogoj za
razvoj sebstva. Zaradi tega Ricoeurjevo prepričanje , da brez
narativnih moči hermenevtične imaginacije, da nam zagotovi etično
vizijo, iniciativo oziroma motivacijo za etično ravnanje in empatijo za
identifikacijo s perspektivo drugega, etične sodbe ostajajo prazne in
slepe, ni naključje. Narativna imaginacija v nas prebudi živ občutek
identitete sebstva in pozornost do drugih (navzočih ali zgodovinskih
drugih) ter nas motivira, da si prizadevamo za dobro življenje (prav
tam, str. 208).
Etična vizija nam torej omogoči videti povezavo naših dejanj in
predvidenih posledic glede na merila dobrega in zla, zgodba (fikcija)
pa je ‘neskončen laboratorij’ preučevanja imaginativnih možnosti
ravnanja, ki razširja horizont etičnega mišljenja prek meja
konvencionalne morale. Ko ugledamo sebe-v-svetu, nas to motivira
in opolnomoči za dejanja, saj bolje razumemo povezave med cilji in
motivi. Ker nam zgodba omogoči bolje predvideti povezavo med
akterjem, akcijo in ciljem v strnjeni obliki, nas pripravi, da postanemo
boljši bralci in akterji lastnega življenja. Ko predvidimo dejanje,
ocenimo motive in predvidimo učinke, pa nam naracija omogoči
identifikacijo z drugimi (objekti našega delovanja). “Ne obstaja ne
ljubezen ne sovraštvo, ne skrb ne prizadetost brez imaginacijskega
transfera mojega ‘tukaj’ v tvoj ‘tam’.” (Ricoeur, Imagination and
Discourse in Action; povzeto po Kearneyu 1999, str. 104)
Hermenevtično soočenje z bolečo izkušnjo in terapevtski pomen
umetnosti
“Ljudem vrniti spomin pomeni hkrati vrniti jim prihodnost,
vrniti jim čas...” (Ricoeur, The Creativity of Language; v
Kearneyu 2004, str.
136137
)
Najbolj neposredne odgovore na vprašanje, kako se lahko ob pomoči
hermenevtične metode dokopljemo do uvida v pomen zgodbe in
posledično do (avto)terapevtskega učinka soočenja z bolečo izkušnjo,
je Ricoeur povezal z možnostjo soočenja z bolečo izkušnjo in s trojno
potjo preučevanja: s praktičnim razumevanjem, z delovanjem skozi
zlo izkušnjo, ki privede do katarze, in z zmožnostjo oproščanja
(Kearney 2004, str. 94).
Podobno kot Gadamer (2001) je tudi Ricoeur verjel, da je Aristotel s
konceptom phronesis vzpostavil nekakšen prototip hermenevtične
izkušnje, zmožne upoštevati tako singularnost situacij kot
predpostavljeno univerzalnost vrednot, kar nas lahko obvaruje pred
številnimi (post)modernimi aporijami sublimnega, pošastnega,
skrajnega, neizgovorljivega, nepredstavljivega zla (Kearney 2003, str.
88). Spopad z zlom namreč zahteva hermenevtiko razločevanja med
dobrim in zlim (Kearney 2004, str. 95), praktično razumevanje pa ni le
'phronetično', ampak je tudi 'narativno'. »Če govori morala o odnosu
med vrlino in zagotavljanjem sreče abstraktno, je naloga narativne
imaginacije, da predlaga izmišljene figure kot ilustracije povezave
med etično namero in srečo/nesrečo… « (Kearney 2003, str. 101)
Zgodba pa nas ne privede samo do upodobitve zle izkušnje, ampak
tudi do podoživljanja zla oziroma do katarzičnega žalovanja, ki
pasivno objokovanje spreminja v možnost aktivne pritožbe, protesta
(Kearney 2004, str. 96). Katarza nas opozarja, da so mogoča nova
dejanja, da se lahko izognemo obsesivnemu ponavljanju in represiji,
retribuciji, zli veri v usodo, ki nas vodijo k doživljanju neizbežne
tujosti zla (prav tam). Žalovanje je torej ključen način, da nečloveški
naravi trpljenja ne dovolimo, da nas vodi v popolno izgubo sebstva,
kar je Freud opisal s konceptom melanholije. Nujna je določena vrsta
katarze, da nas obvaruje pred zdrsom v fatalizem in željo po
maščevanju, kar je pogost pojav v stanju brezupa. Naša naloga je, da
paralizo spremenimo v protest (Kearney 2003, str. 103–104).
Tisto, kar omogoča katarzično doživetje zle izkušnje skozi
podoživljanje zgodbe, je narativna imaginacija, ki na eni strani
omogoča empatično vživetje v akterje zgodbe, na drugi strani pa nam
zagotovi določeno estetsko distanco, ki nam omogoči razkritje
pomenov. Skrivnostna stopitev empatije in distance v nas ustvari
dvojno vizijo, nujno za popotovanje od zaprtega ega k drugim
možnostim življenja (Kearney 2002, str. 12–13). Podobno kot
Gadamer, ki je za hermenevtično ugledanje bistva pojava predvidel
tako eksistencialno bližino pojava z osebo, ki ga interpretira (Gadamer
2001, str. 245–246), kot zgodovinski odmik od interpretiranega
dogodka (prav tam, str. 248), tudi katarzično olajšanje po Kearneyu
omogočajo zadostna stopnja vključenosti v dogodek in sočutje na eni
strani, ter dejstvo, da nas mimesis do neke mere oddalji od dejanja
pred nami, nam torej po drugi strani omogoči primerno distanco do
dejanja. Drama kot umetniška, fikcijska upodobitev zgodbe, lahko
vzbudi večjo mero sočutja kot realen dogodek, ker na eni strani
zmanjša delovanje 'suspenza' kot normalnega obrambnega mehanizma
(kadar se soočimo s trpljenjem v realnosti), na drugi strani pa nam
zagotavlja široko izbiro likov, s katerimi se lahko poistovetimo
(Kearney 2002, str. 137–138). Ni pa odveč še enkrat pripomniti, da
lahko katarzični učinek sproži umetniška upodobitev v kateremkoli
mediju, tudi v fotografiji.
Katarzična naracija je sicer le eno izmed orodij racionalnega soočenja
z zlom. Enako vlogo imajo tudi Levinasova fenomenologija obličja,
Habermasova diskurzivna etika in nekatere druge teorije. V vseh
primerih pa gre za oblike delovanja skozi zlo izkušnjo (Kearney 2003,
str. 104–105), ki je nujen element hermenevtike akcije/dejanja za
pravični upor in posledično odpuščanje (Kearney 2004, str. 96).
Oproščanje omogoči spoj praktičnega razumevanja in katarze, ki nas
opozarjata, da se je v prihodnosti mogoče obvarovati pred zlom – tako
z odpuščanjem kot s protestom (prav tam, str. 97). Čeprav je po
Ricoeurju odpuščanje nekakšen čudež, ki presega zmožnosti
racionalne kalkulacije in razlage, vendarle ni slepo. Da bi ga
omogočili, moramo vnovič zbrati spomine o preteklosti, jih podoživeti
v imaginaciji, spet premisliti, da bi lahko identificirali tisto, kar
oproščamo. »Katarzična naracija lahko /…/ pomaga, da bi nemogočo
nalogo odpuščanja naredili malo bolj mogočo. Zaradi tega tudi
amnestija ni nikoli amnezija…« (Kearney 2003, str. 105–106)
Končni učinek narativne hermenevtike pa je Ricoeur v intervjuju s
Kearneyem leta 1981 pojasnil tako z oceno, kam vodi življenje brez
naracije, kot tudi z oceno, kaj prinaša človeku hermenevtično
zanikanje 'absolutne vednosti'.
»Družba, v kateri so naracije izumrle, je družba, v kateri ljudje
niso več zmožni deliti svojih izkušenj in ustvarjati skupne
izkušnje ... Ljudem vrniti spomin pomeni hkrati vrniti jim
prihodnost, vrniti jim čas ... Preteklost ni passe, kajti naša
prihodnost je zagotovljena prav z našo zmožnostjo posedovanja
narativne identitete, s sposobnostjo vnovič zbrati prejšnje
izkušnje iz zgodovinskega ali fiktivnega časa.« (Ricoeur, The
Creativity of Language; v Kearneyu 2004, str. 137)
»Zame naloga filozofije ni zaprtje kroga, centraliziranje ali
totaliziranje vednosti, ampak ohranitev pluralnost diskurzov …
Dejansko je bil Karl Barth tisti, ki me je prvi naučil, da subjekt
ni osrednji gospodar, ampak raje učenec ali poslušalec jezika, ki
je večji od njega … Če obstaja brezpogojna enotnost, počiva
nekje drugje, v neke vrste eshatološkem upanju. A to je moja
'skrivnost', če hočete, osebna stava in ne nekaj, kar je mogoče
prevesti v centraliziran filozofski diskurz.« (Prav tam, str. 136.)
O vzgojnem in terapevtskem pomenu fotografske zgodbe
»… vsak fotografski posnetek vsebuje zgodbe, ki jih je treba
povedati, skrivnosti, ki si jih delimo, in spomine, ki jih je treba
priklicati
v spomin
, če seveda postavimo ustrezna 'otvoritvena'
vprašanja.« (Weiser 2010, str. 8)
V dvajsetem stoletju zaznavamo razcvet različnih terapij ob pomoči
umetnosti, ki se navezujejo predvsem na psihoanalitični teoriji
nezavednega Freuda in Junga, nekateri avtorji, kot na primer
Bettelheim, pa v psihoanalizi prepoznavajo tudi osnovo za 'vzgojno'
preprečevanje škodljivih frustracij, ki jih za otroka pomeni konfliktna
narava razvojnih procesov. Na eni strani torej vznikne sodobno
razumevanje vzgojnega pomena ukvarjanja z umetnostjo, na drugi pa
razmislek o različnih medijih umetnosti, ki lahko pomagajo v procesih
(avto)terapije.
V večkrat omenjenem delu O zgodbah Kearney med različnimi
oblikami zgodb na zanimiv način analizira tudi psihoanalitično
metodo zdravljenja ob pomoči pripovedovanja zgodbe (talking cure).
Ob tem postavi zanimivo hipotezo o treh načinih razumevanja
pomena, ki ga v psihičnem življenju predstavlja življenjska zgodba.
Za zgodnjega Freuda naj bi bila značilna ‘znanstvena hipoteza', ki v
analizi vidi način nevtralnega opazovanja skritih 'dejstev',
povzročiteljev bolezenskega stanja. V poznem obdobju naj bi Freud
nekoliko spremenil svoj pogled na zdravljenje s pripovedovanjem
zgodbe in postavil ‘relativistično hipotezo’, da ima terapija manj
opraviti z obnovo preteklosti, kakršna je zares bila, in več z rahljanjem
nezavednega v svobodno igro čistih lingvističnih označevalcev in
fantazij. Kearneyeva ideja pa je, da bi lahko zdravilno moč zgodbe
bistveno dopolnili s ‘hermenevtično hipotezo’ Ricoeurja, ki je trdil, da
je vnovična izpoved o preteklosti prepletanje preteklosti z zdajšnjim
branjem teh dogodkov v kontekstu kontinuirane eksistencialne zgodbe
(Kearney 2002, str. 45–46).
Kot izhaja iz večine razmišljanj o terapevtski vrednosti fotografske
zgodbe, je ključen element fototerapije spodbuda, da z ustrezno
postavljenimi vprašanji spodbudimo fotografa ali opazovalca
fotografije, da upodobljeni 'zamrznjeni trenutek' poveže z zgodbami.
»… fotografije … dovoljujejo kompleksno preučevanje koščkov
časa, za vedno zamrznjenih na filmu, kot 'dejstev', hkrati pa
omogočajo neskončno raznolikost 'realnosti', ki jih lahko
razkrijemo vsakič znova, ko opazujemo isto fotografijo. V tem
smislu vsak fotografski posnetek vsebuje zgodbe, ki jih je treba
povedati, skrivnosti, ki si jih delimo, in spomine, ki jih je treba
priklicati
v spomin
, če seveda postavimo primerna 'otvoritvena'
vprašanja.« (Weiser 2010, str. 8)
Kljub temu, da so v primeru uporabe umetnosti v terapevtske namene
v ospredju terapevtovega zanimanja možnosti boljšega razumevanja
pacienta in pomoč le-temu pri spopadanju s travmami, ki mu
onemogočajo kakovostno življenje, nikakor ni smiselno trditi, da mora
biti tak 'zainteresiran pogled' terapevta kot poslušalca pacientove
zgodbe povezan samo s 'predsodbami', ki jih ustvarjajo
psihoterapevtske teorije. Ricoeurjeva narativna hermenevtika namreč
ponuja teoretsko orodje, ki nam omogoča razumeti pomen
refleksivnega soočenja z zgodbami – poslušanimi ali pripovedovanimi
– ki ustvarjajo eksistencialno osnovo našega bivanja. Zato bom to
razmišljanje sklenil z nekaj idejami, kako narativno hermenevtiko
smiselno povezati s pedagoškim in terapevtskim pomenom dela s
fotografijo.
Pedagoški pomen fotografske zgodbe
V eseju Naracija: uvod je Paul Hazel (2007) zapisal, da lahko v jedru
vsakega učenja prepoznamo pomen naracije. Pripovedovanje zgodbe
je po njegovem mnenju ustvarjalno in imaginativno dejanje, s katerim
selekcioniramo, urejamo, dekodiramo in rekonfiguriramo spomine ter
načrtujemo reševanje problemov. Judy Weiser podobno ugotavlja za
ukvarjanje s fotografijo, ki lahko »…povečuje samozavedanje in
čuječnost, aktivira pozitivne družbene spremembe, izboljša
interkulturne odnose, zmanjšuje konflikte, usmeri pozornost k
vprašanjem družbene pravičnosti, poglablja vizualno pismenost,
izboljšuje izobraževanje, razširi kvalitativne raziskovalne metode in
ustvarja druge oblike učenja in zdravljenja.« (Weiser 2010, str. 12)
Pedagoške vrednosti fotografije se posebej zavedajo ustvarjalci novih
vzgojnih praks v predšolskem obdobju, ko je otrok še manj vešč
verbalnega izražanja in logičnega sklepanja, saj mu uporaba
fotografije omogoči sporočati odraslim, kako vidi stvarnost, ki ga
obdaja, kaj mu povzroča zadovoljstvo in kaj bolečino. Susan Sontag je
v svoji znameniti monografiji O fotografiji zapisala, da »…fotografije
niso le dokazi o tem, kar je prikazano, so tudi dokazi tega, kar
posameznik vidi, niso le zapis, pač pa so ovrednotenje sveta.« (Sontag
1979, str. 88)
Eden najbolj znanih projektov, povezan z uporabo fotografije v
vrtčevski praksi, je Mosaic Approach (Clark 2010), v katerem so
raziskovalci in pedagogi poskušali poglobiti zavedanje, kako otroci
vidijo svet, s tem, da so jim ponudili nabor narativnih orodij, med
katerimi je bil eno osrednjih fotoaparat, s katerimi so otroci lahko
pripovedovali zgodbo o življenju v vrtcu s svoje perspektive, posebej
pa so bili pozorni na to, kako otroci doživljajo vrtec kot prostor
bivanja in učenja. Njihovo ključno ugotovitev, da otroku, ko mu
omogočimo, da ustvari zgodbo, pomagamo pri graditvi občutka
pripadnosti prostoru, prostore, kjer ne vzniknejo otroške zgodbe, pa
otrok doživlja kot tuje, potrjujejo številne etnografske študije Vivian
Paley (1990, 1992 idr.).
Posebno pedagoško vrednost pa v fotografskem avtoportretu vidi
Cristina Nunez (2009), ki v članku Avtoportret, močno orodje
avtoterapije avtoportret primerja z zrcalnim stadijem na prehodu iz
simbiotskega odnosa med otrokom in materjo, ko otrok v ogledalu
prepozna prve obrise lastne identitete sebstva. V primerjavi s pogledi
odraslih, v katerih se otrok prepoznava v podobi, kakršno želimo
odrasli (Miller 1992), je avtoportret podoba, s katero se lahko otrok
igra in ugotavlja, kakšen je oziroma kakšen želi postati (Weiser 2010,
str. 9).
Terapevtski pomen fotografske zgodbe
Še bolj kot v pedagoški praksi pa se fotografija uporablja kot
dopolnilno orodje v psihoterapiji. Po mnenju Judy Weiser (2010, str.
4–5) je njena ključna prednost to, da pomaga pri razkrivanju in
komuniciranju z našim nezavednim, ki je veliko bolj kot besedno
kodirano v 'vizualno-simbolnih reprezentacijah izkušenj'. Fotografije
so po avtoričinem mnenju nekakšen 'katalizator, ki omogoča poglobiti
vpogled in zagotoviti komunikacijo med terapevtskimi seansami'
(prav tam, str. 11).
Najpogosteje uporabljene tehnike fototerapije – avtoportreti
(razumevanje lastne podobe), portreti (gledanje s perspektive
drugega), fotografije, ki jih je posameznik ustvaril ali zbiral
(samoraziskovanje skozi metafore), družinski albumi in
avtobiografske zbirke, ter fotoprojekcije (umetniške fotografije, ki jih
izbere klient in ob pomoči katerih lahko odkrije svoje občutke,
predstave, želje, projekcije itn.) pričajo o tem, da je ključna naloga
fototerapije razkrivanje spomina na neizživete frustracije glede na
zdajšnje občutke in cilje za prihodnost. Ali kot isto idejo razlaga Judy
Weiser:
»Fotografije so odtisi naše duševnosti, ogledala naših življenj,
refleksije, ki izhajajo iz naših src, zamrznjeni spomini, ki jih
lahko obdržimo v mirni tišini svojih rok – če želimo, za vedno.
One ne dokumentirajo le, kje smo bili, ampak kažejo tudi pot,
kamor bi morda šli, pa naj se tega že zavedamo ali še ne …«
(Prav tam, str. 1.)
Opisane ideje pomen fotografije približujejo Kerneyevi ideji o
hermenevtični razlagi, ki trdi, da je izpoved preteklosti prepletanje
preteklosti z zdajšnjim branjem teh dogodkov v kontekstu
kontinuirane eksistencialne zgodbe. Zato menim, da bi veljalo tako v
pedagoškem kot tudi v terapevtskem kontekstu upoštevati temeljna
izhodišča Ricoeurjeve narativne hermenevtike, da je namreč vnovično
soočenje s preteklostjo mogoče, če ob pomoči praktične modrosti in
podoživljanja boleče izkušnje iz preteklosti spodbudimo katarzično
žalovanje ter omogočimo upor zoper negativno občutenje
nezmožnosti izstopiti z območja predeterminiranosti z bolečo usodo.
To je zagotovo eden izmed ključnih ciljev vzgoje kot osamosvajanja
kakor tudi psihoterapije kot procesa, ki z 'vračanjem spomina' na
prejšnje boleče izkušnje odpira uvid in motivacijo za 'odprto
prihodnost'. Zgodovinskost človekovega bivanja in skupaj z njo
odprtost narativne identitete namreč zahtevata, da se ugledamo v
časovni dimenziji, da presežemo stanje zgodovinske amnezije – ko
smo zaradi bolečine iz spomina izbrisali koščke preteklosti.
Fotografska zgodba nam torej hkrati omogoča ohranjanje spomina na
minule izgube ter katarzično žalovanje in odpuščanje ter nam odpre
možnosti za svetlejšo prihodnost.
Literatura:
Barthes, R. (1977). Image, Music, Text. London: Fontana Press.
Benjamin, J. (2000). The Oedipal Riddle. V: P. Gay, J. Evans in P.
Redman (ur.). Identity: a Reader, IDE: Sage Publications Inc., str.
231–247.
Clark, A. (2010). Transforming Children's Spaces (Children's and
adult's participation in designing learning environments). London in
New York: Routledge.
Dallmayre, F. (1989). Hermeneutics and Deconstruction: Gadamer in
Derrida in Dialogue. V: Dialogue and Deconstruction: The Gadamer-
Derrida Encounter (ur. D. Michelfelder and R. Palmer). New York:
SUNY Press. Str.75–92.
Debord, G. (1994). The Society of the Spectacle. New York: Zone Books.
Gadamer, H. G. (1989). Destruction and Deconstruction. V: Dialogue
and Deconstruction: The Gadamer- Derrida Encounter (ur. D.
Michelfelder and R. Palmer). New York: SUNY Press. Str. 102–113.
Gadamer, H. G. (2001). Resnica in metoda. Ljubljana: Literarno-umetniško
društvo Literatura.
Hazel, P. (2007). Narrative: an introduction. Pridobljeno 1. 1. 2015 iz
http://www.paulhazel.com/blog/Introduction_To_Narrative.pdf
Kearney, R. (1988). The wake of imagination: toward a postmodern
culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Kearney, R. (1999). Poetics of Modernity - Toward a Hermeneutic
Imagination. New York: Humanity Books.
Kearney, R. (2002). On Stories , London and New York: Routledge.
Kearney, R. (2003). Strangers, Gods and Monsters. London in New York:
Routledge.
Kearney, R. (2004). On Paul Ricoeur (The Owl of Minerva). Surrey in
Burrlington: Ashgate.
Kroflič, R. (2006). How to Domesticate Otherness? (Three metaphors of
otherness in the European cultural tradition). Paideusis. vol. 16, št. 3, str.
33–43.
Kroflič, R. (2010). Umetnost kot induktivna vzgojna praksa (Vzgoja
preko umetnosti v Vrtcu Vodmat). V: Kroflič, R., idr.. (ur.) Kulturno
žlahtenje najmlajših (Razvoj identitete otrok v prostoru in času preko
raznovrstnih umetniških dejavnosti). Ljubljana: Vrtec Vodmat, str.
24–39.
Miller, A. (1992). Drama je biti otrok. Ljubljana: Tangram.
Ozon, F. (2012). Dans la maison. Francija: DCP.
Paley, V. G. (1990). The Boy Who Would Be a Helicopter.
Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press.
Paley, V. G. (1992). You Can't Say You Can't Play. Cambridge,
Massachusetts, and London: Harvard University Press.
Peljhan, M., Kravanja, J. in Rutar, D. (2011). Za-govor podob. Filozofija
fotografskega pogleda. Ljubljana: Zenit.
Pezdirc Bartol, M. (2010). Najdeni pomeni. Empirične raziskave
recepcije literarnega dela. Ljubljana: Zveza društev Slavistično
društvo Slovenije.
Ranciere, J. (2010). Emancipirani gledalec. Ljubljana: Maska.
Ricoeur, P. (1992). Oneself as Another. London: The University of
Chicago.
Sontag, S. (1979). On Photography. London: Penguin Books
Weiser, J. (2010). Using Personal Snapshots and Family Photographs as
Therapy Tools: The "Why, What, and How" of PhotoTherapy Techniques.
Psicoart n. 1. Pridobljeno 1. 1. 2015 iz
http://psicoart.cib.unibo.it
Dostları ilə paylaş: |