KiMLİĞİn temsiLİ Yrd. Doç. Dr. Meryem uzunoğLU



Yüklə 149,64 Kb.

tarix06.05.2018
ölçüsü149,64 Kb.


DOI: 10.7816/idil-02-07-02 

 

www.idildergisi.com



 

14 


 

KUTLUĞ ATAMAN’IN YAPITLARINDA

 

KİMLİĞİN TEMSİLİ

 

Yrd. Doç. Dr. Meryem UZUNOĞLU

1

 

ÖZET

 

Sinema tarihi, sinema ve belgesel teorisi üzerine eğitim alan Kutluğ Ataman, 

1998  yılından  bu  yana  gerçekleştirdiği  video  yerleştirmelerinde  kimlik  olgusunu, 

beden  ve  cinsiyet  politikaları  ve  ötekilik  kavramları  bağlamında  ele  almaktadır.  

Ataman, gerçeklik hakkında değil, gerçekliğin sunumunun gerçekliği hakkında filmler 

yapmaktadır. 

Kutluğ Ataman yapıtlarında, gerçek yaşamdan seçtiği  modellerin dünyayı  ve 

kendilerini algılayış biçimlerinin çeşitliliği aracılığıyla gerçekliğin çok yönlü doğasına 

vurgu  yapmaktadır.  Ona  göre  çoğaltılabilir  bir  yapısı  olan  kimlikler  de  değişkendir. 

Sanatçı  özel  bir  kimlik  tipine  odaklanmak  yerine  kamerasını  toplumun  kıyısında 

yaşayan  aykırı  kişilere  yöneltmiştir.  Çoğunlukla  kadın  olan  bu  insanlar,  onun 

kamerasının  karşısında  hikayelerini  anlatırlarken  kimliklerini  yeniden  inşa 

etmektedirler.  

Ataman, “Semiha B. Unplugged” ve “Ruhuma Asla”da öznelerinin makyaj ve 

giyinme  süreçlerini  de  esere  dahil  ederek,  bu  anlatının  ayrılmaz  bir  parçası  haline 

getirmiştir.  “Peruk  Takan  Kadınlar”da  yan  yana  dizilmiş  dört  ekranda  dört  farklı 

kadın  baskı  altındaki  kimliklerini  değiştirmek  ve  yeniden  inşa  etmek  için  peruktan 

bahsederlerken  bu  ekranların  birlikteliğinden  oluşan  büyük  çerçevede  Ataman 

Türkiye’deki otoriter kimlik politikalarına dikkat çekmektedir.  

Bu araştırma kapsamında Kutluğ Ataman’ın yapıtları, kimliğin yeniden inşası 

bağlamında  incelenmiştir.  Sanatçının  yapıtlarında  konuyu  ele  alış  biçimi  ve  tekniği 

üzerinde  durulmuş;  “Semiha  B.  Unplugged”,  “Ruhuma  Asla”,  “Peruk  Takan 

Kadınlar”, “Bir artı Bir”  ve “Küba” adlı video yerleştirmeleri çözümlenmiştir.  

Anahtar Kelimeler: Kutluğ Ataman, Kimlik, Video Yerleştirme 

 

 

                                                      

1

 Uludağ Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü, meryem_uzunoglu@mynet.com 




UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



15

 

www.idildergisi.com 



 

REPRESENTATION OF IDENTITY IN THE WORKS 

BY KUTLUG ATAMAN 

ABSTRACT

 

Kutluğ  Ataman  who  has  had  his  education  on  history  of  the  cinema  and 

theories  of  film  and  documentary  discusses  the  fact  of  identity  within  the  context  of  

otherness and the body and gender policies in his video installations that he has been 

performing  since  1998.  Ataman  makes  films  about  reality  in  the  presentation  of 

reality, not reality itself.   

In  his  work,  Kutluğ  Ataman  emphasizes  uncertain  and  versatile  nature  of 

reality  through  the  diversity  of  the  models  he  chose  from  the  real  life,  and  of    their 

conceptions  about   the  world  and  themselves.      According  to him,  identities  that  are 

reproducible  are  also  changeable.    The  artist  has  not  focused  on  a  particular  type  of 

identity.  Instead,  he  has  paned  his  camera  to  contrarian  people  living  in  the  edge  of 

the  society.  Those  people  who  are  mostly  women  reconstruct  their  identities  while 

telling their own stories in front of his camera.  

Ataman  has  included  the  make-up  and  dressing  periods  of  his  subjects  in 

“Semiha B. Unplugged” and “Never My Soul (Ruhuma Asla)” and in this way, he has 

made this an inseparable part of the story. While four different women in collocated 

four  displays  are  talking  about  wigs  to  change  and  rebuild  their  identities  under 

pressure  in  “Women  Who  Wear  Wigs  (Peruk  Takan  Kadınlar)”,  Ataman  draws 

attention  to  the  strict  policies  of  identity  in  Turkey  in  the  big  picture  consisting  of  

these displays.  

Within  the  scope  of  this  research,  works  by  Kutluğ  Ataman  have  been 

analyzed  in  the  context  of  body,  identity  and  sexuality.  The  artist’s  approach  and 

technique  in  his  works  have  been  pointed  out  and,    video  installations  such  as 

“Semiha  B.  Unplugged”,  “Never  My  Soul  (Ruhuma  Asla)”,  “Women  Who  Wear 

Wigs (Peruk Takan Kadınlar)”, “1+1 (Bir artı Bir)”, and  “Küba”  have been analyzed.  

Keywords: Kutlug Ataman, Identity, Video Instalation 

 

 



 


İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

16 



 

Giriş 

Sinema tarihi, sinema ve belgesel teorisi üzerine eğitim alan Kutluğ Ataman, 

1997  yılından  itibaren  gerçekleştirdiği  video  enstalasyonlarla  sanat  alanında  üretim 

yapmaya başlamıştır. Ataman, 2004 yılında Turner Ödülü finalistleri arasına girmiş, 

aynı  yıl  Küba  yerleştirmesi  ile  Carnegie  ödülünü  kazanmıştır.  Erken  dönem 

çalışmalarında kimlik olgusunu, beden ve cinsiyet politikaları, etnik kimlik, ırkçılık 

ve ötekilik gibi kavramlar bağlamında ele alan sanatçı, toplumun kıyısında yaşayan 

aykırı  insanların  kendi  kimliklerini  kamera  önünde  yeniden  ürettiği  yapıtlarında 

kurmaca  ile  gerçekliği  birbirine  karıştırmak  suretiyle  sentetik  bir  anlatım  diline 

ulaşmıştır.   

Kutluğ Ataman yapıtlarında, gerçek yaşamdan seçtiği modellerin dünyayı ve 

kendilerini  algılayış  biçimlerinin  çeşitliliği  aracılığıyla  gerçekliğin  çok  yönlü 

doğasına  vurgu  yapmaktadır.  Ona  göre  çoğaltılabilir  bir  yapısı  olan  kimlikler  de 

değişkendir. Sanatçı erken dönem işlerinde özel bir kimlik tipine odaklanmak yerine 

kamerasını çoğu kadın olan ya da kadın kimliğini benimseyen insanlara yöneltmiştir. 

Kameranın  karşısında  öznel  hikayelerini  anlatan  bu  insanlar,  geçmişlerinden 

seçtikleri ve ilettikleri aracılığıyla kimliklerini yeniden inşa etmektedirler. Ataman, 

bu çalışmalarda konuşmak, yalan söylemek, oyun kurmak, kılık değiştirmek ve bir 

iç gerçekliği ortaya sermek üzere dış görünümü değiştirmek gibi bir dizi stratejiyle 

karakterin  kendisini  nasıl  dönüştürdüğüne  ve  kimliğin  yeniden  nasıl  üretildiğine 

odaklanmaktadır.  

Baykal’a  (2011)  göre,  aynı  gerçekliğin  ve  aynı  anın  iki  imgesi  arasındaki 

tutarsızlık  sanatçının  belgesel  görünümlü  işlerinin  merkezine  bilinçli  olarak 

yerleştirilmiştir.  Aslında  Ataman  hayatın  kendisinin  kurmaca  olduğunu,  hepimizin 

günlük  yaşam  içinde  interaktif  bir  şekilde  yazdığımızı,  bir  hikaye  ortaya 

koyduğumuzu  düşünmektedir.  (Çavuş  2011)  Ancak  bu  hikayelerdeki  konuşma, 

gerçeğin  ifadesi  değildir.  (Erdemci  2011)  Ataman,  belgeselde  olduğu  gibi  bazı 

gerçeğe uygun ifadeleri biçimlendirip sunmak yerine çelişkilerin altını çizmektedir. 

Çünkü  çelişki,  bireyin  paketlenip  sunulan  gerçeğinden  daha  gerçektir.  (Lingwood 

2010: 41)  Zaten Ataman’ın birebir gerçekliği yansıtmak gibi bir kaygısı da yoktur. 

O daha çok gerçekliğin bireyler tarafından nasıl kurgulandığı ve maniple edildiği ile 

ilgilenmektedir.  (Baykal  2011)  Gerçeklik  değil  ama  gerçekliğin  sunumunun 

gerçekliği  hakkında  filmler  yapan  Ataman,  izleyicinin  algısını  büyük  bir  ustalıkla 

yönlendirerek, imgenin göründüğünden “farklı” olabileceğini göstermektedir.  

 



UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



17

 

www.idildergisi.com 



 

Ataman’a göre subjektif bir şey olan gerçekliğin varlığı da şüphelidir, Zaten 

işin  içinde  bireysel  algılama  varsa  objektif  anlatım  mümkün  değildir.  Ataman, 

bunun  imkansızlığına  dikkati  çekmek  için  yapıtlarında  subjektifliği  süper  gerçekçi 

bir  hale  getirmektedir.  (Çalıkoğlu  2005:70)    Sanatçı  montaj  sırasında  -karakterdeki 

çelişkileri  gösterecek  şekilde-  film  karelerini  yan  yana  getirirken,  manipülasyonu 

görünür kılmakta; böylece izleyici gördüğü şeyin gerçeklik değil, kurgu olduğunun 

farkına varmaktadır.  

“Ruhuma  Asla”  ya  da  “Bir  artı  Bir”de  olduğu  gibi  bazı  video 

yerleştirmelerinde  anlatıyı  birden  çok  ekranda  parçalayan  sanatçı,    bütün  kişisel 

hikayelerin  farklı  boyutları  olabileceğini  ya  da  farklı  hikayelerin  birbiri  içinde 

eriyerek  başka  bir  anlama  gelebileceğini  göstermektedir.  Öte  yandan  hikayeyi 

parçalayıp farklı ekranlardan yansıtmak, izleyicinin algısında da parçalanmalara yol 

açar; ya dışında kalıp bir çok sesliliğe tanık olur ya da ekranlar arasında dolaşmayı 

tercih  eder.    Kesintisiz  bir  şekilde  akan  bu  görüntülerin  birinden  diğerine  atlarken 

her  seferinde  farklı  bir  gerçeklik  algılar,  bunlar  arasındaki  çelişkileri  sorgularken 

kişisel  olan  her  şeyin  farklı  boyutları  olabileceğini  düşünmeye  başlar.  Bir  ekrana 

odaklandığında  diğer  görüntüleri  kaçıran  izleyici,  Ataman’ın  kendisine  sunduğu 

gerçekliğin tamamını yakalayamasa da tanık olduklarından yola çıkarak kendi öznel 

gerçekliğini oluşturur.  Aynı  şekilde  diğer izleyiciler de  bu parçalanmış gerçekliğin 

farklı  bölümleriyle  karşılaşacağından  hiçbir  zaman  bu  tanık  olma  durumları 

örtüşmeyecek,    dolayısıyla  kendilerine  sunulan  subjektif  durum  karşısındaki 

gerçeklik algısı da objektif olamayacaktır.  

Sanatçı,  1997’de  gerçekleştirdiği  “Semiha  B.  Unplugged”da  Semiha 

Berksoy’la  yaptığı  röportajın  belgesel  görünümlü  bir  kurmaca  olduğuna  dikkati 

çekmek  için  montaj  tekniğini  kullanmıştır.  (Baykal  2008:26)  Ataman’ın  sınırları 

zorlayan  disipinlerarası  yaklaşımı,  daha  sonraki  video  işlerinin  de  temelini 

oluşturmaktadır.  “Ruhuma  Asla”  ve  “Bir  artı  Bir”  adlı  video  yerleştirmelerinde 

anlatımı  farklı ekranlara  bölerek bir yandan izleyiciyi  montaj sürecine  ortak etmiş, 

diğer  yandan  da  mekan  etkenini  sorgulamaya  başlamıştır.  Video  ekranlarını 

yerleştirme  şekli,  sergi  mekanını  ve  farklı  projeksiyon  yüzeylerini  kullanışı, 

videonun  iki  boyutlu  görüntüsüyle  üç  boyutlu  algıyı  birleştirmeye  imkan 

tanımaktadır. 

Ataman, “Semiha B. Unplugged”da ve “Ruhuma Asla”da öznelerinin makyaj 

ve  giyinme  süreçlerini  de  esere  dahil  ederek  anlatının  ayrılmaz  bir  parçası  haline 

getirmiştir.  “Peruk  Takan  Kadınlar”da  yan  yana  dizilmiş  dört  ekranda  dört  farklı 

kadın baskı altındaki  kimliklerini değiştirmek  ve  yeniden inşa  etmek için peruktan 

bahsederlerken  bu  ekranların  birlikteliğinden  oluşan  büyük  çerçevede  Ataman 

Türkiye’deki  otoriter  kimlik  politikalarına  dikkati  çekmektedir.  “Bir  artı  Bir”  adlı 



İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

18 



 

video  yerleştirmede  1974’den  sonra  ikiye  ayrılan  Kıbrıs’ta  yaşayan  Neşe  Yaşin’in 

parçalanmış  kimliği,  ayna  metaforu  ile  yansıtılmıştır.  Sanatçı  “Küba” 

yerleştirmesinde,  bir  sürü  insanın  ortak  bir  kimlik  oluşturmak  için  birlikte 

çabaladığını dile getirmektedir.   

SEMİHA B. UNPLUGGED (1997) 

Kutluğ  Ataman,  çağdaş  sanat  alanındaki  ilk  büyük  çıkışını  1997  yılında  5. 

Uluslararası  İstanbul  Bienali’nde  sergilenen  “Semiha  B.  Unplugged”  adlı  video 

enstalasyon ile yapmıştır. (Baykal 2008:21) El kamerasıyla çekilen 8 saatlik yapıtta 

Semiha  Berksoy,  kahramanın  kendisi  olduğu  görkemli  bir  macera  hikayesi 

anlatmaktadır.  (Dorment 2010)  Berksoy, film boyunca kendi kimliğini tekrar tekrar 

inşa ederken cumhuriyet tarihine de son derece özgün ve bireysel bir bakış açısıyla 

tanıklık etmektedir. (Baykal 2008:21) 

 

Resim 1. Kutluğ Ataman, Semiha B. Unplugged, 1997, Video Projeksiyon, 7’42” 

 

“Semiha  B.  Unplugged”,    84  yaşındaki  ünlü  opera  sanatçısı  ve  ressam 



Semiha Berksoy’un çocukluk anıları, eski sevgilileri, sanat kariyerindeki tutkuları ve 

karşılaştığı engeller etrafında şekillenen 8 kısımdan oluşmaktadır. Yapıtta Diva’nın 

opera kariyerinde uğradığı haksızlıkları takıntılı bir şekilde tekrar etmesi her bölümü 

bir  diğerine  bağlamaktadır.  (Baykal  2008:25)  Berksoy,  sesinin  büyüklüğünü 

anlamayan  ve  onu  Türkiye’deki  operalardan  dışlamaya  çalışanların  kültürsüzlüğü 

karşısında  hissettiği  hayal  kırıklığı  ve  öfkeyi  sık  sık  dile  getirmektedir.  Giderek 

derinleşen  bu  saplantı  son  sahnede  zirveye  ulaşır.  Kefeni  andıran  beyaz  bir  örtüye 

sarınarak  operadan  uzaklaştırılmak  suretiyle  ölüme  mahkum  edilişini  temsil  eden 




UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



19

 

www.idildergisi.com 



 

Berksoy, kırmızı tüylü maskesiyle küllerinden yeniden doğan efsanevi Anka Kuşuna 

dönüşür.  Diva,  mezarından  doğrulup  şarkı  söyleyemeye  başladığında,  hikayesi  bir 

kereliğine tamamlanmış olur.  

Sanatçı,  Semiha  Berksoy’u  baştan  aşağı  şahsi  eşyalarla  kuşatılmış  yatak 

odasında  görüntülemiştir.  Film  boyunca  Berksoy,  kimi  zaman  şarkıcılık  eğitimi 

almaya  gönderilen  yetenekli  bir  genç  kızın  sıfırdan  başlayıp  zirveye  uzanan 

hikayesini anlatmış, kimi zaman da “büyük adamlar” tarafından masumiyeti çalınan 

çekici  bir  genç  kadın  olmuştur.    Bazen  çevresindeki  tüm  küçük  ölümlülerin  tehdit 

ettiği ihanete uğramış sanatçıya, bazen de istekleri herkesi bunaltan bir egomanyak 

canavara  dönüşmektedir.  (Dorment  2010)  Berksoy  anlatısını  inanılır  hale  getirmek 

için  zaman  zaman  eski  fotoğraflar,  mektuplar  göstermekte,  artık  hayatta  olmayan 

insanları  temsil eden cansız  mankenlerle  sanki  yaşıyorlarmışçasına  konuşmaktadır. 

Ancak  Baykal’a  (2008:27)  göre  tüm  bunlar  onun  kendi  mitomanisine  duyduğu 

sadakati gizlemek için yeterli değildir. 

 

Ataman  da  (2011)  Semiha  Berksoy’un  verilerinin  gerçek  olmadığını, 



subjektif yaratılar olduğunu ifade etmektedir. Toplum tarafından zaten mitleştirilmiş 

olan Berksoy bir yandan kamera önünde kendi geçmişini tekrar tekrar inşa ederken 

bir  yandan  da  var  olduğu  iddia  edilen  bu  mitolojiyi  güçlendirmektedir.  (Ataman 

2002:244)Aslında  bu  çalışma  bir  Semiha  Berksoy  belgeseli  değil,  Berksoy’un  bir 

kimliği oluşturmasının, yaratmasının belgelenmesidir. (Çalıkoğlu 2005:70)  

Ataman’ın  Semiha  Berksoy’la  yaptığı  çekimler  14  ay  sürmüştür.  (Ataman 

2011) Sanatçı montaj sırasında Berksoy’un kendi kendisiyle çeliştiği durumları yan 

yana  getirerek  manipülasyonu görünür  kılmıştır. Böylece anlatıdaki çelişkileri  fark 

eden  izleyicinin  yapıtın  belgesel  niteliğini  sorgulamasını  hedeflemektedir. 

(Çalıkoğlu  2005:71)  Elindeki  27  saatlik  malzemeden  8  saat  uzunluğunda  bir  film 

oluşturan  Ataman,  yapıtın  tamamını  kendisi  ve  Semiha  Berksoy  dışında  hiç 

kimsenin  izlediğini  düşünmediğini  ifade  etmektedir.  Ataman’a  (2011)  göre  zaten 

bunun  gereği  de  yoktur.  Başı,  sonu,  ortası  olmayan  bu  yapıtı  seyreden  hiç  kimse 

aslında  aynı  Semiha  ile  karşılaşamayacaktır

Dolayısıyla  Ataman  tarafından 



montajlanmış  olan  çalışma  izleyici  tarafından  bir  kez  daha  montajlanacaktır. 

Herkesin sübjektif  hikayesini oluşturduğu bir noktada yapıt artık kendisi hakkında 

konuşmaya başlayacaktır. (Ataman 2011) 

 

 




İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

20 



 

PERUK TAKAN KADINLAR (1999) 

 

Resim 2. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme 

 

Kutluğ  Ataman’ın  dünyanın  birçok  önemli  sanat  merkezinde  gösterilen 



“Peruk  Takan  Kadınlar”  (1999)  isimli  çalışmasında,  bastırılmış  kimliklerini 

gizlemek  ya  da  dönüştürmek  için  ortak  bir  araç  olarak  peruğu  kullanan  Türkiyeli 

dört  kadınla  yapılan  söyleşiler  sergilenmektedir.  Yan  yana  dizilmiş  dört  ekrandan 

oluşan bu video projeksiyon yerleştirmesinde toplumun farklı katmanlarından gelen 

ve  farklı  ideolojilere  sahip  dört  kadın  nerede,  ne  zaman,  neden,  nasıl  peruk 

taktıklarını  anlatırken  peruk  adeta  mitleştirilmektedir.  Ancak  Baykal’a  (2008:44)

  

göre,  “Peruk  Takan  Kadınlar”  ne  peruğun  kendisi,  ne  de  kadınların  peruk  takma 



nedenleri hakkındadır. Aslında Ataman, dört ekranın birlikteliğinden oluşan beşinci 

çerçevede  kişiye  özgü  bir  durumu  toplumsal  bir  bağlama  taşıyarak  -peruk 

aracılığıyla-  Türkiye’nin  toplumsal  yapısı  ve  otoriter  kimlik  politikalarının  birey 

üzerindeki etkilerinden bahsetmektedir. 

 

Resim 3. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme 

 



UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



21

 

www.idildergisi.com 



 

İlk  ekranda  devrimci  sol  bir  örgütle  bağlantısı  nedeniyle  1971  darbesinden 

sonra uzun yıllar polisten kaçarak yaşamak zorunda kalan Melek Ulagay, kimliğini 

gizlemek  için  kullandığı  peruktan  bahsetmektedir.  Yıllar  sonra  affa  uğramış  biri 

olarak  hukuken  cezalandırılmayacağını  öğrenmiş  olsa  da,  başına  hiçbir  şey 

gelmeyeceğine  inanmayan  Ulagay,  hâlâ  gizlenme  ihtiyacı  duymaktadır.  (Ulagay 

2002:245) Kendisine ayrılan ekranda önce bir peruk dükkanında sonra da evindeki 

makyaj  masasının  önünde  görüntülenen  Ulagay,  sanki  hala  kılık  değiştirerek 

yaşıyormuş gibi arkadan gösterilmiştir.  Zaman zaman aynadaki yansımasından kısa 

sürelerde  görebildiğimiz  Ulagay’ın  yüzü,    görsel  bir  metafor  olarak  kullanılmıştır.  

İllegal  bir  hayat  yaşamak  insanların  kendi  kimliklerinden  çıkıp  başka  bir  kimliğe 

bürünmeleri anlamına  gelmektedir. Sürekli kaçmak için sürekli  kimlik değiştirmek 

gerekmektedir. Başka kimlikler içerisinde yaşamaya başlayınca da sabit bir kimliğe 

sahip  olmak  mümkün  değildir.  Demos’ya  (2010:26)  göre,  Ulagay’ın  yıllarca 

yaşadığı bu metamorfoz hali filmin döngüsünde de kendini hissettirmektedir.  

 

Resim 4. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme 

 

İkinci  ekranda  görüntülenen  gazeteci  Nevval  Sevindi,  göğüs  kanseri 



nedeniyle  gördüğü  kemoterapi  yüzünden  dökülen  saçlarını  gizlemek,  kadınsı 

görüntüsünü  koruyabilmek  için  peruk  takmaktadır.  Nevval  Sevindi  de  Ulagay  gibi 

70’li yıllarda sol hareketlere katılmış, ama ideoloji adına, kimliğin tek tipleşmesini 

öneren ya da kadınsı giyinme tarzını onaylamayanlarla her zaman mücadele etmiştir. 

Önce kemoterapi sırasında hastanede, sonra da tüm sırların döküldüğü ve kadınlara 

özel bir mekân olan kuaför salonunda ayna karşısında görüntülenen Nevval Sevindi, 

saçları  döküldüğünde  kısmen  sekteye  uğrayan  kadınlığını  tamamlamak  için 

kendisinin  en  temel  aksesuarı  haline  gelen  peruktan  bahsetmektedir.  (Baykal 

2008:47) 



İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

22 



 

 

Resim 5. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme 

 

Kimliğini  gizlemeyi  tercih  eden  ve  tamamen  siyah  bir  ekranın  ardında 



konuşan  üçüncü  kişi,  Türkiye’deki  üniversitelerde  1998’den  itibaren  uygulanan 

başörtüsü  yasağı nedeniyle  eğitimine  devam edebilmek için peruk takmak zorunda 

kalan  bir  üniversite  öğrencisidir.  Anlatıcısının  kimliğine  dayatılan  baskıyı 

simgelemek  için  karartılan  ekranın  öznesi  ile  izleyici  arasındaki  iletişim,  çekingen 

bir ses ve İngilizce altyazılar aracılığıyla kurulmaktadır. On bir yaşından beri başını 

örten Müslüman kız, izleyiciye dinsel kimliğini koruyan bir kalkan olarak kullandığı 

perukla  ilgili  kendi  deneyiminden  –Türkiye’deki  üniversitelerde  derslere  devam 

ederken  başörtüsü  takma  yasağına  karşı,  aynı  kuşaktan  olan  dindar  kız  öğrenciler 

tarafından  geliştirilmiş  bir  taktikten–  söz  etmektedir.  (Baykal  2008:48) 

Üniversitelerde  dini  sembollerin  gösterimine  getirilen  kısıtlamalar,  İslami  kimliğin 

farklı biçimlerde ifade bulmasına yol açmıştır. Bunlardan biri de üniversiteli kızların 

saçlarını  örten  sentetik  peruklardır.  Dinsel  kimliği,  “aldatmacayla”  koruma  altına 

alma eğilimi, sadece kamusal alanda değil, bireysel alanın mahremiyeti içerisinde de 

birçok  ikileme  yol  açmıştır.  Genç  kız,  kullandığı  peruğun,  kimliğini  kaybetmesine 

neden olacağı kaygısıyla, aynaya baktığında kendisini tanıyamadığını ifade etmekte 

ve geçici olarak bir maske takmış gibi hissettiğini söylemektedir. (Yılmaz 2009:127) 

 



UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



23

 

www.idildergisi.com 



 

 

Resim 6. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme 

 

Dördüncü  kadın  ise,  transseksüel  ve  travesti  topluluğunun  aktivistlerinden 



Demet Demir’dir. Demir peruğu ilk kez, ailesiyle yaşadığı dönemlerde transseksüel 

kimliğinin  görünür  izlerinden  hiç  birine  (saç  uzatmak  dahil)  izin  verilmediği  için, 

dışarıda  kadın  kıyafeti  giydiği  durumlarda  vazgeçilmez  bir  aksesuar  olarak;  daha 

sonraları 1990’larda Beyoğlu’ndaki travesti yasağı sırasında seks işçiliği yapmasını 

engellemek için polis tarafından saçı kesildiğinde kullanmıştır. Son zamanlarda ise 

saçkıran  nedeniyle  başında  oluşan  kısmi  kelliği  örtmek  için  peruk  takmaktadır. 

(Baykal  2008:48)  Ataman’ın  sadece  Demet  Demir’le  yaptığı  çekim  yirmi  gün 

sürmüştür. (Demir 2002:246) Demir kendisine ayrılan ekranda, kimlik mücadelesini 

düşünsel  anlamda  yeniden  inşa  ederken  arkasındaki  pencereden  görünen  günün 

geceye dönmesi görsel bir metafor olarak kullanılmıştır.   

45-60 dakika arasında değişen sürelere sahip dört ekranda kendi kimliklerini 

saklama,  değiştirme,  yeniden  kurma  ve  şekillendirme  deneyimleri,  stratejileri  ve 

mücadeleleri  hakkında  konuşan bu dört kadın, izleyiciyi Türkiye’nin  sosyokültürel 

ve politik yapısına ilişkin kişisel bir deneyime davet etmektedir. 

Yan  yana  dizilmiş  dört  ekranda  konuşan  kadınların  görsel  mevcudiyeti  ve 

eşzamanlı konuşmalarının birbiri içinde eriyip kaybolması, bütün işin daha geniş bir 

çerçeveye  yayılmasına  olanak  tanımaktadır.    “Peruk  Takan  Kadınlar”da  biçimsel 

öğeden  daha  fazlasını  ifade  eden  görsel  ve  akustik  düzen,  izleyiciyi  bir  ekrandan 

diğerine  geçmeye  teşvik  etmekte,  bazen  de  geriye  çekilip  çok  sesli  çok  renkli  bir 

görüntüye  tanıklık  etmesine  neden  olmaktadır.  Uzaktan  görülen  büyük  resimde 

Türkiye’deki  kimlik  sorunsalına  ilişkin  farklı  algılamalara  açık,  daha  kapsamlı  bir 

gerçeklik sunulmaktadır. (Baykal 2008:44-45) Öte yandan kendi mekaniğini üreten 

bu  çalışmada  hiçbir  izleyicinin  deneyimi  bir  diğerine  benzememektedir.  (Ataman 

2002:245  )  Ataman,  “beşinci  kare  her  seyreden  için  ayrı,  gerçek  aslında  bizlerden 

bağımsız olarak var olan değil, herkesin algılamasında ayrı ayrı oluşan bir şeydir ” 



İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

24 



 

derken peruk takarak kılık değiştirme hakkında bir takım hikayelerin gerçekliklerine 

değil,  bizi  çevreleyen  gerçekliği  algılayış  biçimlerimiz  doğrultusunda,  kendi 

kimliklerimizi  nasıl  değiştirip  yeniden  inşa  edebileceğimizin  sayısız  yoluna  işaret 

etmektedir. (Baykal 2008:49)  

RUHUMA ASLA (2001) 

 

Resim 7. Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001, Altı Ekranlı Video Yerleştirme 

 

Kutluğ  Ataman’ın  “Ruhuma  Asla”  (2001)  adlı  video  enstalasyonunda  



1970’li  yıllarda  çekilen  Türk  melodramlarının  konularını  anımsatan  bir  öykü 

anlatılmaktadır.  Çalışmanın  merkezindeki  Ceyhan  Fırat,  erkek  olarak  doğmuş, 

“efemine  davranışlar  sergilediği  için  çocukluğu  boyunca  asker  babasından  dayak 

yemiş,  cinsel  “sapkınlığının”    tedavi  edilmesi  için  onüç  yaşındayken  “sapkın”  bir 

psikiyatriste götürülmüş, ilk  gençlik  yıllarında  İstanbul’da  seks işçiliği  yaptığı için 

polisin  dayak  ve  işkencelerine  maruz  kalmış,  cinsiyet  değiştirmek  için  girdiği 

ameliyat  böbrek  yetmezliği  nedeniyle  tamamlanamamıştır.  Fırat,  artık  Lozan’da 

diyaliz makinesine bağlı bir yaşam sürmektedir. (Eşkinat 2010:65) 

Ataman,  birbiri  içine  geçmiş  pek  çok  anlam  katmanı  kullandığı  bu 

çalışmasında geleneksel sinemanın anlatı inşa etmek için uyguladığı stratejileri yapı 

bozuma  uğratmaktadır.  “Ruhuma  Asla”    başlığı  eski  Türk  filmlerinin  çoğunda 

tecavüze  uğrayan  kızın  kötü  adama  söylediği  “bedenime  sahip  olabilirsin,  ama 

ruhuma  asla!”  klişesinden  esinlenerek  oluşturulmuştur.  Filmde  zarif  bir  edayla 

hüzünlü  şarkılar  söyleyen  Ceyhan  Fırat,  arada  sırada  70’li  yılların  sinemasındaki 

tuhaf  seslendirme  tekniklerini  taklit  etmekte  veya  unutulmaz  film  yıldızı  Türkan 

Şoray’a  duyduğu  hayranlığı  dile  getirmektedir.  Öte  yandan  Fırat’ın  cildine  iyi 

geldiğini  düşünerek  banyo  suyuna  “Jiff”  dökmesi  ya  da  sevgilisine  mastürbasyon 

yaparken  “Nivea”nın  en  iyi  kayganlaştırıcı  olduğunu  söylemesi,  sinemada  sıkça 

kullanılan gizli reklam uygulamalarını anımsatmaktadır.  (Baykal 2008:36)  



UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



25

 

www.idildergisi.com 



 

Ruhuma Asla’da altıya bölünmüş anlatı altı farklı mekanda sergilenmektedir 

Her  odada  koltuk  ve  televizyon  sehpası  ile  nostaljik  bir  ev  atmosferi  oluşturan 

sanatçı,  ilk  bakışta  izleyiciyi  bir  televizyon  dizisindeki  hiç  bitmeyen  melodrama 

davet  eder  gibi  görünmektedir.  (Çalıkoğlu  2010:16-17)  Bir  film  yıldızının  parıltılı 

ama tuhaf dünyasını çağrıştıran bu görüntüler eşliğinde Ceyhan Fırat’ın iç çelişkileri 

de gözler önüne serilir. 

Fırat  çocukluğunda  yediği  dayaklar,  müşterileriyle  ilişkileri  ve  cinsel  şiddet 

deneyimleri  ile  ilgili  dokunaklı  hikayeler  anlatırken  filmin  akışındaki  tuhaflıklar 

nedeniyle  izleyici  bir  süre  sonra  bir  kurmaca  ile  karşılaştığını  fark  etmeye  başlar. 

Ataman, Ceyhan Fırat’la yaptığı ilk çekimlerden sonra konuşmaları yazıya dökmüş 

ve  bu  metni  ona  ezberleterek  kamera  önünde  yeniden  canlandırmasını  istemiştir. 

İkinci  çekimde  bu  senaryoya  göre  tekrar  oynayan  Fırat,  zaman  zaman  ezberlediği 

replikleri unutmuş, unuttukça da kendi kişiliği ile Türkan Şoray’ın verebileceği olası 

tepkileri hayal ederek canlandırmıştır. (Çalıkoğlu 2010:16-17) Sanatçı, paralaks bir 

bakış  -yani  gördüğümüz  şey  aslında  gördüğümüz  şey  değil,  mış  gibi  yapılma 

durumu-  yaratmak  için  montaj  sırasında  bu  performansın  parçaları  ile  orijinal 

söyleşiyi  birleştirip  bir  arada  kurgulamıştır.  Böylece  Ceyhan  Fırat’ın  paralel 

durumunun,  yani  hem  kadın  hem  de  penisi  olan  bir  erkek  oluşunun  biçimsel 

ifadesini yaratmak istemiştir. (Demos 2010:24) 

 

Resim 8. Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001, Altı Ekranlı Video Yerleştirme 

 

 




İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

26 



 

Kimliğimizi nasıl yeniden ürettiğimiz ve kendimizi nasıl dönüştürdüğümüzle 

ilgilenen Ataman, Ruhuma Asla’da konuşmak, yalan söylemek, oyun kurmak, kılık 

değiştirmek ve bir iç gerçekliği ortaya sermek üzere dış görünümü değiştirmek gibi 

çeşitli stratejiler kullanmıştır. (Baykal 2008:37) Ceyhan Fırat, ayna karşısında sahip 

olmak  istediği  kimliğin  doğru  maskesini  giymeye  çalışarak  saatler  geçirmektedir. 

Değiştirdiği  her  kıyafetle  yeni  bir  bene  bürünmekte;  ait  hissetmediği  bir  önceki 

bedenden  kurtularak  temizlenmekte  ve  kendisini  yeniden  yaratmaktadır.  (Eşkinat 

2010:65)  

Söyleşinin  son  bölümü  Lozan’daki  bir  hastane  odasında  diyaliz  esnasında 

çekilmiştir.  Fırat  diyaliz  makinesine  bağlı  olarak  yatarken  bir  transseksüel  olarak 

Türkiye’deki  hastanelerde  yaşadığı  sıkıntıları  anlatmaya  başlar.  Bu  kez  kamera, 

Fırat’ın  kolundaki  damara  odaklamıştır.  Damardan  çıkan  kan,  diyaliz  makinesinin 

içine girer, sonra oradan çıkarak tekrar Fırat’ın damarına…  Ceyhan Fırat, makineye 

bakıp “Bu benim kocam” der, “birbirimizi çok seviyoruz, yaşamak için birbirimize 

ihtiyacımız var.”  (Yılmaz 2009:132) 

Filmde  diyaliz süreci,  hem arınma  ve  yeniden arıtılmanın,  hem de  anlatının 

görsel  metaforu  olarak  kullanılmıştır.(Ataman  2011)  Hayat  sıvısı  makineden  geçip 

döngüsünü  tamamladığında,  Ceyhan’ın  anlatısı  da  tamamlanmış  olur.  Kendini 

yeniden doğmuş gibi hisseder ve hayata yeniden başlar. (Baykal 2008:40)  

 “Ruhuma  Asla”da  Ceyhan  Fırat  ne  metalaştırılmış,  ne  ayıplanmış,  ne  de 

kendi kullandığı kelimeler haricinde bir etiketle yaftalanmıştır. (Lowry 2011) Zaten 

Ataman  da  kendisini  sokak-üstü  bir  mekanda  görmediğini,  amacının  ders  vermek 

değil, kışkırtmak, rahatsız etmek olduğunu ifade etmektedir. (Yılmaz 2009:132) Öte 

yandan bu çalışma bir travestinin acıklı hayat öyküsünü anlatmak için yapılmamıştır.  

Sanatın hayata göre travesti olduğunu düşünen Ataman için hikaye, sentetik durumu 

ortaya  çıkartmaya  yarayacak  bir malzemeden ibarettir. (Ataman 2011) Belgesel ve 

kurmaca  ilişkisini  Ruhuma  Asla’da  biçimsel  bir  sorun  olarak  ele  alan  sanatçı, 

izleyiciye kimliği ve farklılığı birleştiren, çelişkilere olanak sağlayan ve hayatın çok 

katmanlılığını sergileyen bir  düzenek sunmaktadır.  (Demos, 2010:24) Çizgisel  bir 

akışı olmayan bu parçalı anlatı, izleyicinin kişisel tanıklığını talep etmektedir. Filmi 

birkaç kez seyreden bir izleyicinin yaşadığı deneyim her defasında farklı olacağı gibi 

iki  farklı  izleyicinin  deneyimleri  de  aynı  olmayacaktır.  (Baykal  2008:38)  Böylece 

herkes kendi öznel kurgusunu gerçekleştirecektir. 



 

 


UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



27

 

www.idildergisi.com 



 

BİR artı BİR (2002) 

Kutluğ Ataman’ın “Bir artı Bir” adlı çalışmasında Kıbrıs’lı şair Neşe Yaşin, 

1963’ten sonra Rumların Ada’da yaptıkları etnik cinayetler ile 1974’te Türkiye’nin 

gerçekleştirdiği  Kıbrıs  Harekatı’nın  ardından  yaygınlaşan  aşırı  milliyetçilikten 

bahsetmektedir.  Yaşadığı ada  gibi kendisi de  ikiye  bölünmüştür ve  sürekli adanın 

bir  tarafından  diğerine  gidip  gelmektedir.  (Eşkinat    2010:114)  Sanatçı,  Yaşin’in 

parçalanmış  kimliğini  yansıtmak  için  ayna  metaforunu  kullanmıştır.    (Çalıkoğlu 

2005:75)  

 

   Resim 9. Kutluğ Ataman, Bir artı Bir, 2002, İki Ekranlı Video Yerleştirme 

Ataman’ın yanılsama / refleksiyon üzerine düşünmeye başladığı bir dönemde 

gerçekleştirdiği yapıt, 90 derecelik açı oluşturacak şekilde birleştirilmiş iki ekrandan 

oluşmaktadır.  Bunlardan  birinde  Kuzey  Kıbrıslı  Neşe  Yaşin,  diğerinde  ise  Güney 

Kıbrıslı  Neşe  Yaşin  sakin  ve  ağırbaşlı  bir  tavırla,  Ada’nın  parçalanma  sürecinde 

hissettiği  duygu  ve  deneyimlerini  anlatmaktadır.  Masif  ağaçtan  şık  bir  masada 

oturan  Yaşin’in  arkasındaki  duvarda  karo  aynalar  bulunmaktadır.  Hafif  bir 

kırılmayla  mekanı  parçalayan  bu  aynalar,  ekranların  birleştiği  köşede  uygulanan 

kaydırma nedeniyle neredeyse birbiri içerisinden devam eden bir mekan yanılsaması 

oluşturmaktadır.  (Ataman  2011)  Kutluğ  Ataman  aynalar  aracılığıyla  Yaşin’in 

benliğinde oluşan kırılmayı göstermektedir. 

Çalıkoğlu’na  (2011)  göre  enstalasyonun  kurgusu  ruh  halini  yansıtan  bir 

temsile dönüşmüş durumdadır. Birbirine tıpatıp benzeyen iki kadın aynı masanın iki 

ucunda oturmuş konuşurlarken izleyici hem birbirine ters düşen hem de birleştirici 

olan  deneyimlere  tanık  olmaktadır.  Yaşin’in  benliğinin  bir  yanı  Kuzey’de  bir  yanı 

Güney’dedir,  ama  aslında  ikisi  de  aynı  adanın  içindedir.  (Eşkinat  (Ed.)  2010:114) 

Zaman  ve  mekan  arasında  ikiye  bölünmüş  gibi  görünen  Neşe  Yaşin,  kimliği  asla 

görmediğimiz  insanların  diktiği  bir  cekete  benzetmekte  ve  başkalarının  hazırladığı 




İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

28 



 

bu  giysiyi  alıp  üzerimize  giydiğimizi  düşünmektedir.  O’na  göre  kimlik,  bir  algı 

meselesidir.    Farkında  olursak  kimliğimizi  güçlendirebileceğimiz  gibi  bir  sürü 

nedenden ötürü gizleyebileceğimizi de ifade etmektedir. (Çalıkoğlu 2005:72) 

Kendi  geçmişini  iki  farklı  açıdan  yorumlayan  Neşe  Yaşin,  bildiği  en  doğru 

hikayenin  kendisininki  olduğunu  ancak  onun  da  ne  kadarının  doğru  olduğundan 

emin  olmadığını  ifade  ederken  hafızanın  seçiciliğine  vurgu  yapmaktadır.  (Mullins 

2003)  Bellek,  hatırlama  eylemi  ve  toplumsal  gerçeklik  arasındaki  sınırların  eridiği 

bu  çalışma,  Ataman’ın  kimliğin  yeniden  inşasına  yönelik  ilgisini  yansıtmaktadır. 

(Charlesworth  2003)  Neşe  Yaşin,  geçmişinden  seçtikleri  ve  ilettikleri  aracılığıyla 

kendi tarihini yazarken, Ataman da –hem çekim esnasında hem de montaj sırasında- 

kendi materyalini kurgulamıştır. 



KÜBA (2004) 

Erken  dönem  çalışmalarında  kimliğin  yeniden  inşası  üzerine  eğilen  Kutluğ 

Ataman,  2004  yılında  gerçekleştirdiği  “Küba”  isimli  video  yerleştirmesinde 

izleyiciye, toplumsal kimliklerin nasıl inşa edildiğine dair bir deneyim sunmaktadır. 

Büyük  bir  mekana  yayılmış  olan  yerleştirmede  İstanbul’un  gecekondu 

mahallelerinden  birinde  yaşayan  40  kişi  40  ayrı  ekranda  40  farklı  hikaye 

anlatmaktadır.  (Baykal  2008:74)      Hep  bir  ağızdan  yapılan  konuşmaların  neden 

olduğu  gürültü  yüzünden  bütünü  algılamakta  zorlanan  izleyicinin  bu  insanların 

dünyasına  girebilmek  için  ekranlardan  birine  yaklaşması  gerekmektedir.  Ekranlar 

arasında dolaşırken her birinde farklı bir gerçeklikle karşılaşır. Ancak hepsinin ortak 

noktası “Küba”dır. Küba sakinleri bir yandan sorunlarından bahsederken bir yandan 

da  Kübalı  olmaktan  dolayı  ne  kadar  mutlu  olduklarını  ifade  etmektedirler. 

Ataman’ın  eski  püskü  koltukların  karşısına  yerleştirdiği  kırık  dökük  sehpalar  ve 

üzerindeki  kırk  adet  ikinci  el  televizyon  ile  oluşturduğu  atmosfer  izleyiciye 

Küba’daki yoksul evlerin içine girme fırsatı vermektedir.  

 



UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



29

 

www.idildergisi.com 



 

 

Resim 10.  Kutluğ Ataman, Küba, Kırk Ekranlı Video Yerleştirme 

 

Geniş  bir  alana  yayılmış  olan  yerleştirmede  izleyici  her  ekranın  karşısında 



farklı  bir  deneyim  yaşamaktadır.  Ancak  28  saatlik  eserin  tamamını  göremeyeceği 

için  tüm  deneyimi  hiçbir  zaman  yaşayamayacaktır.  (Demos    2010:23)  Öte  yandan 

iki  izleyicinin  tamamen  aynı  deneyimi  yaşaması  da  mümkün  değildir.  Çok  parçalı 

olan bu yapı, her izleyici için farklı tanıklıklara olanak sağlamaktadır.  Bu nedenle 

“Küba”nın ne olduğuna dair herkesin yalnızca kendine ait bir düşüncesi olacaktır.  

1960’ların başında yaşanan göç dalgası sırasında İstanbul’un kuzey batısında 

kurulmaya  başlanan  Küba,  hızla  büyüyerek  yaklaşık  300  binadan  oluşan  bir 

gecekondu mahallesi haline gelmiştir. Çok sayıda yoksul, işsiz ve kaçağın barındığı 

mahallede,  belediye  tarafından  defalarca  yıkılan  evlerin  yerine  her  seferinde,  el 

birliğiyle  bir  gecede  yenileri  yapılmıştır.  Sürekli  değiştiği  için  sabit  yolların 

olmadığı Küba’da binalar da derme çatmadır. 

 



İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

30 



 

Aslında  Küba’da  yaşayanlar  ortak  bir  etnik,  dini  ya  da  milli  gruba  mensup 

değillerdir.  Onları  cemaat  yapan  şey,  kendilerini  toplumdışı  olarak  tanımlayan  ve 

toplumdışı  kalmaya  zorlayan  kent  yapılanması  karşısında,  belli  bir  ideolojik  duruş 

ve siyasi mücadeleden bağımsız olarak geliştirdikleri direniş ve dayanışma hissidir. 

(Baykal 2008:71) Ortak bir geçmişe ya da değerlere sahip olmayan bu insanlar neo-

liberal  politikaların  bireyi  maddi  kazanca  yönelik  acımasız  bir  rekabet  ortamına 

sürüklediği çağdaş kent yaşamında ihtiyaç duydukları aidiyet duygusunu bir “Küba” 

miti  yaratarak  güçlendirmişlerdir.  Ancak  Küba’da  toplumsal  güç  ya  da  aidiyet 

duygusu  karşılığında  bazı  özgürlüklerden  feragat  edilmesi  gerekmektedir. 

(Lingwood,  2010:42)  Bunu  basit  bir  ticarete  benzeten  Ataman,  “  bir  şey  alır  ve 

karşılığında bir şeyler veririz” demektedir.   (Çalıkoğlu 2005:72)  

“Küba”da  birbirinden  çok  farklı  bir  sürü  bireyin  tek  bir  kimlik  oluşturmak 

üzere  ortaklaşa  çalıştığını  gören  Ataman,  kimlik  denen  şeyin  içine  girdiği  şişenin 

formunu  alan  suya  benzediğini  dile  getirmektedir.  (Çalıkoğlu  2005:72)  Küba’da 

yaşamak bu insanlara özgün bir kimlik kazandırmaktadır.  Çocukluktan itibaren inşa 

edilmeye başlanan bu bilinç, Baykal’a (2008:71) göre her türlü dinden, ideolojiden 

ve  kökenden  daha  önemlidir.  Kübalılar  bu  kimliği  bir  taraftan  özgürleşmek,  bir 

taraftan  da  toplumun  geri  kalan  kısmına  karşı  kendilerini  korumak  için 

kullanmaktadırlar.   

Ataman,  yok  olmaya  mahkum  olan  Küba’nın  tarih  olarak  belgelenmesi 

gerektiğini düşünse de amacı mahallenin toplumsal, tarihsel ve siyasal arka planını 

görüntülemek  değildir.  Sanatçı  yaklaşık  üç  yıl  süren  çekimler  boyunca,  Küba’nın 

mitolojisini  ya  da  hikayesini  inşa  eden  karmaşık  yapıları  ve  dinamikleri  ortaya 

çıkarmak  için  uğraşmıştır.  (Baykal  2008:72)  Hayatın  sanatı  taklit  ettiğini  düşünen 

Ataman,  çelişkinin  paketlenip  sunulan  gerçekten  daha  gerçek  olduğunu  ifade 

etmektedir.  Küba  üzerinde  çalışırken  toplumsal  kimlikte  de  benzer  çelişkiler 

olduğunu fark etmiş ve bunların altını çizmiştir. Bu nedenle ortaya koyduğu eser bir 

belgesel değil, kurgudur. Salt kurgunun peşinde olduğunu ifade eden sanatçı aslında 

neyin sanat olduğunu araştırmaktadır. Çünkü ona göre  gündelik gerçeklikleri sanat 

üretiminden ayırmak olanaksızdır.  ( Lingwood 2010:41) 

 

SONUÇ 

Ataman,  gerçeğin  nasıl  kurgulandığına  yönelik  biçimsel  mekanizmaları 

sorguladığı bu eserlerinde  sunum  ve  temsil arasındaki fark üzerine  yoğunlaşmıştır. 

(Çakır  2001:117)  Sanatçının  belgesel  gibi  görünen  işlerinde  hem  kurgu  hem  de 

temsil  bulunmaktadır.  Ataman’ın  bu  iki  disiplin  arasındaki  gerilimi  kullanarak 

oluşturduğu  muğlak  alanda  izleyicinin  interaktif  bir  şekilde  yapıta  katılarak  kendi 




UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



31

 

www.idildergisi.com 



 

kurgusunu gerçekleştirmesini hedeflediği söylenebilir. Ataman gerek çekim gerekse 

montaj  sürecinde  yaptığı  manipülasyonlar  aracılığıyla  yapıtlarında  iç  içe  geçmiş 

farklı  anlam  katmanları  oluşturmaktadır.  Sanatçı  ışık  oyunları  ya  da  seslendirme 

teknikleri kullanmadan, seçtiği karakterleri kendi yaşam alanlarında görüntüleyerek 

izleyicinin  algısını  seyrettiği  şeyin  belgesel  olduğu  konusunda  yönlendirmektedir. 

Öte  yandan  çekimler  sırasında  el  kamerası  kullanması  beraberinde  samimiyeti 

getirmekte  ve  gerçeklik  yanılsamasını  güçlendirmektedir.  İzleyici  karşısındaki 

görüntülerin  bir  belgesel  olduğuna  ikna  olduğu  anda  çelişkiler  devreye  girer.  

Ekranda  konuşan  kişinin  hikayesindeki  tutarsızlıklar  dikkati  çekmeye  başlar;  bir 

senaryodan  söz  edilmekte,  karakter  makyaj  yapmakta  ya  da  kostüm 

değiştirmektedir. Ataman  manipülasyon  yaparak aslında  manipülasyonun  kendisini 

görünür  kılmaktadır.    Böylece  izleyiciye  seyrettiği  şeyin  bir  oyun  olduğunu  ve 

onunla entelektüel bir ilişkiye girmesi gerektiğini hatırlatmaktadır.  

Sanat eseri Ataman için hiçbir zaman çözümlenmiş ya da çözümlenebilecek 

bir  iş  olmamıştır.  Her  süreç  bir  sonrakini  tetiklemiş,  birbirinin  devamı  niteliğinde 

olan  işleri  sürekli  gelişerek  biçimsel  arayışlar  derinleşmiştir.  Sanatçı,  Semiha  B. 

Unplugged’da  sekiz  saatlik  görüntüyü  tek  ekrandan  yansıtırken,  Peruk  Takan 

Kadınlar’da  yan  yana  dizilmiş  4  ekran  kullanmıştır.  Sonraki  çalışması  Ruhuma 

Asla’da  ise  hikayeyi böldüğü 6 ekranı farklı odalara  yerleştirmiştir. Bir artı Bir’de 

birer köşesinden birleştirdiği 2 ekranla yansıma / kırılma fikri ile oynarken, Küba’da 

çok  geniş  bir  mekana  40  adet  monitör  yerleştirmiştir.  Tek  bir  ekrandan,  giderek 

video  enstalasyona  dönüşen  bu  çalışmalarda  Ataman’ın  izleyiciyi  montaj  sürecine 

dahil ederek, kendi kurgusunu gerçekleştirebileceği etkileşimli bir yapı oluşturmayı 

hedeflediği söylenebilir.  

Eserlerinde gerçek denen şeyin varlığını sorgulayan sanatçı, günlük yaşamın 

içinde sürekli yazdığımızı, kurguladığımızı, oynadığımızı düşünmektedir. Ona göre 

bir  oyundan  ibaret  olan  hayat,  belki  de  sanatın  ta  kendisidir.  Her  çalışmanın 

ardından aslında salt kurgunun peşinde olduğunu ifade eden sanatçı, kamera önünde 

herkesin  anında  kurgu  yapabileceğini,  bir  hikaye  yazarak  oynayabileceğini 

göstermektir. (Çalıkoğlu 2005:71) Belki de Ataman için hikaye sentetik bir durumu 

ortaya çıkarmaya yarayan bir malzemeden ibarettir. Sanatçı ortaya koyduğu eserlerle 

çelişkilere  olanak  sağlayan  ve  hayatın  çok  katmanlılığını  sergileyen  bir  düzenek 

içinde izleyiciye kimliğin oluşum süreçlerine dair bir deneyim sunmaktadır.  

 

 

 



İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7 

 

 



www.idildergisi.com

 

32 



 

KAYNAKÇA 

 

Ataman,  Kutluğ.  Ulagay,  Melek.  Demir,  Demet.  Çakır,  Ruşen.  “Peruk  Takan 

Kadınlar Üzerine”.  Sanat Dünyamız 84 (Yaz 2002): 240-247 

Baykal,  Emre.  Kutluğ  Ataman:  Sen  Zaten  Kendini  Anlat.  İstanbul:  Yapı  Kredi 

Yayınları, 2008 

Çakır,  Ruşen  (Ed.).  Peruk  Takan  Kadınlar  Video  Röportaj.  İstanbul:  Metis 

Yayınları, 2001 

Çalıkoğlu,  Levent.  “Kutluğ  Ataman:  Hayatın  Kendisinin  Sanat  Olduğunu  Ortaya 

Çıkarmak İstiyorum”.  Sanat Dünyamız 94 (Bahar 2005): 68-77 

Çavuş, Metin, yön. Kutluğ Ataman, Emre Baykal, Fulya Erdemci, Cristiana Perrela, 

Glenn D. Lowry ve diğer. “Kutluğ Ataman”. İkili DVD. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, 2011 

Charlesworth,  J.J.  “Installations  by  Turkish  Video  Artist  Kutluğ  Ataman  Provide 

Extraordinerily Intimate Biographies of Their  Eccentric, Exotic Subjects”. Daily  Telegraph: 

(05.03.2003) 08.11.2012 

http://www.saatleriayarlamaenstitusu.com/uploads/SerpentineDTel0303.pdf 

Demos  T.J.  “Kutluğ  Ataman:  Hikaye  Anlatma  Sanatı”.  İstanbul  Modern  Sanat 

Müzesi -Kutluğ Ataman: İçimdeki Düşman- Sergi Kataloğu. İstanbul: Mas Matbaacılık, 2010: 

22-29 


Dorment,  Richard.  “Kutlug  Ataman:  Istanbul  Modern,  Review”.  Daily  Telegraph: 

(16.11.2010) 03.01.2013  

http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/8135310/Kutlug-Ataman-

Istanbul-Modern-review.html 




UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili 

 

 



33

 

www.idildergisi.com 



 

Eşkinat,  Esin  (Ed.).  İstanbul  Modern  Sanat  Müzesi-  Kutluğ  Ataman:  İçimdeki 

Düşman Sergi Kataloğu. İstanbul: Mas Matbaacılık, 2010  

Linwood,  James.  “Kutluğ  Ataman  İle  Söyleşi”.  İstanbul  Modern  Sanat  Müzesi- 

Kutluğ Ataman: İçimdeki Düşman Sergi Kataloğu. İstanbul: Mas Matbaacılık, 2010: 40-46  

Mullins,  Charlotte.  “Playing  To  The  Gallery”  Financial  Times:  (07.02.2003) 

08.11.2012 

http://www.saatleriayarlamaenstitusu.com/uploads/SerpentineFT0203.pdf 

Yılmaz,  Ayşe  Nahide.  “Cinsellik  Ve  Ötekilik  Kavramları  Bağlamında  Kutluğ 

Ataman’ın Videoları”. Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat ve Tasarım Dergisi 3 

(2009):117-140  

http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/web/makaleler/3_nahide.pdf



 

 



Dostları ilə paylaş:


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə