Journal of selcuk communication

Selçuk İletişim, 7, 3, 2012 
 
220
olarak  tanımlanan  sinemanın,  anlatılarındaki 
özgünlüğü sağlayan varoluşsal anlayış ve tema-
ları değerlendirmektir. 
Varoluşçuluğun  Batı  geleneğinde  bir  akım 
hâline  dönüşmesinin  temel  nedenleri  vardır. 
Bunlardan 
en 
önemlisi 
Galileo 
ve 
Descartes’ten  itibaren  bilim  alanında  elde  edi-
len  her  gelişmenin  insanı  ‘hayatın  efendisi’ 
kıldığına  dair  düşünce,  buna  paralel  olarak 
XIX.  yüzyılın  sonlarına  doğru  ‘dinin’  giderek 
gerileyişi  ve  Batı  uygarlığının  daha  derinden 
yaşadığı I. ve II. Dünya Savaşları’nın toplumda 
ve kişilerde hissettirdiği umutsuzluk, anlamsız-
lık,  saçmalık  duygusudur.  İran  tarihi  ve  toplu-
mu 
bu 
‘nedenleri’ 
yaşamadığı 
için, 
varoluşçuluğun getirdiği argümanlar, bir şablon 
olarak  İran  kültürünün  zihniyet  topografyasına 
uymamaktadır.  Doğal  olarak  bu  çalışmada 
varoluşçu  kavramlar  o  kültürün  içindeki  değer 
yargılarıyla  ve  kendi  özel  anlamları  içinde  ele 
alınmışlardır.  Bir  başka  deyişle  sınırları  belir-
lenmiş  felsefi  anlam  yüklemelerinden  çıkıp, 
daha  geniş  olarak  hayat,  ölüm,  aşk,  ayrılık, 
yoksulluk,  kimlik  vb.  kavramların  nasıl  sorgu-
landığı  ve  öyküleştirildiği  irdelenmektedir. 
Anlatılardaki  sorgulamanın  içinde,  insan  için 
çok önemli olan ‘var olmak’, ‘ölmek’, ‘hayatın 
anlamı’,  ‘değeri’  ve  ‘kader’  gibi  kavramlar 
vardır.  Bu  kavramlar  Yeni  İran  Sineması’nda 
çokça  yer  almakta  fakat  sınırları  belirlenmiş 
sistematik felsefi bir görüş çerçevesinde yansı-
tılmamaktadır.  Bu  kavramlar,  temeli  İslam 
dinine dayanan ama  sınırları  biraz  da  müphem 
olan varoluşçu bir anlayışla yorumlanmaktadır.   
Çalışmanın  evreni  Yeni  İran  Sineması’na  ait 
filmlerdir.  Kuşkusuz  bu  evrene  ait  bütün  film-
lerin görülüp ele alınması fiili olarak imkansız-
dır.  Önde  gelen  yönetmenlerin  bütün  filmleri 
DVD  formatında  bulunabildiğinden  araştırıcı 
tarafından  izlenilmiş  ve  bu,  ortak  paydalara, 
belirli  yargılara  ulaşabilecek  yeterli  veriyi 
sağlayabilmiştir.  Çalışmada,  bu  sinemanın 
düşünsel temelini oluşturan toplumsal, kültürel, 
ahlaki  dinamikler  ele  alınmış;  yönetmenler  ve 
filmler üzerinde tek tek durmak yerine bunların 
çeşitli  odak  noktaları  genel  bir  değerlendirme 
içerisinde  yorumlanmıştır.  Bu  yorumlamayı 
daha somuta indirgemek için üç film örneklem 
olarak  alınmıştır.  Filmlerin  ilki  ölüm,  ikincisi 
kader,  üçüncüsü tercih  yapmanın gerilimi  üze-
rinedir. 
1. SİNEMADA VAROLUŞSAL 
YÖNELİMLERE ÖRNEKLER VE YENİ 
İRAN SİNEMASI 
Geleneksel  dramatik  anlayışın  sahip  olduğu 
trajik  dünya  görüşünün  izlerini  taşımayan; 
bunun  izleyicideki  duyumsamasını  önceleme-
yen  ve  bu  bağlamda  farklı  sinemasal  bir  evren 
yaratmayı  amaçlayan  yönetmenler  olarak 
Bunuel, 
Dreyer, 
Bergman, 
Kurosawa, 
Tarkovsky gibi isimler sayılabilir. Bu sanatçıla-
rın  ortak  paydası,  sinemayla  insanın  varoluş 
sorunları  arasında  gerek  olgusal  gerekse  tema-
tik düzeyde ilgi aramaları; varoluşsal sorunlara 
eğilme  ve  gönderimde  bulunmaya  yönelmele-
ridir.  Benzer  olarak,  Antonioni’nin  ‘Ge-
ce’sinden,  Alain  Resnasis’in  ‘Hiroşima  Sevgi-
limi’ne, 
Fellini’nin 
‘Tatlı 
Hayatı’ndan, 
Angeoloupolos’un  ‘Sonsuzluk  ve  Bir  Gün’üne 
kadar  farklı  yönetmenlerde,  sinema  tarihinin 
farklı  dönemlerinde  ve  filmlerinde  varoluşçu 
felsefeden 
güçlü 
izlerle 
karşılaşılır. 
Varoluşçuluğun  sinemada  kendini  gösterdiği 
akımlar  arasında  ‘Kara  Film’  (Film  Noir)    ve 
Fransız ‘Yeni Dalga’ daha bir öne çıkmaktadır. 
Yeni  Dalga  akımından  Jean  Luc-Godard  ve 
Francois Truffaut gibi yönetmenler, filmlerinin 
birçoğunda hayata  tutunma  ve  varoluşsal  soru-
lara  odaklanma  gibi  unsurları  kullanmışlardır 
(Savaş  2003: 162). 
1.1. Yeni İran Sineması’nın Varoluşçu Kod-
ları 
Yeni  İran  Sineması  başarılarını  kanıtladıkça, 
hem  yönetmen  bağlamında  hem  de  üretilen 
film  sayısı  bakımından  artışlar  yaşamaya  baş-
ladı.  Bu  sinema, genelde  Doğu’nun  medeniye-
tinin  özelde  de  İran  kültür  ve  medeniyetinin 
‘hayata  dair  şeylerini’  kendine  özgü  bir  dille 
yansıtma  yoluna  gitti  (Nafisi  2003: 768).  Yeni 
İran  Sineması’nın  düşüncedeki  ve  yaşamdaki 
karşılıkları  aranmaya  başlandığında,  onun,  
özellikle  de  din  olgusunun  belirleyiciliği  etki-
sinde, insanın duygu ve ruh dünyasının istisma-
rına  izin  vermeyecek  ve  izleyicisini  aşkın  ko-
numa  yükseltecek  anlatılara  yaslandığı  görül-
mektedir. 
Din,  tek  insani  tutumu  oluşturmaktan  uzaktır. 
Dini  tutumun  dışında  profan  denilen  ve  dinle 
ilgisi olmayan tutumlar da vardır ve bunlar -en 
azından- günlük hayatta kişiyi kendine çekerek 

---

İran Yeni Dalga Sinemasında Varoluşsal Temalar… (218-233) 
 
 
 
221 
insan  hayatında  önemli  bir  yer  işgal  eder. 
Profan 
etkinlikler, 
kişinin 
evrendeki 
varoluşundan doğan ve çözümleri acil bir özel-
lik kazanan problemlere karşı koymaya yönelik 
arayış eylemidir (Vancourt  2001: 34). Batı’nın 
varoluşçu anlatılarında öykü karakterleri derin-
likli 
bir 
yapı 
içinde 
kurgulanmaz. 
Varoluşçuların yarattığı karakterler,  yaşadıkla-
rı toplum ile çatışan bir dünya görüşü ve onun-
la çeşitli açılardan bir kopukluk yaşayan insan-
lardır. Yaşanılan olası durumlarla karşı karşıya 
gelen karakterler, karşılaştıkları durumlara göre 
yaptıkları  eylemler,  gösterdikleri  davranışlarla 
özlerini  oluştururlar.  Olayların  değil  insan 
duygusunun  sürüklediği  İran  sinemasına  ait 
öykülerde ise karakterler, karşılaştıkları durum-
ları  ben  ve  öteki  düalitesine  göre  değil  de, 
yaşanılması  gereken/zorunlu  bir  süreç  olarak 
yaşarlar. Bir başka deyişle İran sineması, insanı 
ve  ona  ait  olanı,  duyguları;  gerçekliği  çok  ya-
lın, sade bir şekilde işleyip göz önüne sererken 
hayata değip onunla bir şeyler alıp veren ve bu 
anlamda  ‘insani  bir  oluş  içinde’  kendini  ger-
çekleştiren  bir  anlatı  yapılanmasına  sahiptir. 
Varoluşçu  felsefenin;  yabancılaşma,  yalnızlık, 
özgürlük,  sorumluluk,  ölüm  ve  yaşamın  anla-
mı-anlamsızlığı,  kötü  niyet,  otantik  olma-
olamama  gibi  temaları  bu  sinemanın  düşünsel 
yapısında baskın olarak öne çıkar.  
Yeni İran Sineması, Batı tiyatro ve sinemasının 
öyküleme  kurgularına  benzemeyen  bir  drama-
turgi  ile  örgülenmektedir.  Senaryolarında  kur-
gu  oyunları  ya  da  iç  içe  geçen  entrikaların 
olmaması anlatı derinliklerinden pek de bir şey 
eksiltmemektedir.  Ele  alınan  konu  ne  olursa 
olsun  İranlı  sinemacıların  dünyaya  bakışları 
birbirine  benzer  gibidir.  Görünen  katmanda 
sıradan  bir  öykü  anlatılırken  üst  katmanda 
varoluşçu  bir  anlayışın  düşünsel  tasarımı  açık-
ça  görülebilir.  Hikâyeler  insana  dair  ‘küçük 
şeyleri’  anlatırken,  bunlar  Doğu  düşüncesi-
nin/İslami  tefekkürün  penceresinden  gösterilir. 
Örneğin,  Daryuş  Mehruciyi’nin  ‘Armut  Ağa-
cı/Derakht-e  Golabi  (1998)’,  filminin  ana  ka-
rakteri, yaşadığı kişisel ve siyasal hayal kırıkla-
rı hakkında  düşünmek için kendisini  bir  odaya 
kilitler.  Entelektüelin  kişisel  egosunun  ve  top-
lumsal  personasının  karışımını  yansıtan  bu 
karakterin  temsiliyeti  aşk  ilişkisindeki  kişisel 
başarısızlığı ve arkasından gelen siyasal başarı-
sızlığının  paralel  olarak  yansıtılmasıyla  verilir. 
Gençliğinde  karşılıksız  bir  aşk  yaşayan  ana 
karakter bunun üzerine siyasete yönelir ama bu 
alanda da hayal kırıklığı yaşar. Böylece kişisel 
ego,  dönüşüm  geçirip  toplumsal  psişeye  dönü-
şerek,  birinin  mantığı  ve  başarısızlığını  diğeri-
ne dönüştürür. ‘Armut Ağacı’, kişisel bir başa-
rısızlığın  metamorfoz  geçirerek  toplumsal  bir 
yenilgiye  dönüşmesi  ve  ahlaki  bir  çöküşle 
sonlanmasını konu edinir, fakat bu çöküş, kişi-
sel ego ile toplumsal personanın birbiri üzerine 
yıkılışı;  İranlı  entelektüelin,  çökmekte  olan  bir 
evrenin  merkezinde  kendisini  konumlandırma-
sından  başka  bir  şey  olmamaktadır  (Dabaşi  
2004: 352). 
1.2. Öykü Mimarisi:  Minimal  Hikâyeyi  Çok 
Katmanlı  Anlatırken  Yaşam  Deneyimi 
Sunmak 
Yeni  İran  Sineması,  devrim  öncesine  uzanan 
sağlam  kökleriyle,  yüzyıllara  varan  bir  siyasal 
ve  sosyal  değişim  sürecinden  süzülerek  gelen 
geleneksel  İran  tiyatrosuyla,  şiiriyle,  görsel 
sanatlarıyla  engin  bir  birikimin  mirasçısı  ko-
numundadır  (Tapper  2007:  3).  İran  sinema 
anlatılarını Batı sinemasından farklı kılan başat 
köklerden ikisi Taziye (Ta'ziyah) ve Fars şiirin 
etkisidir.  İran  sinemasının  kadrajına  nüfuz 
etmiş  şiirsellikte  İran  şiirinin  resimsel  özellik-
leri  de  vardır;  bu  da  daha  geniş  bir  felsefi  du-
rumun,  yani  şiir  ile  filmin  ontolojik  birliğinin 
oluşmasına yol açmaktadır. Sözgelimi Behmen 
Fermanara’nın  ‘Kafurun  Kokusu,  Yasemin 
Rayihası/Bu-ye  Kafur,  Atr-e  Yas’  (2000)  adlı 
filmi;  edebiyat,  şiir,  görsel  ve  performans  sa-
natları ilintileriyle İran kültürünün bütünlük arz 
eden bir temsili gibidir (Dabaşi  2004: 142). 
Yeni  İran  Sineması’nın  sinema  dili  ve  estetiği 
açısından  yakaladığı  başarıda,  gelenekle  kuru-
lan  doğru  bir  ilişki  stratejisi  vardır.  İran  sine-
ması,  ‘sinema  bir  görüntü  sanatıdır,  İslam’da 
suret yasağı var, ama bizde de bunlar var’ diye 
minyatürlerden,  nakışlardan,  kilimlerden  bire-
bir medet ummayarak sahici ve doğru yönelime 
girmiştir. Batı’yla resim, görüntü ve ikonografi 
yarıştırmaya  kalkmayarak,  anlatılarında  kendi 
tarihinin  en  güçlü  geleneği  olan  şiiri  kullanıp, 
kamerayla  şiir  yazmanın  peşine  düşmüştür 
(Mungan    2008:  88).  Bu  nedenle  İran 
filmlerinin  çok  katmanlı  anlamlara  sahip 
oldukları  söylenebilir.  Hollywood  sinemasının 
(ana-akım)  dışında  farklı  ve  iyi  filmler 
yapılabildiğinin örneklerini veren bu sinemanın 

---