Journal of selcuk communication

Selçuk İletişim, 7, 3, 2012 
 
230
rünmeyen  yüzüdür  denilebilir  (Doğrul    2012). 
Ön  planda  herkes  suçludur.  Simin,  hayalleri 
için  evliliğini  bitirmeye  kalkar,  kocasını  terk 
eder,  bakıcının  eve  gelmesine,  olayların  büyü-
mesine neden  olur.  Kişilik  olarak  da  buna  yat-
kındır. Nadir’in şu sözleri Simin’i tanımlamaya 
bir  ölçü  de  olsa  yarar:  “Hayatın  boyunca  bir 
zorluk karşısında ya kaçtın ya da ellerini kaldı-
rıp  teslim  oldun.  Ben  kızımın  zorluklarla  sa-
vaşmasını  istiyorum.  Söylesene  bu  ülkeden 
neden  gitmek  istiyorsun?”  Nadir,    babasının 
bakımı  için  yuvasının  yıkılmasını  göze  alır, 
kızının  bu  durumdan  nasıl  etkileneceğini 
önemsemez.  Raziye,  bakıcılığını  üstlendiği 
Alzheimer  hastası  yaşlı  adamın  altını  değiştir-
mesinin günah olup olmadığını telefonla yetki-
lilere  danışır  ama  dindar  bir  kadın  olarak  hem 
kocasına  hem  de  Nadir’e  yalan  söylemektedir. 
İkincil  planda  ise  herkes  haklıdır:  Simin  hem 
daha iyi bir gelecek için hem de sürekli bakım 
isteyen  bir  hastanın  evin  havasına  getirdiği 
boğucu  atmosferden  kurtulmak  istemektedir. 
Bir  keresinde  kocasına  şöyle  der:  “Senin  onun 
oğlu  olduğunu  bilmiyor  bile”.  Nadir’in  cevabı 
haklılığını  gösterir:  “Olsun  ben  onun,  benim 
babam  olduğunu  biliyorum  ya”  .  Raziye’  de 
kendi  ölçüsünde  haklıdır,  içinde  bulunduğu 
toplumsal  ve  ekonomik  nedenlerle  yalana  sı-
ğınmıştır.  
Anlatıda  ikincil  bir  konumdaymış  gibi  görülse 
de  öykünün  çatışkıları Termeh  üzerinden  oluş-
turulmuştur.  Çocukluktan  yetişkinliğe  geçiş 
dönemindeki Termeh’in film boyunca yaşadığı 
gerilim,  itimat  ettikleri  ve  inandıklarının  çeliş-
mesiyle  başlar;  kendini  oyunun/yalanın  içinde 
bulmasıyla  anne  ve  babasının  bir  arada  yaşa-
masına  duyduğu  inancı  sarsılır.  Termeh’in  bu 
durumu,  hem  ebeveyni  olan  Nadir  ve  Simin’i 
hem  de  izleyiciyi,  içedönük  bir  hesaplaşmaya 
götürür.  Adaletin  tecellisinin  beklendiği  mah-
keme  koridorlarında  Nadir  ve  Simin’le  birlikte 
seyirci  de,  ‘birlikte  ama  yalnız’  kalmanın  boş-
luğunu  yaşar.  Öykü,  suçu  herkese  eşit  dağıt-
makta ve herkes bir şekilde sistemin, döngünün 
parçası  hâline  getirmekte;  zaafları,  yalanları 
ortak  kılmaktadır.  Böylece  yönetmen,  kamera-
sını  kandırmaca  ile  beslenen  ve  birbirlerine 
tutunamayan ailenin içindeki çözülmelere çevi-
rirken toplumsal yapının hangi değerler üzerin-
de  yükseldiği  sorusunu  da  perdeye  taşır;  vic-
danla inanç, adaletle (sahip olduklarımıza duy-
duğumuz)  şefkat,  tercihlerle  saplantılar  arasın-
da gidip gelen kamerasıyla izleyicisini pek çok 
soruyla baş başa bırakır  (Pay 2011). 
2.3.3. Umut ve Umutsuzluk  
Bireyin  önceden  çizilmiş/belirlenmiş  bir  özü 
veya  kaderi  yoktur;  birey  kendi  seçimleriyle 
kendisini 
ve 
hayatını 
var 
edecektir. 
Varoluşçuların  bu  temel  argümanıyla  filme 
bakıldığında,  bireydeki  otantik  değerler  ile 
mevcut  olan  değerlerin  çatışmasının  temel 
alındığı,  olaylara  varoluşçu  atıflar  yapıldığı  ve 
bireyin 
yaşadığı 
ikilemi 
zaman 
zaman 
varoluşçu  kavramlarla  açıkladığı  görülmekte-
dir. Öykü, karakterlerini öylesine zorlu durum-
larla  karşı  karşıya  getirir  ki  ve  adalet,  sınıf, 
vicdan,  kötülük,  yalan,  çaresizlik,  yozlaşma, 
cinsiyet, inanç kavramlarıyla sürekli bir biçim-
de  sınatır.  Bu  sınama, insani refleksler  üzerine 
bir  ‘deney’  gibidir.  İzleyiciler; insanların  çare-
sizliğine  duygularıyla  dış  dünya  işleyişinin 
sancılı  dengelerine,  değerleriyle  vicdanlarının 
ince  hesaplaşmalarına,  maddi  beklentileriyle 
manevi  yapılarının  muhtemel  çelişkilerine 
tanık  olmaktadırlar  ve  bu  tanıklık  öyle  bir  şe-
kilde kurgulanmıştır ki, neredeyse her karakte-
re hak verir hale gelmektedirler.      
Yönetmenin  başarısı,   karakterlerin  yaşadıkları 
açmazları  hayatın  önemli  gerçeklerinden  sayı-
lan  insani  halleri  gerçekçiliğin  dışına  çıkma-
dan,  duygu  sömürüsüne  düşmeden  yansıtması-
dır.    Yönetmen  bunu  şöyle  açımlıyor:  “Fil-
mimde herkes bir şekilde yalan söylüyor, kim-
se  kötü  olduğu  için  değil  sadece  insana  ait 
çaresizlikten.  Önemli  olan  zor  durumlarda 
kaldığımızda  kendimize  ne  yalanlar  söylediği-
mizdir”  (Küçüktepepınar  2001:  69).  Örnekle-
yelim:  Yalanını  yakalayan  kızının  sorgulayıcı 
bakışlar karşısında Nadir’in yaşadığı o umarsız 
çaresizlik. Ülkeyi terk etmek isterken, ailesinin 
dağılmasına  yol  açan  ve  kızının  da  kendisiyle 
değil  de  babasıyla  kalmasının  getirdiği  Si-
min’in  mutsuzluğu.  Termeh’in,    bakımından 
sorumlu olduğu dedesini evde bırakıp giden ve 
onun  düşerek  baygın  kalmasının  nedeni  olan 
Raziye’nin  suçluluğuyla,  babasının  yalan  söy-
lemesi  arasında  sıkışıp  kalmasındaki  umarsız-
lık.  Raziye’nin  kocasının  borçlarını  ödemek 
için  hamile  haliyle  Alzheimer  hastası  birisine 
bakmanın  dayanılmaz  zorluğu  karşısındaki 
çaresizlik.  Raziye’nin  kocası  Hodjat’ın  yalan 
şahitlikle  suçladığı  öğretmenden  kitaba  el  bas-

---

İran Yeni Dalga Sinemasında Varoluşsal Temalar… (218-233) 
 
 
 
231 
masını  istemesinde  ve  bastığı  halde  gerçeği 
söylediğine  inanamamasındaki  çaresizlik.  Bir 
sahnede  şöyle  der:  “Neden  karılarımızı  ve 
çocuklarımızı hayvan gibi dövdüğümüzü düşü-
nüyorsunuz?  Bu  Kuran’ın  üzerine  yemin  ede-
rim  ki  bizler  de  sizler  gibi  insanız…”  Bütün 
bunların  ortak  ve  ‘asıl’  olanı:  Termeh’nin  git-
mek  ve  kalmak,  annesi  ile  babası  arasında 
tercih  yapmak  ikilemindeki  çaresizliğinin  bü-
yüklüğü.   
2.3.4. Seçimler ve İkilemler 
Bireyin seçimler yaptığı, seçimlerinden sorum-
lu olduğu ve kendini gerçekleştirme potansiye-
line  sahip  olduğu  varoluşçuluğun  doğrudan 
bireye  dönük  önermeleridir.  Bireyin  kendi 
hayatını  kendi  seçimleriyle  belirlemesi,  onun 
büyük  bir  sorumluluk  yüklediği  anlamına  da 
gelmektedir. Kendisi için en doğruyu seçmekle 
yükümlü  olan  insan,  bu  seçimlerin  sonuçlarına 
ve  ona  yüklediği  sorumluluklara  da  katlanmak 
zorundadır.  O  halde,  insan  verdiği  kararlar 
nedeniyle  suçlanabilir  mi,  olayların  nedeni 
nedir,  kimdir  soruları  yaşamın  en temel  sorun-
salı olarak ortaya çıkmaktadır. 
Yönetmen  şöyle  demektedir:  “İnanç ile adaleti 
birbirine karıştırmamak gerek. Çok ikircikli bir 
konudur bu. İnanç, sizin içinizdedir. Hukuk ile 
düzen,  inanç  ve  dinden  bağımsız  olmalıdır. 
Muhtaç  bir  insana  dini  inançlarınız  nedeniyle 
yardım  edemiyorsanız  bu  insanlık  namına  bir 
felakettir.  Filmde  de  kadın  bakıcı  yaşlı  adamı 
bu  nedenle  yıkamak  istemiyor,  ne  üzücü!  Bu 
dinin kötü tarafı ama aynı kadın dön dolaş yine 
aynı  inancı  nedeniyle  yalan  söylemekten  vaz-
geçmesi  de  dinin  vicdanı  harekete  geçirten 
olumlu  tarafı.  En  önemli  şey  hislerimizdir; 
kulak  vermek  gerek  (Küçüktepepınar  2011: 
68). 
Seçenekler arasında kalındığında kişinin verdi-
ği  karar  ve  seçtikleri  -dışarıdan  bakıldığında- 
onu  doğru  veya  yanlış,  haklı  ya  da  haksız  ko-
numlarından  birine  getirir.  Tercih  edilen  se-
çimde  ‘bu  ne  kadar  doğru’  sorusunun  net  bir 
yanıtı olamaz. Öykü de,  seçimlerin getirdikleri 
ikilemleri yaşayan karakterlerinin doğru-yanlış, 
haklı-haksız  sorusuna ne  dıştan ne  de  içten  bir 
cevap  vermemektedir.  Örneğin,  yargıç,    Si-
min’e  neden  gitmek  istediğini  sorduğunda, 
Simin  tam  bir  cevap  verememekte;  kızının 
böyle  bir  ortamda  büyümesini  istemediğini 
söylemekten öteye gidememektedir. Peki, suçlu 
kimdir?  Gitmek  istediği  için  Simin  mi;  hiçbir 
çözüme  yanaşmadığı  ve  birlikte  kurdukları 
hayale ihanet ettiği için Nadir mi?   Benzer bir 
başka  soru:  Alzheimer’li  bir  adamı  o  halde 
bıraktığı  ve  hamile  olduğunu  sakladığı  için 
Raziye  mi  suçludur  yoksa  koşullar  ne  olursa 
olsun,  bir  kadını  iterek  bebeğini  kaybetmesine 
sebep olduğu için Nadir mi? Yoksa her ikisi de 
mi  suçludur?  Öykü  bu  seçim  ve  ikilemlere 
yanıt  vermemekte,  yalan  söylemenin,  sır  sak-
lamanın ihtiyaç ve  var olmanın koşulu olduğu-
nu göstermekle yetinmektedir (Dadak  2012). 
Yönetmen’in  bakışının,  felsefe  ve  tasavvufta, 
‘mühim  olan  cevaplar  değil,  sorulardır’  öğreti-
sine yakın olduğunu söylenebilir. The Guardian 
dergisiyle  yaptığı  röportajda,  filmde  soruları 
cevapsız  bırakmasıyla  ilgili  bir  eleştiriye,  ce-
vapları gizlemediğini, çünkü onları bilmediğini 
söyler.  Peki  cevaplarını  bilmediği  sorulardan 
oluşan 
bir 
düşünceyi 
neden 
filmin-
de/sinemasında  kullanıyor  sorusuna  şu  cevap 
verilmektedir:  “Çünkü  yönetmen,  sorulara 
erişebilmenin,  sorular  sorabilmenin,  soru  sora-
cak  kadar  zincirlerinden  kopabilmenin,  zaten 
cevaba  muhtaç  bırakmayacağını  bilincindedir” 
(Saki  2011). 
Termeh,  son  sahnede  sorgu  yargıcı  tarafından 
annesinin  mi  yoksa  babasının  mı  yanında  kal-
mak  istediğine  dair  keskin  bir  tercih  sorusuna 
tâbi  tutulur.  Bu,    hem  Termeh  için  hem  de 
izleyici için oldukça dramatik bir andır. Kame-
ra  birden  koridora  yönelir  ve  babasının  bekle-
yişini  gösteren  bir  görüntüyle  film  biter.  Bu 
son, izleyicisine farklı bakış açılarından olayla-
rı  gösterip  soruları  ortada  bırakan  bir  öykü 
finalidir.  Filmi  başarılı kılan  bu  sahne,  öyküyü 
melodramların  getirdiği  patetik’in  yapaylık  ve 
analitik  soğukluk  içeren  yapılanmasından  çı-
kartıp,  izleyicisini  gerçek  ile  kurmaca  arasın-
daki o ince duyumsama eşiğine getirir.  
SONUÇ 
İnsan düşünce olarak problemler yumağı içinde 
yaşamakta  ve  sinema  da neden  dünyaya  geldi-
ğimizi,  varoluşumuzu  bilinç  eşliğinde  nasıl 
yeniden  var  edeceğimizi  sorgulatan  bir  mecra-
ya  dönüşebilmektedir.  Felsefede  kavramsal 
düzeyde  ele  alınıp  irdelenen  hayat,  sinemada 

---