Инсан мянявиййат цчцн йашамалы¬дыр

9-1. Sənətdə əqli və hissi

tərbiyə aspektləri
İnsanın kamilliyi onun hissi və əqli

qüvvələrinin birliyindədir.

İ.F.Şiller
İnsanı idarə edən onun düşüncəsi və hissiyatıdır. Müx­təlif insanlarda bu iki komponentin nisbəti də müx­təlif olur. Kim isə hər şeyi ölçüb-biçir, başqası daha çox duyğusal olur. Kim isə hər işdə məhz fayda axtarır, başqası gözəlliyə daha çox üs­tün­lük verir və s. Təəssüratdan çıxış etmək, qəlbinin hökmü ilə iş gör­­mək Şərq­də yaxşı hal sayıldığı halda, Qərb­də bir çatışmazlıq kimi dəyər­lən­di­rilir. Hər şeyə ani reaksiya verməkdənsə, ölçüb-biçmək, qə­ra­rı ağıl süz­­gəcin­dən keçir­mək daha düzgün sayılır. (Yeri gəl­mişkən, biz­də də «yüz ölç, bir biç» hikməti yaranmışdır. Lakin təəssüf ki, əmə­­li fəaliy­yət­də bunu nəzərə alanlar azdır. Qərbdə isə bu hikmət icti­mai şüu­ra, men­talitetə daxil olmuşdur). Lakin Qərb­də pozi­tivizm və praq­ma­­tizm­lə yanaşı, ekzistensialist yanaşma da vardır ki, bu yanaşmaya gö­rə hadisələrin özü və ya məntiqi dərki yox, ancaq emosional ya­şan­tı­sı hə­qiqi möv­cudluqdur.

İnsanların ixtisas fəa­liyyəti maddi istehsal və ya xid­mət, elm və ya mədəniyyət, yaxud istənilən başqa sahədə ol­masından asılı ol­maya­raq, ən çox əqli və əməli biliklərə, peşə vər­dişlərinə əsaslanır. Bu­nunla yanaşı, hər bir insan təbi­ətə, ətrafındakı hadisə­lərə, ünsiyyətdə olduğu insan­lara müəy­yən estetik müna­sibət bəsləyir. O, hadisə­lərdən təsir­lənir və təəs­süratlarını hansı isə forma­larda ifadə etməyə çalışır. Bədii təfəkkür də, bədii yaradıcılıq da gerçəkliyin estetik dəyər­lən­diril­məsi prosesində ortaya çıxır.

Bədii yaradıcılıq insanın özünüifadə formalarından bi­ri­dir. La­kin sənət əsərlərində məqsəd ancaq müəllifin öz mə­nəvi-emosional və­ziy­yətini, estetik duyğularını, təəs­sürat­larını şərh etmək, «sadəcə ürə­yini boşaltmaq» deyil. Əgər sənət əsərinin oxucusu, dinləyicisi, ta­maşaçısı, bir sözlə, is­teh­lakçısı yoxdursa, bu nə dərəcədə sənət əsəri sa­­yıla bilər?

Əgər kimsə səhrada, özü üçün oxuyursa, iş görə-görə zümzümə edirsə, kimsə özü üçün şeir yazır və bunu gizli sax­layırsa, yazı yazar­kən dəftərin kənarında şəkil çəkirsə və s., və s. – bunlar sənət sayıla bi­lər­­­mi? Elə olsa idi, hamı sə­nət­kar sayılmalı idi. Hamı harda isə özü­nü bədii vasitələrlə də ifadə edir. (Düzdür, ancaq özünüifadə ehtiya­cın­dan do­ğan, heç bir başqa məqsəd daşımayan yaradıcılıq da son­ralar nə vaxtsa sənət nümunəsi kimi təqdim edilə bilər. (Puşkinin illüs­tira­si­ya­ları, Eynşteynin skripka çalması və s.) Biz rəssam kimi tanın­mış Toğ­­rul Nərimanbəyovun mü­ğən­niliyini misal gətirmirik, çün­ki indi o, bu sahədə də sənətini tamaşaçılara təqdim edir; deməli, hər iki sahə­də pe­şə­kardır.

Əslində əsər yalnız o zaman sosial status kəsb edir və sənət alə­minə daxil olur ki, onun istehlakçısı, istifadə­çisi olsun.

Biz bədii yaradıcılıq prosesinin subyektləri və onların bədii tə­fək­­kürünün xüsusiyyətləri haqqında danışmaq fik­rində deyilik. Söhbət ancaq hazır bədii əsərlərin isteh­lak­çıya təsir imkanlarından, yəni onun tərbiyəvi və anti­tər­biyəvi funksiyalarından gedir. Çün­ki bədii əsər hazır olduq­dan və istifadəyə verildikdən sonra, daha ar­tıq sənətkarın sə­rəncamından çıxaraq icti­mai şüurun yönəl­dici va­si­tə­­­lə­rin­dən birinə çevrilir. Onun tərbiyəvi funk­siya­sı da məhz bu mər­hə­­lədə gerçəkləşir.

Bədii əsərin ifadə etdiyi mənanın rasional yolla çat­dı­rılması çətindir. Obrazlı təsvir, incəsənətin özü elə ən op­ti­mal ifa­də forma­la­rın­dan biridir. Deməli, sə­nət­şünasların və ədəbi tənqidçilərin yarat­dığı ra­sional iza­hat körpüsü – sə­nətkarın yəqin ki, daha gözəl üsulla çat­­dır­­­mış olduğu məna­ların “adi şüura, danışıq dilinə çev­rilməsi” ki­mi ba­­­­şa düşülsə onun missiyası qarışıq salınmış olar. Əbədi tənqid, sənət­şü­naslıq ilk növbədə ədəbi prosesin özü üçündür.

Müxtəlif bədii yaradıcılıq formaları əqli və hissi təsir imkan­la­rı­na görə, düşüncəni, yoxsa duyğuları inkişaf etdir­mək baxımından fərq­lidirlər. Musiqi, təsviri sənət və poeziya daha çox dərəcədə duy­ğu­la­ra təsir etdiyi halda, epik bədii ədəbiyyat və onun üzərində quru­lan ki­no sənəti həm də və daha çox dərəcədə düşüncənin, dünya­gö­rü­şü­nün inkişafına yönəldilmişdir. Drama­tur­giya və teatrda isə bu nisbət təx­minən bə­ra­bər olub, hiss və düşüncənin sin­tezinə əsaslanır. Bu sə­nət böyük emo­sional təsir gücünə malik ol­maq­la bərabər, tama­şaçı dün­­ya­gö­rüşünün inkişafına da xidmət edir.

Epiklik və liriklik bədii-este­tik düşüncə tərzinin müxtəlif sta­tuslu for­maları, əqli və hissi komponentlərin müxtəlif nisbətli kom­bina­si­ya­la­­rı olmaqla bəzən bütöv xalqların özünəməxsus­luq­ları­nı da ifadə edir. Hegelin fikrinə görə, epiklik əsasən Qərb düşüncəsi üçün səciy­yə­vi­­dir, Şərq heç vaxt epos yarada bilməmişdir.¹ Əl­bət­tə, biz He­gelin bu if­­rat mövqeyini dəstəkləmirik, lakin bu fi­kirdə rasional məqam da var­­­dır ki, bu da mütləq nəzərə alın­ma­lıdır. Məsələ bura­sın­dadır ki, li­rik­­­­­lik ancaq təəssüratın, qısa müddətli emosional-psixoloji yaşan­tı­nın ifa­­dəsi olduğu halda, epiklik davamlı ideyaya, hadisələrin ge­di­şin­də təd­ricən açılan müəllif fikrinə əsaslanır. Təəs­süratlar və lirik ricət­lər epik əsərin strukturunda ancaq bir məqam kimi iş­ti­rak edə bilər, ide­­ya­­nın açılmasına yardımçı ola bilər; am­ma, əsas aparıcı xətt ra­sio­nal dü­­şüncənin iştirakını nəzərdə tutur. Şərqdə roman janrının çox gec ya­ranması da, görü­nür, bununla əlaqədardır. Sənətkar mə­qa­mı ça­tan­da, ilham gə­ləndə, sinəsi dolanda özünü bədahətən ifadə edir, «içi­ni bo­­şaldır». Bu, bir növ şimşəyi, elektrik qığılcımını xatır­ladır. Bu­­­rada yük­­sək gərginlik var, amma boşalma ani, sürətli, im­pulsiv ge­dir. Epik əsər­­də isə, hadisələr təhkiyə üzrə, planlı surətdə cə­rəyan edir. Burada hiss­­lər tədricən formalaşır və əqllə ida­rə olunur, mə­qamında kul­mi­na­si­­yaya çatır və məqa­mında yenə məc­­rasına düşür.

Sənət var ki, ancaq duyğulandırır, sənət var ki, həm də düşün­dü­rür. Mənzərə şəkli ancaq təbii gözəlliyi ifadə etdiyi halda, müəy­yən bir hadisənin, süjetin təsviri müəyyən təəs­sü­rat yaratmaqla bərabər, in­sanı həm də düşündürə bilər. Məsələn, İ.Repinin yaradıcılığında İvan Qroz­­nının öz oğlu­nu öldürməsi haq­qın­da səhnənin təsviri sənət­kar­lıq ba­xımın­dan dəhşət hissi yaratmaqla yanaşı, konkret tarixi faktla bağlı ol­du­ğun­dan­mı, ata-oğul münasibətlərini ifadə etdiyin­dənmi, yoxsa rə­ya­sətin, hakimiyyətin övlad məhəbbətinə üs­tün gəlməsi faktını vur­ğu­la­masındanmı, ya nədənsə, – insanı həm də düşün­dürür.

Musiqi, heç şübhəsiz, daha çox hisslərlə bağlı olub, insanın əhvalına, emosional vəziyyətinə təsir edir. Lakin bir çox pedaqoqlar musiqinin əqli tərbiyə üçün də böyük önəm daşıdığını vurğulayırlar. V.A.Suxomlinski qeyd edir ki, mu­siqi tərbiyəsindən kənarda mükəm­məl əqli inkişaf müm­kün deyil. Digər tərəfdən, «gimnastika bədəni dikəltdiyi kimi, musiqi də insan ruhunu dikəldir».¹ Bizcə, musiqi – növün­dən asılı olaraq müxtəlif təsir imkanlarına malikdir.

Müxtəlif musiqi janrlarının tərbiyəvi funksiyalarının fərqinə baxaq. Rəqs, ritmik musiqi, estrada əsasən hiss­­lərə təsir edərək bu və ya digər əhval yaradır; burada şüur aşkar­lanmamış, intellektual məqam yox dərəcə­sindədir. Simfonik musiqi isə elə bil ki, müəyyən süjetə malikdir və təlqin olu­nan hisslərin əvəzlənmə ardı­cıl­lığı müvafiq ideyanın açılışına xidmət edir. Muğamatın missiyası da ancaq müəy­yən bir əh­val yaratmaqla bitmir. O həm də hisslərlə ifadə olunan ide­ya daşıyıcı­sı­dır. Muğam fəlsəfəsini ilk dəfə qələmə alan Asif Əfəndiyev yazır: «Muğam insanda yalnız hisslər axını yox, eyni za­manda də­rin düşüncələr axını aləmi yaradır. Burada biz düşüncələr ilə hisslərin əvəzedilməz vəhdəti ilə rastlaşırıq. Çünki muğam sırf emo­sional hadisə yox, ehtirasların güclü zəka, məntiq vasitəsilə nizama salın­ması­nın rəmzi kimi meydana çıxmışdır».¹

Şərqdə lirikliyin prioritetliyi, təəssüratların, hiss və həyəcanın so­yuq düşüncəni qabaqlaması sadəcə düşüncə tər­zi olmayıb, həm də özünəməxsus bir həyat tərzi forma­laş­dı­rır. Mənəviyyatda, düşüncə və həyat tərzində nəyin üstün olduğunu və nəyin çatışmadığını bilmədən, tərbiyə strate­giyasını səmərəli surətdə qurmaq mümkün deyil. Təsa­düfi deyildir ki, Əbu Tur­­­xan ifrat Şərq mənəvi durumunu ən çox im­pul­sivliklə səciyyə­ləndirir:

Ani sevinc, ani heyrət,

Ani nifrət, ani qeyrət,

Ani hissdə gözəl niyyət,

Hər bir anda – əbədiyyət!..
Şərqdə hətta əbədiyyət də anın strukturuna daxil edi­lir. Anlar top­lana bilmir, çünki hər an özü nəhayətsiz bir dün­yadır. Həyat anla­rın, yaşantıların eklektik toplumu ki­mi­dir. Bu eklektizm, bütövlük ça­tış­mazlığı özünü hər yerdə, hətta konsertlərdə, şeir gecələrində də gös­tə­rir. Bir şeir və ya mahnı oxunur; onun ritminə, ahənginə, təlqin et­di­yi emo­sio­nal hala uyğunlaşmamış, müəllif ideyası hələ yaşan­ma­mış ye­ni şeir, yeni mahnı, yeni ahəng başlanır. İnsan haldan-hala dü­şür və əs­lində heç bir halı, heç bir ideyanı tam şəkildə mənimsəyə bil­mir. Belə kon­sertlərin ümumi süjeti olmur. Sim­fonik əsər isə hisslərin vahid ide­ya əsasında təkamülünə nail olur. Düzdür, onun da öz sükutu və fır­tı­na­sı, tənəzzül və yüksəliş məqamları var. Amma bütün bu rənga­rəng­lik va­hid bir ideyanın açılışına xidmət edir.

Şərqdə hər bir an qaranlıqla əhatə olunmuşdur. «Qa­ranlıqlar içərisində parıltılar» (Ş.Sührəvərdi) təbii ki, daha cazibədar olur. «Bir anlıq səadət», «qa­ra zülmətli gecəni xa­tırladan ömürdə yeganə ul­duz»², qəlbin eh­ti­za­zı, gözəlliklə təmas, mənəvi yüksəliş anları, ruhun pərvazlan­ma mə­qa­mı, – bütün bunlar Şərqdir, daha doğrusu Şərqin ali təzahür­ləridir. Bunlarsız həyat necə də sönükdür. Amma «bunlar­sız həyat» da Şərqdir.

Parıltının ecazkarlığını görmək, daha böyük vəcd hissi keçirmək üçün qaranlıqlaramı bürünmək lazımdır? Yaxud vüsalın pafosunu daha dərindən duymaq üçün hicranlı ay­lar, illərmi yaşanmalıdır? Vüsalın ani sevinci hicranın xif­fə­tinə dəyərmi? Şərq deyir ki, – dəyər. Qərb isə bu parıl­tıların, işıqlı anların bütöv bir spektrini, qaranlıqlar­sız, hicranlarsız, planlı surətdə doldurulmuş mənalı bir ömür mənzə­rə­si ya­rat­mağa çalışır. Düzdür, işıqlar bir o qədər parlaq olmur, am­ma dəhşətli qaranlıqlar da yox­­dur.

Şərqdə zaman kəsilir, başqa sözlə desək, – diskretdir. Qərbdə isə an­­­­lar ipə-sapa düzülür, tamın, kə­silməz zamanın hissələri kimi çıxış edir. Önəmli olan məhz ta­mın strukturu, onun əsasında duran makro­ideya, son məqsəd, missiyadır.

Əgər anlar zaman axarına kəsilməz surətdə daxil ola bilsəydilər, plan­lı surətdə toplansaydılar, bu daha Şərq ol­maz­dı. Amma Qərb də ol­­­mazdı. Daha doğrusu, makro­struktur Qərbin üstünlüyü olsa da, bu­­­­­ra­da başqa bir qüsur – incə struktur çatışmazlığı özünü göstərir. Yəni burada za­manlar bütöv, anlar isə sönükdür. Anın gözəlliyi za­manın ahəngi ilə birləşəndə Vəhdət yaranır. Lirika ilə eposun, hisslə düşüncənin, ehtirasla təmkinin, bədiiliklə rasionallığın, mah­nı ilə sim­fo­ni­ya­nın, sazla cazın, – bir sözlə, Şərqlə Qərbin vəhdəti!

Təsadüfi de­yil­dir ki, muğam Şərqlə Qərbin coğrafi və mədəni-mənəvi qovşağı olan Azər­bay­­canda yaranmışdır. Bu da təsadüfi deyil­dir ki, muğamın bir növ Qərb di­li­nə tər­cüməsi olan simfonik muğam­la­rı da dünya mədəniyyə­ti­­nə məhz bu Vəhdət ruhunun daşıyıcıları olan böyük Azərbay­can bəs­­­­­­tə­­kar­­ları bəxş etmişlər.

Muğamın öz təbiətində simfoniklik olmasaydı simfo­nik muğam da mümkün olmazdı. Amma muğam ancaq mak­rostrukturla məh­dud­­laşmır; o, incə strukturları, lirik ri­cət­ləri də əhatə etməklə, özünün Şərq xis­lətini təsdiq edir.

Qərbin qüdrəti özünü strateji düşüncədə, fikrin sürək­liliyində – epiklikdə göstərir. Epiklik məhz düşüncənin bö­yük zaman müddətində kəsil­məz­liyidir. Təsadüfi deyildir ki, İ.Nyuton fikrin davamlılıq də­rə­cəsini dahiliyin əsas şərti hesab edirdi. Şərqdə bir qayda olaraq his­sin möh­təşəmliyi, qəlbin hərarəti, aşiqlik istedadı ön plana çəkildiyi halda, Qərbdə ən bö­yük qabiliyyət düşüncənin, fikrin emosional baryerləri keçərək davam edə bilməsi sayılır.

Əbu Turxan da diqqəti Qərb düşüncəsində əlaqələn­di­rici amilə, ye­kun ideyaya – plana yönəldir. Plan elə bil ki, anları da ideya qəli­bi­nə salır. İnsan üçün prioritet hansı isə an, hətta ən gözəl an deyil, plan sayılır:
Burda duyğular da pərçimləşibdir,

Başlanğıc sonrayla sıx birləşibdir.

Fikirlər, kədərlər, düşüncələr də,

Nəşəli oyunlar, əyləncələr də,

Çox uzun sürən hiss-həyəcanlar,

Qərinələr, illər, lap qısa anlar,-

Hamısı zamanın hissələridir,

Böyük bir planın hissələridir.
Əlbəttə, həyatın planlı surətdə qu­rulması, hətta harada gülmək, ha­­ra­da ağlamaq lazım olduğunu da qa­baqcadan ölçüb-biçmək, hər şey­­də fayda axtarmaq, praqmatik dü­şün­cə də ifratdır və nə yaxşı ki, bi­zim gənc­lər bu xəstəliyə tutul­ma­yıb­lar. Lakin ifratda zərərli olan şey, nor­mal­da xe­yirli ola bilər. Bizcə, gənclərimizin əqli tərbiyəsində məhz praq­­­matik məqamın mənəvi-estetik prinsiplərlə uzlaşdırıl­masına xü­­­su­si diqqət yetirilməlidir.

Mu­siqi, şeir və miniatürlə yana­şı, mürək­kəb süjet­li əsər­­lərə, ro­man­lara daha böyük ehtiyac vardır. Bəli, epos, ro­­­­man da­vamlı düşün­cəni, kəsilməz ideyanı forma­laş­dırmaq baxı­mın­dan da­ha önəmlidir. Esse və pub­lisistikaya meyl gös­tərmək, nəzəriyyədən isə qaç­­­maq, nə­zəri fikrə az qala düşmən münasibəti bəsləmək, heç şübhəsiz, əqli tər­­­biyədəki nöq­sanların nəticəsidir.

Poeziya daha çox dərəcədə hisslərə təsir etsə də, onun da öz əqli tərbiyə imkanları vardır. Poeziya diqqəti adi gözlə, adi şüurla nəzərə çarp­­­mayan cəhətlərə yönəltmək, nə­yinsə fərqli mənalarını da işıqlan­dır­maq, habelə təfəkkürün şablondan çıxması və ger­çəkliyə ya­radıcı mü­nasibətin in­kişafı baxımından da dəyərli ola bilər.

Şair yaradıcılığının xüsu­siy­yətlərindən biri də budur ki, elmi izahı üçün dəqiq məntiqi mü­ha­kimələr və çox böyük təd­qiqat tə­ləb olu­nan fəlsəfi ide­yalar çox ki­çik nəzm his­səsində ifadə edilir. Şairin sə­riş­­təsi, onun şairlik sə­viy­yəsi də məhz sətirlərdə, beyt­lərdə bö­yük mə­na­lar sığışdıra bil­mək mə­harəti ilə bağlıdır. Bizcə, bu mühakimə tez­lik­lə lirik və epik əsərləri səciyyələndi­rən keyfiyyət fərqinə daha bir ça­lar əlavə edir. Doğrudan da, əgər şair qarşısında duran və­zifə geniş­əha­təli həyat hadisələrinin hikmətamiz nəticə­lə­rini və təəssürat­ları yığ­cam, lakonik şəkildə əks etdirməkdən, böyük fəlsəfi məsələləri oxu­cu­ya intuitiv şəkildə və bədii obrazlarla çatdıra bilməkdən ibarətdirsə, epik əsər müəllif­lərinin başlıca vəzifəsi “şeir dilində” yenə də bir beytlə de­yilə biləcək bir fikri bütöv həyat lövhəsinin hərtərəfli təsviri ilə çat­dı­­ra bil­mək və oxucunun özünü düşünərək nəticə çı­xar­mağa sövq et­mək və bunun üçün lazımi şərait yaratmaqdır. Deməli, burada oxu­cu­nun hiss dünyası, duyğuları ilə yanaşı, təhlil və mühakimə qabiliyyəti də inkişaf etdirilmiş olur.

Şeirin isə bu istiqamətdə imkanları məhduddur. Təsadüfi deyildir ki, ingilis mütə­fək­kiri F.Bekon poeziyanı səciyyələndi­rən cəhəti, di­gər sahələrdən fərqli olaraq, onun hafizə və mühakimə yolu ilə yox, tə­xəy­yül vasitəsilə yara­dıl­masında görürdü.

Doğrudan da, bu, poeziyanın başlıca tərkib hissəsi olan liri­ka üçün əsas fərqləndirici cəhətdir və şair yara­dı­cı­lı­ğının imkanları da bu ba­xımdan qiymətləndirilmə­lidir. La­kin lirik şeir imkanlarının təh­lilinə keç­məz­dən əvvəl qeyd edək ki, poeziya eyni zamanda epik və dram əsər­lərini də əhatə etdiyi üçün onu səciyyələndirən cəhət heç də yalnız təxəyyül ola bilməz, zira şeirlə yazılmış dramlar və epik əsərlər heç də tək­cə təxəyyülün məhsulu deyil və burada nəinki təsəvvür, mü­hakimə və təsvirdən, eyni zamanda tarixi faktlardan da istifadə edilir. Bundan baş­qa, şair müəyyən bir mövzunu əks etdirməyi qarşısına məq­­səd qoy­muşdursa, ha­fizə və mühakimə kimi idrak ele­ment­lərin­dən də is­ti­fa­də etməli olur ki, bu da Bekonun sxolastik bölgüsünə ziddir və gös­tə­rir ki, poeziya bəzi sa­hələrdə fəlsəfə və tarix kimi fəal sahələr ilə kə­si­şə bi­lər.

Bəs poeziya üçün fərqləndirici olan cəhət nədən iba­rətdir? Poe­tik yazı üslubunun forma fərqliliyi artıq çox­dan məlumdur və bu for­ma məxsusiliyi bir sıra poetik çər­çivələrlə də (vəzn, qafiyə və s.) sər­həd­lən­dirilmişdir. La­kin Hegel “heca və sözlərin müəyyən templi dü­zü­­lüşü, həm­çinin ritm və qulağayatarlığı” “...təsadüfi xarici cəhət” ad­lan­dırır və poeziyada “xarici-obyektiv cəhəti” “daxili təsəvvürdə və mü­şahidə ilə dərketmədə” görür.

Sonuncuları formaya aid etdikdən sonra isə poezi­ya­nın məz­mu­nunu ya hər bir əsərin spesifik məzmunu  möv­zusu ilə eyniləş­dir­mək lazım gəlir, ya da “obrazlı təsvir və müşahidəni həm də məzmun ki­mi qiymətləndirmək və be­ləliklə məzmun və formanın köklü surətdə fərq­ləndiyini inkar etmək zərurəti meydana çıxır.

Bizcə, bu qarışıqlıq onun nəticəsidir ki, poeziyanı bədii ədə­biy­yatın digər sahələrindən nə isə mahiyyətə görə fərqləndirmək cəhdi özü yersizdir və qəbul etmək olar ki, belə bir fərq təkcə formada öz ək­sini tapa bilər. Lakin sonuncu fikir ilk baxışda forma fərqliliyi­nin məhz məz­mun fərqinin təzahürü olması haqdakı dialektik təlimə uy­ğun gəlmir və bütövlükdə poeziyanı həm də mahiyyətcə fərq­lən­dir­mək tə­şəbbüsü də elə bu “ilk baxışdan” doğur.

Məsələ burasındadır ki, poetik forma nə dram əsər­ləri, nə də epik əsərlər üçün zəruri deyil, əksinə, bir sıra hallarda belə formadan is­tifadə etmək yazıçı üçün çətin­lik törədə bilər və onu məzmunu hər­tə­rəf­li şərh etmək üçün nəsrin verdiyi böyük imkanlardan məhrum edə bi­lər. Belə isə, müəyyən bir süjetin şərhi üçün yazıçının həm də nəzmə mü­raciət etməsi halları nə ilə izah oluna bilər? Bizcə, bu sualın cavabı be­lə bir cəhətin də müəyyənləşdi­rilməsinə kömək edə bilər: nəsr və nəzm­lə yazılmış epik əsərlər (həmçinin dram əsərləri) predmetlərinə və süjetlərin xa­rak­te­rinə görə fərq­lə­nirlərmi?
Nəzmlə yazılmış epik əsər­lərdə çoxlu sayda lirik haşi­yə­lə­rə də rast gəlirik ki, bun­lar heç də ümumi süjetin şər­hin­dən az əhə­miy­yət daşımır və onlarsız əsər bitmiş for­mada sayıla bilməz. Bu iki cə­­hət bir-birini tamamlayır və hər ikisi aşağıda göstərəcəyi­miz eyni sə­bə­bin nəticəsidir.

Poetik formada yazılmış əsər­lərdə lirik hissələrin var­lığı və hətta labüdlüyü (forma ilə predmet arasında uyğunsuzluq qalxarkən lirik hissənin labüd­lü­yü də aradan qalxa bilər) dü­şünməyə imkan verir ki, şeir üs­lubu məhz lirik hisslərin xa­tirinə se­çilmişdir. Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, şifahi ədə­biy­ya­tımızın başlıca növ­lərin­dən biri olan dastanlarda hadi­sələrin şərhi nəsrlə verilsə də, lirik haşi­yə­yə zərurət ya­ran­dıqda müxtəlif üsullarla (bir qayda olaraq, aşıqlığa keç­mək­lə) şeir dilinə keçilir, zira şeir lirik məzmuna uyğun gə­lən ən gö­zəl formadır.

Lakin xalq yaradıcılığı fəaliyyət bölgüsünə müvafiq ola­raq fərdi yaradıcılıqla əvəz olunduqdan sonra vahid şərh üsuluna keç­mək mümkün ol­muşdur və bu imkan ədəbi qəh­rəmanı hər dəfə “saz gö­tür­mək” məcburiyyətindən xilas et­mişdir. Tədqiqat göstə­rir ki, istər das­tanlarda, istərsə də poema və poetik dram əsər­lərində nəsr əsərlə­rin­dən fərqli olaraq lirik əlavələrin zəruriliyi əsərin pred­metinin xüsu­siy­yətlərindən və yazı­çının qabaqcadan qarşıya qoyduğu məq­səddən do­ğur. Nəsr əsərlərindən fərqli olaraq burada hadi­sələrin təfərrüatı, real təsvir vasitələri həlledici rol oy­namır və deməli, nasirlik istedadından daha çox, şairlik səriştəsi tə­ləb olunur. Rəsul Həmzətov yazır: «Məlum şeydir ki, heka­yəni nəzmə çəkmək mənasızdır. Bu yolla ən yaxşı hekayəni ən pis şeirə döndərmək olar. Lakin nəsrdə poeziya – xörəyin duzu kimidir» ¹.

Forma müxtə­lif­­liyi­nin pred­met spesifikliyi ilə əlaqəsini yalnız bədii təsvirin fəlsəfi təd­qiqi ilə, zehni yaradıcılıq prosesində idrak mər­hələrinin dəqiq fərq­ləndirilməsi yo­lu ilə tapa bilərik. Bədii əsər üçün poetik formanın se­çilməsi yalnız o zaman əlverişlidir ki, şərh olunan mə­sələ şairin müva­fiq hisslərinin açı­lışı üçün köməkçi xarakter daşı­yır, müxtəlif hadisə­lərə münasibət se­çilmiş süjetin şərhinə müvafiq ola­raq sıralanır; bu da fikirlərin dağı­nıq, əlaqə­siz yox, müəyyən məna­da rabitəli, ardıcıl söy­lənməsinə və oxu­cu tərəfindən də məhz bu cür qanunauyğunluqla iz­lən­mə­sinə im­kan yaradır. Əksinə, seçilmiş süjet təfərrüatı ilə şərh olun­mağa müna­sib­dirsə, yəni hadisə və surət­lər la­zımi qədər məxsusi xarakter daşı­yır­lar­sa və oxucunun ha­disələr sferasına daxil olması (mü­şahidəçi sifəti ilə də olsa) onun mənəvi faydalanmasına imkan verirsə, – bu halda şərh üçün nəsr forması daha mü­nasibdir.

Bədii təsvir sənətinin inkişafı sayəsində nəsr əsər­ləri təkcə hadisə xa­rakteri daşıyan məsələlərin yox, həm­çinin müxtəlif həyat lövhə­ləri­nin, bilavasitə insan da­xili aləmindən götürülmüş və süjetlə əlaqələn­dirilən müəyyən epizodların şərhini də əhatə edir ki, sonuncular nəsri mahiyyətcə lirik əsərlərə yaxınlaşdıran başlıca təsvir üsullarıdır. Nəsr­lə yazıl­mış epik əsərlərdə veri­lən bu cür spesifik haşiyələr ardıcıllığı hadisələrin maddi gedişindən fərqli olan yeni məzmun təşkil edir ki, onun “qavranılması” oxucudan şəxsi yara­dıcılıq cəh­di tələb edir. Mə­sə­lən, Jek Londonun “Martin İden”, Yusif Səmədoğlunun “Qətl günü” əsərləri bu cür ikinci məzmuna ma­lik olması ilə fərqlənirlər.

Bəzən isə “ikinci məzmun” adlandırdığımız lirik ri­cət­lər və bir­başa psixoloji açılışlar daha qabarıq şəkildə veril­məklə təhkiyəni köl­gədə qoyur, əsərin əsas leyt­motivini təş­kil edir. Nəsrdə lirizm və “ikin­ci məzmun” Ç.Ayt­ma­tovun, Ə.Əylislinin yaradıcılıqlarını səciyyə­ləndi­rən başlıca cə­hət­lər­dən biridir. Məsələn, «Əsrə bərabər gün» romanının¹ süjeti çox rənga­rəng olsa da, yadda qalan əsas ideya manqurtluq, texno­kratik cəmiyyətdə milli kimliyin itməsi məsələsidir. Bu ideya təhkiyə­dən də ha­sil olur, amma yaddaşın xüsusi tex­no­logiya ilə silinməsindən və nə­ti­cədə oğlun öz anasına əl qal­dırmasından bəhs edən bir hekayət əsə­rin əsas leyt­motivini daha yığcam şəkildə ifadə edir. Nəticədə oxu­cu elə bil ki, kon­sentrik çevrələrlə rastlaşır. Rəva­yətdə verilən yığ­cam ide­ya çağdaş zamanda romanın əsas təhkiyəsi ilə geniş planda təqdim olu­nur. Birinci – ikinci üçün açar ro­lunu oynayır.

Çingiz Aytmatovun yaradıcılığında hansı isə sehrli çu­buğun təsi­ri ilə insanın təbiətlə, canlı aləmlə, digər insanlarla münasibətində adi gö­rüm və duyum hüdudundan kənarda qa­lan, yüksək tezliklər, incə qu­ruluşlar, ultrasəslər və infra­qırmızı şüalar dünyası, təhtəl şüu­run sirrli-soraqlı aləmi, rasional idrakın anlayışlar və sözlər dünyasına trans­forma­siya olunur. «Əlvida, Gülsarı» əsərində² insanın neçə illər ər­zində istili-soyuqlu, acılı-şirinli həyat məqamlarını birgə ya­şadığı ata – Gül­sarıya münasibəti, atla insan ara­sın­da məh­rəmləş­miş, doğmalaş­mış və insaniləşmiş hissi əlaqə elə realistik cizgilərlə ifadə olunur ki, birbaşa insan qəlbinin dərinliklərinə nüfuz edir.

Çingiz Aytmatovun lirik nəsrində təbiət insaniləşir, bozqurd in­sa­ni­ləşir, Qara nər, Ana maral insaniləşir və duy­ğular, hisslər onun kon­k­ret daşıyıcısından ayrılaraq, elə xü­susi müstəviyə çıxarılır ki, bu­rada bütün dünya vəhdətdədir; duyğuların daşıyıcısı olan konkret var­­lıqlar arxa plana keçir və dünya özü duyğuların vahid daşıyıcısı olur. Başqa sözlə, cismlər və canlı varlıqlar arasındakı münasibət mü­cər­­rəd­ləşərək və ümumiləşdirilərək duyğular arasındakı münasibət şək­lində, artıq rəmziləşmiş dünyanın nağılları kimi təqdim olunur.

Lirik nəsrin formal xüsusiyyətlərindən biri isə bundan ibarətdir ki, oxuyarkən “başa düşdüyümüzü” nəql etmək mümkün olmur. Bu xa­rici cəhət baxılan nəsr əsərlərinin li­ri­ka ilə ümumi olan tərəfini əks et­dirir. Bu ümumiliyin müm­künlüyü bir daha sübut edir ki, lirikanı bədii ədə­biyyatın digər sahələrindən fərqləndirən başlıca cəhət heç də for­ma yox, mahiyyət məxsusiliyidir. Məhz buna görədir ki, nəsr əsər­lərində də lirizm üçün yer vardır.

Epik və dram əsərlərində for­ma müxtəlif­liyi (nəsr və ya nəzm) heç də sərbəst olmayıb, əsə­rin mövzusu və həmçinin yazı­çı­nın qarşıya qoy­duğu məq­səddən asılıdır. Ümumiyyətlə poe­ziya yox, yalnız lirika öz mahiy­yə­tinə görə digər bədii əsər forma­la­rından fərqlənir və bu mahiyyət özü­nəməxsus forma tələb etsə də, yüksək nasirlik məharəti epik əsər­­lərin mövzusunun şərhi boyunca oxucuya lirik əh­vali-ruhiyyə təlqin etməyə imkan verir. Bədii təsvirə və onun ayrı-ayrı sahələrinə müvafiq gələn idrak prosesinin tədqiqi aşağıdakı fərqləndirmələrə im­kan yaradır: epik əsərlər, həm­çinin dram əsərlərinin yazılması idrak prose­sinin həm birinci (elmi yaradıcılıqda olduğu kimi, burada da bü­tün ilkin bi­liklər hissi idrak mərhələsinin məhsulu­dur, lakin bu bilik­lərin əks etdirdiyi mövzu xeyli fərqli sahələri əhatə edir), həm ikin­­ci (burada ümumiləşdirmə-tipikləşdirmə və ra­sional­­laşdırma­dan istifadə edilir) və həm də özünəməxsus üçüncü (elmdə rasionallaş­dırıl­mış tə­fəkkür nəticələri an­la­yışlar vasitəsilə sistemləşdi­rilərək şərh edi­lir, bax­dığımız hal­da isə şərhetmə fərqli xarakter daşıyır) mərhə­lələrini əhatə edirsə də, lirik əsərlərin yazılması ikinci mərhələyə keçmədən təəs­sü­ra­tın, hiss və duyğuların birbaşa şərhinə müvafiqdir ki, bu da bir sıra çətinliklərlə bağlıdır və müəllifdən müvafiq istedad tələb edir. Bu hal­da məntiqi təfəkkür mərhələsi intuitiv keçidlə əvəz olunur və iş­lə­dilən ifadələr konkret əha­təli anlayışlardan fərqli olaraq həmin şeirin ruhuna mü­va­fiq şəkildə müəyyənləşdi­rilir. Məxsusi cəhətlərdən biri də budur ki, oxu­cunun özündən də intuitiv keçidlər, “geri qayıt­maq” mə­ha­rəti tələb olunur və buna görədir ki, eyni əsəri müxtəlif oxu­­cular müxtəlif səviyyədə dərk edirlər. Bir qisim oxucu­lar üçün yal­nız ha­di­sə­lə­rin gedişi  təhkiyə maraqlıdır və “ikinci məzmunun” şərhi heç bir reak­siya doğurmadığı üçün yazı­çının uzunçuluğu kimi qiy­mət­lən­di­ri­lir.

Bəs nəsr əsərlərində oxucuda lirik əhvali-ruhiyyə do­ğura bilən və yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi “ikinci məz­mun” təşkil edən hissələr qno­­seoloji cəhətdən lirikadan fərq­lə­nirmi? Bizcə, fərq bundan iba­rət­dir ki, oxucunun öz aləminə qapılmasına səbəb olan belə nəsr hissələri onu ilhamlan­dırmaqdan da­ha çox düşündürür, belə ki, bu halda oxucu intuitiv keçidləri yox, təfəkkür keçidlərini “geri qayı­dır”. Bu isə onun nəticəsidir ki, nəsrdə “ikinci məz­munun” şərhi rasional idrak mər­­hələsini də əhatə edir və ya­zıçının ümumi dünyagörü­şü­nün, fəlsəfi və elmi aləmi­nin, ic­timai möv­qeyinin açılışı olmaqla əvvəlcə onların bir sistem kimi formalaşmasını tələb edir. Oxucunun həy­əcanlanması isə həm nəzm, həm də nəsr halında əvvəllər dərk etmədiyi, hər halda bu şəkildə dərk etmədiyi həyat hə­qiqətlərini birdən - birə, gözlə­nil­mə­dən qavraması nəti­cəsidir ki, sonuncu da məlum psixoloji təsir olub hə­­mişə insana daxili yüksəliş gətirir. Deməli, oxucu həya­tında onun özü üçün qaranlıq olan bəzi sahələri işıqlan­dıra bilmək üçün müəl­lif­dən uzaqgörənlik tələb edir, la­kin bu uzaqgörənlik öz əksini geniş küt­lə­lərin başa düşəcəyi şəkildə tapmalıdır. Yüksək dərəcədə mü­cərrəd fik­ri yüksək dərəcədə populyar şərh etmək  şair üçün baş­lıca imkan­lar­dan biridir.

Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, bədii ədəbiyyata oxucu müna­sibə­tinin qnoseoloji cəhəti is­tər ədəbiyyatşünaslıqda, istər fəlsəfi-estetik fikirdə, istərsə də psixoloji tədqiqatlarda öz əksini layiqincə tap­malı­dır. Oxucu müəllifin çatdırmaq istədiyi bütün məsə­lələri duyurmu? Və ya müxtəlif oxucu­ların hamısı əsərdən eynimi təəssürat alır? Xeyir. Hər bir bədii əsər yazıçı aləminin obyektiv məhsulu olmaqla bir­likdə, öz mücərrəd­liyi hesabına müxtəlif adamlar tərəfindən müxtəlif cür başa düşülməlidir, yəni oxucunun bir subyekt kimi fəal­lığına müəyyən bir yer qalmalıdır. Lakin şübhəsiz ki, bu “müəyyən yer” sonsuzluğa çev­­rilə bilməz və onun sər­hədləri yazıçı tərəfindən çərçivələnməlidir. “Nə meydan vermək, nə də onu çəpərləmək” (M.Verli)  meydandan çı­xı­şın yolu  bədiilik yoludur. Bu baxımdan yazıçı qarşısında daha iki problem durur. Əvvəla, əsərin şərhi elə olmalıdır ki, onun obyektiv xa­rakteri özünü daha qabarıq büruzə versin, yəni oxuculara çatdırıl­ma­lı olan fikir  əsərin əsas qa­yə­si kifayət qədər rasional şəkildə veril­mə­lidir. Bir qayda olaraq əsərin təhkiyəsində bu şərt yaxşı ödənilir. Lirik əsərlərdə isə (və ya nəsr əsərlərinin “lirik” hissələrində) bu mə­sə­lə yazıçı qarşısında duran ciddi problemlərdən biridir. Qeyd edək ki, son dövrlərdə lirik şeirimizin böyük bir qismi necə başa düşməyi oxu­cu­nun öz ixtiyarına bura­xır ki, bu da ümu­mi­ləşdirmə və rasional­laş­dır­manın ta­mamilə yoxluğun­dan irəli gəlir. İkincisi, müəllif nəzərdə tutduqlarını bütün yetkinliyi ilə çatdırmağa çalışdığı kimi, nəzərdə tut­madığı nəticələrə də imkan yaratmamalı­dır. Bəzi oxucular müəl­lifdən qabağa gedib yazının doğur­duğu kənar hiss və nəticələri də du­yurlarsa və sonuncular əsərin ümumi qayəsinə, motivinə uyğun gəl­mirsə onun yekun təsir gücü şübhə yox ki, azalır. Əsərin özündə sax­ladığı bəzi kənar fikirlər müəllifin əsas məqsədinə, onun dünya­görü­şünə tamam zidd də ola bilər ki, bu da yolverilməz haldır. Buna görə də, nəzərə alınmalıdır ki, oxucu ilə müəllif arasındakı yeganə körpü artıq müəl­lifdən əlaqəsi kəsilmiş olan və heç də fəal yox, passiv rol oynayan (səhnəyə çıxaraq rejissor tərəfindən yeni bir fəallıq im­pulsu alan pyeslərdən başqa) əsərin özüdür. Ona görə də, bə­dii əsərdə cəm­ləşdirilən bütün ideyalar çoxluğu hələ müəl­lifin fəaliyyət dövründə ən böyük dəqiqliklə müəyyənləşdi­rilməlidir. Bəs oxucunun bədii əsərin müxtəlif növlərini dərk etməsi bir idrak prosesi kimi hansı ardıcıllıqla gedir? Yu­xarıda yazıçı yaradıcılığının idrak mərhələlə­rini qısaca da olsa izləmişdik, indi isə oxucunun bu yolla necə “geri qa­yıtdığına” nə­zər salaq. Əgər yazıçı yaradıcı­lığının sonuncu aktı uyğun hazırlıq mər­hələlərindən son­ra idrak hökmlərinin bədii obrazlar vasitəsilə, söz­lər­lə ifadə olunmasına uyğun gəlirsə, oxucu əsərlə ilk tanışlıq­dan sözlərin, obrazların əks etdirdiyi aləmi  şəkildə fikrində canlandıra bilir. Epik və dram əsərlərində oxucu hadisələr sferasına daxil olur və bü­tün ha­di­sələrə münasi­bət “oxucunun öz arşını ilə ölçülür”. Bu hal müəllif ya­ra­dıcılığındakı idrak prosesinin ikinci mərhələsinə uyğun gəlir, la­kin bir fərq var; indi mühakimələr oxucu tərə­findən aparılır və məq­səd heç də şərh üçün hazırlıq deyil, bəzi konkret nəticələr çıxar­maq­dan ibarətdir. (Və deməli rasionallaşdırma ən yüksək səviy­yədə gedir). Nəsr əsərlə­rindəki “lirik hissələrə”, lirik şeirlərə müna­sibət­də oxucu ey­ni mövqedə dayanır. Bu hissələri oxuyan adam gündə­lik həyatında heç vaxt rast gəlmədiyi, heç vaxt heç bir mən­tiqi mühakimə ilə dərk et­mədiyi canlı həyat lövhələri və ya hadisələrini intuitiv şəkildə, yaxud dumanlı bir müha­kimə yolu ilə xəyalında can­landırır, hiss edir. Oxucu öz aləminin “iz düşməmiş” guşələrinə çəkilir, onu əhatə edən maddi aləm­dən “uzaqlaşır” və gözlənilmədən uzaq­ları, dərinlikləri hiss et­di­yi, hətta qavradığı üçün daxili yüksəliş duyur və bu psixoloji vəziyyət bir qayda olaraq hə­yəcənla müşayiət olu­nur. Yuxarıda göstərdiyimiz ki­mi, so­nuncu hal şair üçün də səciyyəvidir, lakin şair real həyat löv­hə­sindən, hansı isə tə­sadüfi epizoddan, yaxud öz Mən-ində müəyyən bir kəşf­dən ilhamlanırsa, oxucu üçün ilkin sə­bəb, qıcıqlandırıcı rolu­nu bə­dii obrazlar və onların məhz müəyyən cür əlaqə­lənmiş sistemi oy­na­yır. (“Bədii obrazı” mücərrəd sərhədli, özü­nə­məxsus anlayışlarla mü­qa­yisə etmək olar. Sonuncu idrak prosesi­nin yalnız müəyyən mər­hə­lə­sin­də həlledici rol oyna­yır. Müasir ədəbiyyat­şünaslıqda isə bu termin bə­dii ədəbiy­yatın gah məzmununu, gah formasını, gah da bunların “qarışığını” təyin edir). Fikrimizi aydın­laş­dırmaq üçün bədii ya­ra­dı­cılığın elmi şərhlə analogiyasından istifadə etsək gö­rərik ki, “bədii ob­ra­zın” rolu eynilə anlayışların elmi nə­zəriy­yədəki roluna uyğundur. An­layışlar isə, məlum ol­du­ğu ki­mi, elmin nə ma­hiyyətini, nə də for­ma­sını əks etdirir və təfəkkür prose­sində yalnız müəyyən bir pilləyə uy­ğun gəlir.

Sənətin insanın mənəvi inkişafına və dünyagörüşünün forma­laşmasına təsir imkanlarını yüksək qiymətləndirən F.Şel­linq yazırdı: «Şübhə yox ki, fəlsəfə böyük yüksəkliklər fəth edir. Lakin o bu yüksəkliyə insanı mücərrəd halda qall­dırır. İncəsənət isə bütöv insanın (kursiv mənimdir – S.X.) yük­səlişinə xidmət edir»¹. Belə qənaətə gəlmək olar ki, sə­nə­tin, bədii ədəbiyyatın insanın mənəvi-intellektual inkişafı üçün misilsiz imkanları səfərbər olunmalı, dini-fəlsəfi tərbiyə ilə eyni istiqamətə yönəldilməlidir.

Bir sözlə, bütün sənət formalarının, o cümlədən, ədəbiyyatın həm hissi, həm də əqli tərbiyə funksiyası vardır. M.Qorki yazır: «Bədii ədəbiyyatın tərbiyəvi əhəmiyyəti ona görə çoxdur ki, o eyni zamanda həm düşüncəyə, həm də hissiyyata güclü təsir edə bilir»². Əlbəttə, bura­da düşüncə dedikdə daha çox dərəcədə həyat haqqında fəlsəfi dü­şün­cələr nəzərdə tutulur. Sənət elmi bilik vermək üçün deyil, lakin hə­ya­ti bilikləri, fəzilət və nəcabətin yollarını elmdən daha yaxşı öyrədir.

1^ Гегель. Эстетика. В четырех томах, т.I. М.: Искусство, 1971, стр.479-480.

1 Симфония разума. М., 1976, стр.163.

1Asif Əfəndiyev. Qəm və üsyan (Muğam hikməti). – Müd­rük­lük səlahiyyəti, B., «Gənclik», 1976, səh. 152.

2 Yenə orada. səh. 175.

1 Rəsul Həmzətov. Mənim Dağıstanım. I kitab, B., «Gənc­lik», 1974, səh.159.

1 Çingiz Aytmatov. Əsrə bərabər gün. B.,1991.

2 Çingiz Aytmatov. Povestlər. B., 1989.

1 Ф.В.Шеллинг. Система тарнсцендентального идеализма. Л., 1936, стр.20.

2 М.Горъкий. Собрание сочинений в 30 томах, т. 25. М., 1953, стр. 484.