Journal of selcuk communication

Selçuk İletişim, 7, 3, 2012 
 
226
şekilde  kabul  edemez;    çok  sevdiği  torununun 
acısıyla  oğlunu  affetmez  ve  evden  ayrılır,  kısa 
bir  süre  sonra  da  ölür.    Annesinin  ölümüyle 
planladığı  evliliği  de  yapamayan  baba,  daha 
sonra oğlunun ölümünü de yaşayınca büyük bir 
pişmanlığın  altında  vicdanıyla  hesaplaşmaya 
başlar. 
2.2.2. Umut ve Umutsuzluk 
Toplumsal  kişilik,  içinde  yaşanılan  toplumun 
varoluş algısıyla şekillenir (Fromm 1996: 226). 
Batı  sanat  sineması,    genel  olarak  bireyin  top-
lumla  ve  yerleşik  değerlerle  olan  çatışmasını 
merkeze almakta ve bireyin umutsuzluğunu, bu 
çatışma  üzerinden  estetik  bir  yapı  içinde  so-
mutlaştırmaktadır.  -İndirgemeci  bir  yaklaşım 
da  olsa-,  Doğu  anlatıları,  insanı,  toplumun  ve 
doğanın  eklemlenmiş  bir  parçası  oluşuyla  de-
ğerlendirmekte;  umut  ya  da  umutsuzluğu,  top-
lum,  din  ve  bireyci  olmayan  bir  hümanizma 
içinde yansıtmaktadır. 
Kur’an’a göre Tanrı, ontolojik anlamda insanın 
sahibi,  şekil  vereni  ve  ahlaki anlamda  da  onun 
terbiye edicisi, ıslah edeni, nimet vereni, velisi 
ve  efendisidir.  Bu  nedenle  İran  sinemasında 
yalnızlık,  umutsuzluk  gibi  hüzne  dayalı  kav-
ramlar  farklı  boyutlarda  yer  alsa  da,  kişiyi 
hiçbir  zaman  boğuntu  duygusuna  götürmeyen 
bir yapı içinde verilmektedir.  
Filmin yönetmeni,  hayatı bütün gerçekçiliğiyle 
aktarırken, hem insani hem de İslâmi bir kimlik 
ve  bu  kimliğin  getirdiği  bir  dünya  görüşüyle 
hareket ettiğini belirtmekte; filmlerini yaparken 
Kur’an’ın  dilini  örnek aldığını  ve  insan  fıtratı-
nın  gizleriyle  biçimlendirdiğini  söylemektedir. 
Bunu bir söyleşinde şöyle dile getirir: ''Batı’nın 
trajik dünya  görüşünde  insan,  doğanın  ve  şart-
ların esiridir; hareketlerini belirleyen dış koşul-
lardır.  Fakat  bizim  inancımızda  insan  şartları 
değiştirebilir. 
Kelam'daki 
tabiriyle 
insan 
'’muhtar'’  yani  irade  sahibidir.  Yine  Batı’da 
insanın  mecbur  kaldığında  hırsızlık  yapması 
adam öldürmesi hatta katliam gerçekleştirilme-
si  meşrulaştırılabilir.  Bizim  inancımızda  ise 
insan  ne  kadar  zor  durumda  olursa  olsun,  de-
ğerlerine bağlı kalmalıdır” (Uygur  2012).  
Film,  derin hümanizma içinde  sıradan  insanla-
rın  hayatlarını  anlatırken,  onların  yaşama  se-
vinçlerini,  hayata  direnişlerini  sade  bir  görsel-
likle  yansıtmakta;  görmeyen  bir  çocuğun  dün-
yasını  duygu  sömürüsü  yapmadan;  hayatın 
getirdiği  tüm  zorluklara  rağmen  yaşama  bağlı-
lığın  ne  kadar  güçlü  olduğunu,  baba-oğul  ara-
sındaki dram ekseninde öyküleştirilmektedir. 
Öyküde  anlatılanları,  yansıtılan  toplumsal 
yapıdaki  insanlardan  koparmak  neredeyse 
imkânsız gibidir; çünkü İslam kozmolojsi için-
de  hayatı  yaşayan  bu  aşırı  yoksul  insanların, 
'umutla yaşama bağlılıkları' Batılı bireyin pers-
pektifinden  bakılınca  anlamsız  bir  düzleme 
oturmaktadır. Batılı bireylerin, hayatlarında bir 
varlık  sorunuyla  karşılaştıklarında  depresyona 
girmeleri  -çok  genelleyici  ve  indirgemeci  bir 
yaklaşım  olsa  da-  bilinen  bir  gerçekliktir;  ama 
bu insanlar, hayatı sevmeyi ve mutlu yaşamayı 
becerebilmektedirler.    Muhammet’in  içinde 
bulunduğu  durum  da,  onun, hayatı  sevme,  ona 
tutunma duygusunu azaltmamakta; tıpkı noktalı 
kör  alfabesini  okuduğu  gibi  çakıl  taşlarına, 
çiçeklere,  rüzgâra  dokunarak  hayatı  okumaya 
ve  Tanrı’nın  dilini  anlamaya  çalışmaktadır. 
Muhammet’in  kendi  okulu  tatil  olup  köylerine 
döndüğünde  halen  devam  eden  köy  okuluna 
gitmek için harcadığı çaba, özellikle alfabesine 
dokunurken  yüzündeki  ifade,  onun hayata  dair 
yeşerttiği  umudun  göstergeleridir  (Kamer  
2011).  
Filmin  bu  bağlamdaki  en  güzel  ayrıntılardan 
biri  de  Muhammet  ve  babasının  yolculukları 
sırasında  kamera  öznel  çekimlere  girdiğinde, 
her  birinin  duydukları  çevre  seslerinin  farklı-
laşmasıdır.  Aynı  ormanda  yürürlerken,  olum-
suz  bir  tip  olarak  yansıtılan  babanın  duyduğu 
sesler ile hayata ve varlığına dair umut yeşerten 
Muhammet’in  duyduğu  sesler  başkalaşır.  Mu-
hammet  ormanın  neşeli,  güzel  seslerini  duyar-
ken babanın insana çok da hoş gelmeyen sesle-
re  eşleştirilmesiyle  kurulan  karşıtlık,  umut-
umutsuzluk  anlamında  öyküyü  metaforik  ola-
rak  zenginleştirir.  Muhammet’in  öldüğü  son 
sekansta, müzik,  kavramsal  bir  etki  gösterir  ve 
yine  bu  anlamda  umudun/umutsuzluğun  yoru-
munu yapar.  
2.2.3. Kader  
Varoluşçu  felsefe,  insanın  kendi  hayatını  ken-
dinin kurduğunu öne sürmekte ve temel ilkesini 
Sartre’ın’  İnsan  (kendisinde  var  olan)  cevher-
den  özden  önce  gelen  varlıktır  ‘sözüyle  belir-

---

İran Yeni Dalga Sinemasında Varoluşsal Temalar… (218-233) 
 
 
 
227 
lemektedir.  Dolayısıyla  da  insanın  önceden 
belirlenmiş  bir  kaderi  olmadığını  savunan  bu 
felsefe, ‘kader diye bir şey yoktur, yalnız sınır-
lar vardır; en kötü yazgı, sınırları sabırla karşı-
lamaktır;  varoluşu  gerçekleştirmek  için  karşı 
çıkmak gerekir’ demektedir. 
Varoluşçu düşüncenin aksine İslami düşüncede 
kaderin sorgulaması inancın yitirilmesi anlamı-
na gelir. Kur’an’da insanın nasıl bir hayat süre-
ci  geçireceğinin  ‘önceden  belirlendiğini,  sap-
tandığını,  kesinleştiğini’  gösteren  ifadeler  yok-
tur. İslâm dininde ‘Allah her şeyi bilir’ hükmü 
hâkimdir.  Başka  bir  deyişle  mutlak  kader  Al-
lah’ın  olacakları  bilmesi;  değişken  kader  de 
Allah’ın  sonsuz  takdir  gücüdür.  Kul’un  kendi 
iradesi  ile  yaptıklarının  Allah  tarafından  belir-
lenmesi  ve  takdiri  ile  ilgilidir.  İran  filmlerinde 
leit-motif  olarak kader  kavramıyla hep  karşıla-
şılır,  çünkü  İslami  düşüncede  kaderin  ne  ve 
nasıl oluşu ve nasıl yaşandığı sorunsalı inancın 
en  temel  alanlarından  biridir.  Bu  nedenle  Batı 
anlatı  literatüründe  yer  alan  ‘patetik’  kavramı 
İran filmlerine doku olarak uymamaktadır.  
Öyküde,  çevresini  sadece  dokunarak  ve  duya-
rak  anlamaya  çalışan  görme  engelli  küçük  bir 
çocuğun  dünyası  anlatılırken  salt  onun  kör 
olması  üzerinden giden  bir hikâyeyi  dramlaştı-
rılmaz.  Anlatılanlar;  dışarıdan  sade,  yalın  gö-
rünen  böylesi  hayatların  zamandan  ve  mekân-
dan  çok  daha  öte  dünyalara  dokunan  duygula-
rın, duyumsamaların var olduğu gerçeğidir.  
Gazali’ye göre Allah’a yakın olmak isteyenler, 
bilineni  elde  etmeyi  arzu  ederler.  Şiddetli  bir 
istek  olmadan  olgunluk  elde  edilemez.  Arzu-
nun  zayıflığı  bilgi  azlığından,  şüpheden  veya 
kalbin  diğer  arzularla  doldurulmasından  ileri 
gelmektedir. Kalp diğer arzulardan temizlenin-
ce  Allah’ı  arzu  eder  ve  ona  yaklaşmak  ister 
(Aydın  2000:  87).  Filmde  geçen  diyaloglar  bu 
anlamda  oldukça  önemlidir  ve  Gazali’nin, 
insanın  Allah’a  yaklaşması  anlayışına  derin 
göndermelerle  yüklüdür.  Örneğin  Muhammet 
bir  sahnede  şunlar  söyler:  -“Öğretmenimiz, 
Allah'ın  bizleri  diğer  kullarından  daha  çok 
sevdiğini  söylüyor  ama  ben  de  diyorum  ki 
madem  öyle,  bizi  kör  yaratmazdı  ki  böylece 
O'nu  görebilelim”.  Öğretmenimiz  dedi  ki  "Al-
lah  görünmezdir;  O,  her  yerdedir;  O'nu  hisse-
debilirsin;  O'nu  parmağının  uçlarını  kullanarak 
görebilirsin”.  Ben  de    “Allah'ı  bulana  kadar 
ellerimle  her  yere  dokunacağım  ve  bulduğum-
da  da,  kalbimin  bütün  sırları  dâhil  her  şeyi 
anlatacağım”  
Gören 
insanların 
yaşadıkları, 
ancak 
farkındalığını  yitirdikleri  hayatın  bir  kesitini 
gözler  önüne  seren  anlatı;  tıpkı  noktalı  kör 
alfabesini okuduğu gibi çakıl taşlarına, çiçekle-
re, rüzgâra dokunarak hayatı anlamaya ve Tan-
rı’nın  dilini  öğrenmeye  çalışan  Muhammet 
aracılığıyla  izleyicisine  kadere  dair  sorgulatıcı 
okumalar sunmaktadır.  
2.2.4.Seçimler ve İkilemler 
İnsanoğlu,  yaşam  süresince,  farklı  etkinlik 
yolları  arasında  seçme  yapma  durumuyla  karşı 
karşıya  kalmıştır  ve  kalacaktır.  İnsan,  önceden 
belirlenmiş içgüdüsel bir edimi gerçekleştirmek 
yerine, zihinde olası edim biçimlerini tartmakla 
yükümlüdür (Fromm 1996: 42).  
Varoluşçu  yaklaşımın  çok  kullandığı  kavram-
lardan biri de ‘seçme’dir; insanın kendi eylem-
leri  ve  seçimleriyle  kendi  hayatını  kurduğunu 
söylemektedir.  Hayatın  getirdiği  olasılıkların 
çokluğu  bireyin  seçim  yapmasını  zorlaştırır. 
Varoluşçular  seçim  yapılacak  şeylerin  çoklu-
ğu/zorluğu karşısında bireyin seçim yapması ya 
da  yap(a)mamasının  tedirginliğini  yaşaması, 
birey  olmanın  kaçınılmaz  bir  sonucu  olduğunu 
kabul etmektedir.  
Öykü,  yetenekli  ve  yaşama  son  derece  bağlı 
fiziki kör bir çocuk ile manevi kör bir babanın 
karşılaştırılmasını  ve  aralarındaki  ilişkiyi  anla-
tırken,  iyilik,  sevgi,  mutluluk,  korku  gibi  duy-
gularla  yaşanan  bir hayatın,  kişinin  kendi  elle-
riyle  cennet  ya  da  cehenneme  dönüştürmesini 
de betimlemektedir. 
Bir  çocuğun  dünyası  hiçbir  felsefi  açıklamaya 
gerek  olmaksızın  çocuksu  umutların  yaşanıldı-
ğı  bir  dünyadır.  Çocuklar  iyi  ya  da  kötü  rol 
yapmazlar,  oynamazlar,  ama  yaşarlar  ve 
‘var’dırlar.    Öykünün  asal  ekseninde,  kör  bir 
çocuğun  varlığı  olmasına  karşın,  filmin  son 
sekansında  öykü,  bütün  bir  ‘insanlık  duru-
mu’nu  kapsayacak  şekilde  evrenselleşen  bir 
boyuta bürünmektedir. Baba, kör çocuğunu bir 
yük bir utanç olarak görmekte; evlenme talebi-
nin  bu  yük,  bu  utanç  nedeniyle  reddedilme 
korkusunu  yaşamaktadır;  sadece  kendi  hayatı-

---