DOI: 10.7816/idil-02-07-02
www.idildergisi.com
14
KUTLUĞ ATAMAN’IN YAPITLARINDA
KİMLİĞİN TEMSİLİ
Yrd. Doç. Dr. Meryem UZUNOĞLU
1
ÖZET
Sinema tarihi, sinema ve belgesel teorisi üzerine eğitim alan Kutluğ Ataman,
1998 yılından bu yana gerçekleştirdiği video yerleştirmelerinde kimlik olgusunu,
beden ve cinsiyet politikaları ve ötekilik kavramları bağlamında ele almaktadır.
Ataman, gerçeklik hakkında değil, gerçekliğin sunumunun gerçekliği hakkında filmler
yapmaktadır.
Kutluğ Ataman yapıtlarında, gerçek yaşamdan seçtiği modellerin dünyayı ve
kendilerini algılayış biçimlerinin çeşitliliği aracılığıyla gerçekliğin çok yönlü doğasına
vurgu yapmaktadır. Ona göre çoğaltılabilir bir yapısı olan kimlikler de değişkendir.
Sanatçı özel bir kimlik tipine odaklanmak yerine kamerasını toplumun kıyısında
yaşayan aykırı kişilere yöneltmiştir. Çoğunlukla kadın olan bu insanlar, onun
kamerasının karşısında hikayelerini anlatırlarken kimliklerini yeniden inşa
etmektedirler.
Ataman, “Semiha B. Unplugged” ve “Ruhuma Asla”da öznelerinin makyaj ve
giyinme süreçlerini de esere dahil ederek, bu anlatının ayrılmaz bir parçası haline
getirmiştir. “Peruk Takan Kadınlar”da yan yana dizilmiş dört ekranda dört farklı
kadın baskı altındaki kimliklerini değiştirmek ve yeniden inşa etmek için peruktan
bahsederlerken bu ekranların birlikteliğinden oluşan büyük çerçevede Ataman
Türkiye’deki otoriter kimlik politikalarına dikkat çekmektedir.
Bu araştırma kapsamında Kutluğ Ataman’ın yapıtları, kimliğin yeniden inşası
bağlamında incelenmiştir. Sanatçının yapıtlarında konuyu ele alış biçimi ve tekniği
üzerinde durulmuş; “Semiha B. Unplugged”, “Ruhuma Asla”, “Peruk Takan
Kadınlar”, “Bir artı Bir” ve “Küba” adlı video yerleştirmeleri çözümlenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Kutluğ Ataman, Kimlik, Video Yerleştirme
1
Uludağ Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü, meryem_uzunoglu@mynet.com
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
15
www.idildergisi.com
REPRESENTATION OF IDENTITY IN THE WORKS
BY KUTLUG ATAMAN
ABSTRACT
Kutluğ Ataman who has had his education on history of the cinema and
theories of film and documentary discusses the fact of identity within the context of
otherness and the body and gender policies in his video installations that he has been
performing since 1998. Ataman makes films about reality in the presentation of
reality, not reality itself.
In his work, Kutluğ Ataman emphasizes uncertain and versatile nature of
reality through the diversity of the models he chose from the real life, and of their
conceptions about the world and themselves. According to him, identities that are
reproducible are also changeable. The artist has not focused on a particular type of
identity. Instead, he has paned his camera to contrarian people living in the edge of
the society. Those people who are mostly women reconstruct their identities while
telling their own stories in front of his camera.
Ataman has included the make-up and dressing periods of his subjects in
“Semiha B. Unplugged” and “Never My Soul (Ruhuma Asla)” and in this way, he has
made this an inseparable part of the story. While four different women in collocated
four displays are talking about wigs to change and rebuild their identities under
pressure in “Women Who Wear Wigs (Peruk Takan Kadınlar)”, Ataman draws
attention to the strict policies of identity in Turkey in the big picture consisting of
these displays.
Within the scope of this research, works by Kutluğ Ataman have been
analyzed in the context of body, identity and sexuality. The artist’s approach and
technique in his works have been pointed out and, video installations such as
“Semiha B. Unplugged”, “Never My Soul (Ruhuma Asla)”, “Women Who Wear
Wigs (Peruk Takan Kadınlar)”, “1+1 (Bir artı Bir)”, and “Küba” have been analyzed.
Keywords: Kutlug Ataman, Identity, Video Instalation
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
16
Giriş
Sinema tarihi, sinema ve belgesel teorisi üzerine eğitim alan Kutluğ Ataman,
1997 yılından itibaren gerçekleştirdiği video enstalasyonlarla sanat alanında üretim
yapmaya başlamıştır. Ataman, 2004 yılında Turner Ödülü finalistleri arasına girmiş,
aynı yıl Küba yerleştirmesi ile Carnegie ödülünü kazanmıştır. Erken dönem
çalışmalarında kimlik olgusunu, beden ve cinsiyet politikaları, etnik kimlik, ırkçılık
ve ötekilik gibi kavramlar bağlamında ele alan sanatçı, toplumun kıyısında yaşayan
aykırı insanların kendi kimliklerini kamera önünde yeniden ürettiği yapıtlarında
kurmaca ile gerçekliği birbirine karıştırmak suretiyle sentetik bir anlatım diline
ulaşmıştır.
Kutluğ Ataman yapıtlarında, gerçek yaşamdan seçtiği modellerin dünyayı ve
kendilerini algılayış biçimlerinin çeşitliliği aracılığıyla gerçekliğin çok yönlü
doğasına vurgu yapmaktadır. Ona göre çoğaltılabilir bir yapısı olan kimlikler de
değişkendir. Sanatçı erken dönem işlerinde özel bir kimlik tipine odaklanmak yerine
kamerasını çoğu kadın olan ya da kadın kimliğini benimseyen insanlara yöneltmiştir.
Kameranın karşısında öznel hikayelerini anlatan bu insanlar, geçmişlerinden
seçtikleri ve ilettikleri aracılığıyla kimliklerini yeniden inşa etmektedirler. Ataman,
bu çalışmalarda konuşmak, yalan söylemek, oyun kurmak, kılık değiştirmek ve bir
iç gerçekliği ortaya sermek üzere dış görünümü değiştirmek gibi bir dizi stratejiyle
karakterin kendisini nasıl dönüştürdüğüne ve kimliğin yeniden nasıl üretildiğine
odaklanmaktadır.
Baykal’a (2011) göre, aynı gerçekliğin ve aynı anın iki imgesi arasındaki
tutarsızlık sanatçının belgesel görünümlü işlerinin merkezine bilinçli olarak
yerleştirilmiştir. Aslında Ataman hayatın kendisinin kurmaca olduğunu, hepimizin
günlük yaşam içinde interaktif bir şekilde yazdığımızı, bir hikaye ortaya
koyduğumuzu düşünmektedir. (Çavuş 2011) Ancak bu hikayelerdeki konuşma,
gerçeğin ifadesi değildir. (Erdemci 2011) Ataman, belgeselde olduğu gibi bazı
gerçeğe uygun ifadeleri biçimlendirip sunmak yerine çelişkilerin altını çizmektedir.
Çünkü çelişki, bireyin paketlenip sunulan gerçeğinden daha gerçektir. (Lingwood
2010: 41) Zaten Ataman’ın birebir gerçekliği yansıtmak gibi bir kaygısı da yoktur.
O daha çok gerçekliğin bireyler tarafından nasıl kurgulandığı ve maniple edildiği ile
ilgilenmektedir. (Baykal 2011) Gerçeklik değil ama gerçekliğin sunumunun
gerçekliği hakkında filmler yapan Ataman, izleyicinin algısını büyük bir ustalıkla
yönlendirerek, imgenin göründüğünden “farklı” olabileceğini göstermektedir.
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
17
www.idildergisi.com
Ataman’a göre subjektif bir şey olan gerçekliğin varlığı da şüphelidir, Zaten
işin içinde bireysel algılama varsa objektif anlatım mümkün değildir. Ataman,
bunun imkansızlığına dikkati çekmek için yapıtlarında subjektifliği süper gerçekçi
bir hale getirmektedir. (Çalıkoğlu 2005:70) Sanatçı montaj sırasında -karakterdeki
çelişkileri gösterecek şekilde- film karelerini yan yana getirirken, manipülasyonu
görünür kılmakta; böylece izleyici gördüğü şeyin gerçeklik değil, kurgu olduğunun
farkına varmaktadır.
“Ruhuma Asla” ya da “Bir artı Bir”de olduğu gibi bazı video
yerleştirmelerinde anlatıyı birden çok ekranda parçalayan sanatçı, bütün kişisel
hikayelerin farklı boyutları olabileceğini ya da farklı hikayelerin birbiri içinde
eriyerek başka bir anlama gelebileceğini göstermektedir. Öte yandan hikayeyi
parçalayıp farklı ekranlardan yansıtmak, izleyicinin algısında da parçalanmalara yol
açar; ya dışında kalıp bir çok sesliliğe tanık olur ya da ekranlar arasında dolaşmayı
tercih eder. Kesintisiz bir şekilde akan bu görüntülerin birinden diğerine atlarken
her seferinde farklı bir gerçeklik algılar, bunlar arasındaki çelişkileri sorgularken
kişisel olan her şeyin farklı boyutları olabileceğini düşünmeye başlar. Bir ekrana
odaklandığında diğer görüntüleri kaçıran izleyici, Ataman’ın kendisine sunduğu
gerçekliğin tamamını yakalayamasa da tanık olduklarından yola çıkarak kendi öznel
gerçekliğini oluşturur. Aynı şekilde diğer izleyiciler de bu parçalanmış gerçekliğin
farklı bölümleriyle karşılaşacağından hiçbir zaman bu tanık olma durumları
örtüşmeyecek, dolayısıyla kendilerine sunulan subjektif durum karşısındaki
gerçeklik algısı da objektif olamayacaktır.
Sanatçı, 1997’de gerçekleştirdiği “Semiha B. Unplugged”da Semiha
Berksoy’la yaptığı röportajın belgesel görünümlü bir kurmaca olduğuna dikkati
çekmek için montaj tekniğini kullanmıştır. (Baykal 2008:26) Ataman’ın sınırları
zorlayan disipinlerarası yaklaşımı, daha sonraki video işlerinin de temelini
oluşturmaktadır. “Ruhuma Asla” ve “Bir artı Bir” adlı video yerleştirmelerinde
anlatımı farklı ekranlara bölerek bir yandan izleyiciyi montaj sürecine ortak etmiş,
diğer yandan da mekan etkenini sorgulamaya başlamıştır. Video ekranlarını
yerleştirme şekli, sergi mekanını ve farklı projeksiyon yüzeylerini kullanışı,
videonun iki boyutlu görüntüsüyle üç boyutlu algıyı birleştirmeye imkan
tanımaktadır.
Ataman, “Semiha B. Unplugged”da ve “Ruhuma Asla”da öznelerinin makyaj
ve giyinme süreçlerini de esere dahil ederek anlatının ayrılmaz bir parçası haline
getirmiştir. “Peruk Takan Kadınlar”da yan yana dizilmiş dört ekranda dört farklı
kadın baskı altındaki kimliklerini değiştirmek ve yeniden inşa etmek için peruktan
bahsederlerken bu ekranların birlikteliğinden oluşan büyük çerçevede Ataman
Türkiye’deki otoriter kimlik politikalarına dikkati çekmektedir. “Bir artı Bir” adlı
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
18
video yerleştirmede 1974’den sonra ikiye ayrılan Kıbrıs’ta yaşayan Neşe Yaşin’in
parçalanmış kimliği, ayna metaforu ile yansıtılmıştır. Sanatçı “Küba”
yerleştirmesinde, bir sürü insanın ortak bir kimlik oluşturmak için birlikte
çabaladığını dile getirmektedir.
SEMİHA B. UNPLUGGED (1997)
Kutluğ Ataman, çağdaş sanat alanındaki ilk büyük çıkışını 1997 yılında 5.
Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilenen “Semiha B. Unplugged” adlı video
enstalasyon ile yapmıştır. (Baykal 2008:21) El kamerasıyla çekilen 8 saatlik yapıtta
Semiha Berksoy, kahramanın kendisi olduğu görkemli bir macera hikayesi
anlatmaktadır. (Dorment 2010) Berksoy, film boyunca kendi kimliğini tekrar tekrar
inşa ederken cumhuriyet tarihine de son derece özgün ve bireysel bir bakış açısıyla
tanıklık etmektedir. (Baykal 2008:21)
Resim 1. Kutluğ Ataman, Semiha B. Unplugged, 1997, Video Projeksiyon, 7’42”
“Semiha B. Unplugged”, 84 yaşındaki ünlü opera sanatçısı ve ressam
Semiha Berksoy’un çocukluk anıları, eski sevgilileri, sanat kariyerindeki tutkuları ve
karşılaştığı engeller etrafında şekillenen 8 kısımdan oluşmaktadır. Yapıtta Diva’nın
opera kariyerinde uğradığı haksızlıkları takıntılı bir şekilde tekrar etmesi her bölümü
bir diğerine bağlamaktadır. (Baykal 2008:25) Berksoy, sesinin büyüklüğünü
anlamayan ve onu Türkiye’deki operalardan dışlamaya çalışanların kültürsüzlüğü
karşısında hissettiği hayal kırıklığı ve öfkeyi sık sık dile getirmektedir. Giderek
derinleşen bu saplantı son sahnede zirveye ulaşır. Kefeni andıran beyaz bir örtüye
sarınarak operadan uzaklaştırılmak suretiyle ölüme mahkum edilişini temsil eden
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
19
www.idildergisi.com
Berksoy, kırmızı tüylü maskesiyle küllerinden yeniden doğan efsanevi Anka Kuşuna
dönüşür. Diva, mezarından doğrulup şarkı söyleyemeye başladığında, hikayesi bir
kereliğine tamamlanmış olur.
Sanatçı, Semiha Berksoy’u baştan aşağı şahsi eşyalarla kuşatılmış yatak
odasında görüntülemiştir. Film boyunca Berksoy, kimi zaman şarkıcılık eğitimi
almaya gönderilen yetenekli bir genç kızın sıfırdan başlayıp zirveye uzanan
hikayesini anlatmış, kimi zaman da “büyük adamlar” tarafından masumiyeti çalınan
çekici bir genç kadın olmuştur. Bazen çevresindeki tüm küçük ölümlülerin tehdit
ettiği ihanete uğramış sanatçıya, bazen de istekleri herkesi bunaltan bir egomanyak
canavara dönüşmektedir. (Dorment 2010) Berksoy anlatısını inanılır hale getirmek
için zaman zaman eski fotoğraflar, mektuplar göstermekte, artık hayatta olmayan
insanları temsil eden cansız mankenlerle sanki yaşıyorlarmışçasına konuşmaktadır.
Ancak Baykal’a (2008:27) göre tüm bunlar onun kendi mitomanisine duyduğu
sadakati gizlemek için yeterli değildir.
Ataman da (2011) Semiha Berksoy’un verilerinin gerçek olmadığını,
subjektif yaratılar olduğunu ifade etmektedir. Toplum tarafından zaten mitleştirilmiş
olan Berksoy bir yandan kamera önünde kendi geçmişini tekrar tekrar inşa ederken
bir yandan da var olduğu iddia edilen bu mitolojiyi güçlendirmektedir. (Ataman
2002:244)Aslında bu çalışma bir Semiha Berksoy belgeseli değil, Berksoy’un bir
kimliği oluşturmasının, yaratmasının belgelenmesidir. (Çalıkoğlu 2005:70)
Ataman’ın Semiha Berksoy’la yaptığı çekimler 14 ay sürmüştür. (Ataman
2011) Sanatçı montaj sırasında Berksoy’un kendi kendisiyle çeliştiği durumları yan
yana getirerek manipülasyonu görünür kılmıştır. Böylece anlatıdaki çelişkileri fark
eden izleyicinin yapıtın belgesel niteliğini sorgulamasını hedeflemektedir.
(Çalıkoğlu 2005:71) Elindeki 27 saatlik malzemeden 8 saat uzunluğunda bir film
oluşturan Ataman, yapıtın tamamını kendisi ve Semiha Berksoy dışında hiç
kimsenin izlediğini düşünmediğini ifade etmektedir. Ataman’a (2011) göre zaten
bunun gereği de yoktur. Başı, sonu, ortası olmayan bu yapıtı seyreden hiç kimse
aslında aynı Semiha ile karşılaşamayacaktır
.
Dolayısıyla Ataman tarafından
montajlanmış olan çalışma izleyici tarafından bir kez daha montajlanacaktır.
Herkesin sübjektif hikayesini oluşturduğu bir noktada yapıt artık kendisi hakkında
konuşmaya başlayacaktır. (Ataman 2011)
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
20
PERUK TAKAN KADINLAR (1999)
Resim 2. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme
Kutluğ Ataman’ın dünyanın birçok önemli sanat merkezinde gösterilen
“Peruk Takan Kadınlar” (1999) isimli çalışmasında, bastırılmış kimliklerini
gizlemek ya da dönüştürmek için ortak bir araç olarak peruğu kullanan Türkiyeli
dört kadınla yapılan söyleşiler sergilenmektedir. Yan yana dizilmiş dört ekrandan
oluşan bu video projeksiyon yerleştirmesinde toplumun farklı katmanlarından gelen
ve farklı ideolojilere sahip dört kadın nerede, ne zaman, neden, nasıl peruk
taktıklarını anlatırken peruk adeta mitleştirilmektedir. Ancak Baykal’a (2008:44)
göre, “Peruk Takan Kadınlar” ne peruğun kendisi, ne de kadınların peruk takma
nedenleri hakkındadır. Aslında Ataman, dört ekranın birlikteliğinden oluşan beşinci
çerçevede kişiye özgü bir durumu toplumsal bir bağlama taşıyarak -peruk
aracılığıyla- Türkiye’nin toplumsal yapısı ve otoriter kimlik politikalarının birey
üzerindeki etkilerinden bahsetmektedir.
Resim 3. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
21
www.idildergisi.com
İlk ekranda devrimci sol bir örgütle bağlantısı nedeniyle 1971 darbesinden
sonra uzun yıllar polisten kaçarak yaşamak zorunda kalan Melek Ulagay, kimliğini
gizlemek için kullandığı peruktan bahsetmektedir. Yıllar sonra affa uğramış biri
olarak hukuken cezalandırılmayacağını öğrenmiş olsa da, başına hiçbir şey
gelmeyeceğine inanmayan Ulagay, hâlâ gizlenme ihtiyacı duymaktadır. (Ulagay
2002:245) Kendisine ayrılan ekranda önce bir peruk dükkanında sonra da evindeki
makyaj masasının önünde görüntülenen Ulagay, sanki hala kılık değiştirerek
yaşıyormuş gibi arkadan gösterilmiştir. Zaman zaman aynadaki yansımasından kısa
sürelerde görebildiğimiz Ulagay’ın yüzü, görsel bir metafor olarak kullanılmıştır.
İllegal bir hayat yaşamak insanların kendi kimliklerinden çıkıp başka bir kimliğe
bürünmeleri anlamına gelmektedir. Sürekli kaçmak için sürekli kimlik değiştirmek
gerekmektedir. Başka kimlikler içerisinde yaşamaya başlayınca da sabit bir kimliğe
sahip olmak mümkün değildir. Demos’ya (2010:26) göre, Ulagay’ın yıllarca
yaşadığı bu metamorfoz hali filmin döngüsünde de kendini hissettirmektedir.
Resim 4. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme
İkinci ekranda görüntülenen gazeteci Nevval Sevindi, göğüs kanseri
nedeniyle gördüğü kemoterapi yüzünden dökülen saçlarını gizlemek, kadınsı
görüntüsünü koruyabilmek için peruk takmaktadır. Nevval Sevindi de Ulagay gibi
70’li yıllarda sol hareketlere katılmış, ama ideoloji adına, kimliğin tek tipleşmesini
öneren ya da kadınsı giyinme tarzını onaylamayanlarla her zaman mücadele etmiştir.
Önce kemoterapi sırasında hastanede, sonra da tüm sırların döküldüğü ve kadınlara
özel bir mekân olan kuaför salonunda ayna karşısında görüntülenen Nevval Sevindi,
saçları döküldüğünde kısmen sekteye uğrayan kadınlığını tamamlamak için
kendisinin en temel aksesuarı haline gelen peruktan bahsetmektedir. (Baykal
2008:47)
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
22
Resim 5. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme
Kimliğini gizlemeyi tercih eden ve tamamen siyah bir ekranın ardında
konuşan üçüncü kişi, Türkiye’deki üniversitelerde 1998’den itibaren uygulanan
başörtüsü yasağı nedeniyle eğitimine devam edebilmek için peruk takmak zorunda
kalan bir üniversite öğrencisidir. Anlatıcısının kimliğine dayatılan baskıyı
simgelemek için karartılan ekranın öznesi ile izleyici arasındaki iletişim, çekingen
bir ses ve İngilizce altyazılar aracılığıyla kurulmaktadır. On bir yaşından beri başını
örten Müslüman kız, izleyiciye dinsel kimliğini koruyan bir kalkan olarak kullandığı
perukla ilgili kendi deneyiminden –Türkiye’deki üniversitelerde derslere devam
ederken başörtüsü takma yasağına karşı, aynı kuşaktan olan dindar kız öğrenciler
tarafından geliştirilmiş bir taktikten– söz etmektedir. (Baykal 2008:48)
Üniversitelerde dini sembollerin gösterimine getirilen kısıtlamalar, İslami kimliğin
farklı biçimlerde ifade bulmasına yol açmıştır. Bunlardan biri de üniversiteli kızların
saçlarını örten sentetik peruklardır. Dinsel kimliği, “aldatmacayla” koruma altına
alma eğilimi, sadece kamusal alanda değil, bireysel alanın mahremiyeti içerisinde de
birçok ikileme yol açmıştır. Genç kız, kullandığı peruğun, kimliğini kaybetmesine
neden olacağı kaygısıyla, aynaya baktığında kendisini tanıyamadığını ifade etmekte
ve geçici olarak bir maske takmış gibi hissettiğini söylemektedir. (Yılmaz 2009:127)
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
23
www.idildergisi.com
Resim 6. Kutluğ Ataman, Peruk Takan Kadınlar, 1998, Dört Ekranlı Video Yerleştirme
Dördüncü kadın ise, transseksüel ve travesti topluluğunun aktivistlerinden
Demet Demir’dir. Demir peruğu ilk kez, ailesiyle yaşadığı dönemlerde transseksüel
kimliğinin görünür izlerinden hiç birine (saç uzatmak dahil) izin verilmediği için,
dışarıda kadın kıyafeti giydiği durumlarda vazgeçilmez bir aksesuar olarak; daha
sonraları 1990’larda Beyoğlu’ndaki travesti yasağı sırasında seks işçiliği yapmasını
engellemek için polis tarafından saçı kesildiğinde kullanmıştır. Son zamanlarda ise
saçkıran nedeniyle başında oluşan kısmi kelliği örtmek için peruk takmaktadır.
(Baykal 2008:48) Ataman’ın sadece Demet Demir’le yaptığı çekim yirmi gün
sürmüştür. (Demir 2002:246) Demir kendisine ayrılan ekranda, kimlik mücadelesini
düşünsel anlamda yeniden inşa ederken arkasındaki pencereden görünen günün
geceye dönmesi görsel bir metafor olarak kullanılmıştır.
45-60 dakika arasında değişen sürelere sahip dört ekranda kendi kimliklerini
saklama, değiştirme, yeniden kurma ve şekillendirme deneyimleri, stratejileri ve
mücadeleleri hakkında konuşan bu dört kadın, izleyiciyi Türkiye’nin sosyokültürel
ve politik yapısına ilişkin kişisel bir deneyime davet etmektedir.
Yan yana dizilmiş dört ekranda konuşan kadınların görsel mevcudiyeti ve
eşzamanlı konuşmalarının birbiri içinde eriyip kaybolması, bütün işin daha geniş bir
çerçeveye yayılmasına olanak tanımaktadır. “Peruk Takan Kadınlar”da biçimsel
öğeden daha fazlasını ifade eden görsel ve akustik düzen, izleyiciyi bir ekrandan
diğerine geçmeye teşvik etmekte, bazen de geriye çekilip çok sesli çok renkli bir
görüntüye tanıklık etmesine neden olmaktadır. Uzaktan görülen büyük resimde
Türkiye’deki kimlik sorunsalına ilişkin farklı algılamalara açık, daha kapsamlı bir
gerçeklik sunulmaktadır. (Baykal 2008:44-45) Öte yandan kendi mekaniğini üreten
bu çalışmada hiçbir izleyicinin deneyimi bir diğerine benzememektedir. (Ataman
2002:245 ) Ataman, “beşinci kare her seyreden için ayrı, gerçek aslında bizlerden
bağımsız olarak var olan değil, herkesin algılamasında ayrı ayrı oluşan bir şeydir ”
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
24
derken peruk takarak kılık değiştirme hakkında bir takım hikayelerin gerçekliklerine
değil, bizi çevreleyen gerçekliği algılayış biçimlerimiz doğrultusunda, kendi
kimliklerimizi nasıl değiştirip yeniden inşa edebileceğimizin sayısız yoluna işaret
etmektedir. (Baykal 2008:49)
RUHUMA ASLA (2001)
Resim 7. Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001, Altı Ekranlı Video Yerleştirme
Kutluğ Ataman’ın “Ruhuma Asla” (2001) adlı video enstalasyonunda
1970’li yıllarda çekilen Türk melodramlarının konularını anımsatan bir öykü
anlatılmaktadır. Çalışmanın merkezindeki Ceyhan Fırat, erkek olarak doğmuş,
“efemine davranışlar sergilediği için çocukluğu boyunca asker babasından dayak
yemiş, cinsel “sapkınlığının” tedavi edilmesi için onüç yaşındayken “sapkın” bir
psikiyatriste götürülmüş, ilk gençlik yıllarında İstanbul’da seks işçiliği yaptığı için
polisin dayak ve işkencelerine maruz kalmış, cinsiyet değiştirmek için girdiği
ameliyat böbrek yetmezliği nedeniyle tamamlanamamıştır. Fırat, artık Lozan’da
diyaliz makinesine bağlı bir yaşam sürmektedir. (Eşkinat 2010:65)
Ataman, birbiri içine geçmiş pek çok anlam katmanı kullandığı bu
çalışmasında geleneksel sinemanın anlatı inşa etmek için uyguladığı stratejileri yapı
bozuma uğratmaktadır. “Ruhuma Asla” başlığı eski Türk filmlerinin çoğunda
tecavüze uğrayan kızın kötü adama söylediği “bedenime sahip olabilirsin, ama
ruhuma asla!” klişesinden esinlenerek oluşturulmuştur. Filmde zarif bir edayla
hüzünlü şarkılar söyleyen Ceyhan Fırat, arada sırada 70’li yılların sinemasındaki
tuhaf seslendirme tekniklerini taklit etmekte veya unutulmaz film yıldızı Türkan
Şoray’a duyduğu hayranlığı dile getirmektedir. Öte yandan Fırat’ın cildine iyi
geldiğini düşünerek banyo suyuna “Jiff” dökmesi ya da sevgilisine mastürbasyon
yaparken “Nivea”nın en iyi kayganlaştırıcı olduğunu söylemesi, sinemada sıkça
kullanılan gizli reklam uygulamalarını anımsatmaktadır. (Baykal 2008:36)
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
25
www.idildergisi.com
Ruhuma Asla’da altıya bölünmüş anlatı altı farklı mekanda sergilenmektedir
Her odada koltuk ve televizyon sehpası ile nostaljik bir ev atmosferi oluşturan
sanatçı, ilk bakışta izleyiciyi bir televizyon dizisindeki hiç bitmeyen melodrama
davet eder gibi görünmektedir. (Çalıkoğlu 2010:16-17) Bir film yıldızının parıltılı
ama tuhaf dünyasını çağrıştıran bu görüntüler eşliğinde Ceyhan Fırat’ın iç çelişkileri
de gözler önüne serilir.
Fırat çocukluğunda yediği dayaklar, müşterileriyle ilişkileri ve cinsel şiddet
deneyimleri ile ilgili dokunaklı hikayeler anlatırken filmin akışındaki tuhaflıklar
nedeniyle izleyici bir süre sonra bir kurmaca ile karşılaştığını fark etmeye başlar.
Ataman, Ceyhan Fırat’la yaptığı ilk çekimlerden sonra konuşmaları yazıya dökmüş
ve bu metni ona ezberleterek kamera önünde yeniden canlandırmasını istemiştir.
İkinci çekimde bu senaryoya göre tekrar oynayan Fırat, zaman zaman ezberlediği
replikleri unutmuş, unuttukça da kendi kişiliği ile Türkan Şoray’ın verebileceği olası
tepkileri hayal ederek canlandırmıştır. (Çalıkoğlu 2010:16-17) Sanatçı, paralaks bir
bakış -yani gördüğümüz şey aslında gördüğümüz şey değil, mış gibi yapılma
durumu- yaratmak için montaj sırasında bu performansın parçaları ile orijinal
söyleşiyi birleştirip bir arada kurgulamıştır. Böylece Ceyhan Fırat’ın paralel
durumunun, yani hem kadın hem de penisi olan bir erkek oluşunun biçimsel
ifadesini yaratmak istemiştir. (Demos 2010:24)
Resim 8. Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001, Altı Ekranlı Video Yerleştirme
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
26
Kimliğimizi nasıl yeniden ürettiğimiz ve kendimizi nasıl dönüştürdüğümüzle
ilgilenen Ataman, Ruhuma Asla’da konuşmak, yalan söylemek, oyun kurmak, kılık
değiştirmek ve bir iç gerçekliği ortaya sermek üzere dış görünümü değiştirmek gibi
çeşitli stratejiler kullanmıştır. (Baykal 2008:37) Ceyhan Fırat, ayna karşısında sahip
olmak istediği kimliğin doğru maskesini giymeye çalışarak saatler geçirmektedir.
Değiştirdiği her kıyafetle yeni bir bene bürünmekte; ait hissetmediği bir önceki
bedenden kurtularak temizlenmekte ve kendisini yeniden yaratmaktadır. (Eşkinat
2010:65)
Söyleşinin son bölümü Lozan’daki bir hastane odasında diyaliz esnasında
çekilmiştir. Fırat diyaliz makinesine bağlı olarak yatarken bir transseksüel olarak
Türkiye’deki hastanelerde yaşadığı sıkıntıları anlatmaya başlar. Bu kez kamera,
Fırat’ın kolundaki damara odaklamıştır. Damardan çıkan kan, diyaliz makinesinin
içine girer, sonra oradan çıkarak tekrar Fırat’ın damarına… Ceyhan Fırat, makineye
bakıp “Bu benim kocam” der, “birbirimizi çok seviyoruz, yaşamak için birbirimize
ihtiyacımız var.” (Yılmaz 2009:132)
Filmde diyaliz süreci, hem arınma ve yeniden arıtılmanın, hem de anlatının
görsel metaforu olarak kullanılmıştır.(Ataman 2011) Hayat sıvısı makineden geçip
döngüsünü tamamladığında, Ceyhan’ın anlatısı da tamamlanmış olur. Kendini
yeniden doğmuş gibi hisseder ve hayata yeniden başlar. (Baykal 2008:40)
“Ruhuma Asla”da Ceyhan Fırat ne metalaştırılmış, ne ayıplanmış, ne de
kendi kullandığı kelimeler haricinde bir etiketle yaftalanmıştır. (Lowry 2011) Zaten
Ataman da kendisini sokak-üstü bir mekanda görmediğini, amacının ders vermek
değil, kışkırtmak, rahatsız etmek olduğunu ifade etmektedir. (Yılmaz 2009:132) Öte
yandan bu çalışma bir travestinin acıklı hayat öyküsünü anlatmak için yapılmamıştır.
Sanatın hayata göre travesti olduğunu düşünen Ataman için hikaye, sentetik durumu
ortaya çıkartmaya yarayacak bir malzemeden ibarettir. (Ataman 2011) Belgesel ve
kurmaca ilişkisini Ruhuma Asla’da biçimsel bir sorun olarak ele alan sanatçı,
izleyiciye kimliği ve farklılığı birleştiren, çelişkilere olanak sağlayan ve hayatın çok
katmanlılığını sergileyen bir düzenek sunmaktadır. (Demos, 2010:24) Çizgisel bir
akışı olmayan bu parçalı anlatı, izleyicinin kişisel tanıklığını talep etmektedir. Filmi
birkaç kez seyreden bir izleyicinin yaşadığı deneyim her defasında farklı olacağı gibi
iki farklı izleyicinin deneyimleri de aynı olmayacaktır. (Baykal 2008:38) Böylece
herkes kendi öznel kurgusunu gerçekleştirecektir.
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
27
www.idildergisi.com
BİR artı BİR (2002)
Kutluğ Ataman’ın “Bir artı Bir” adlı çalışmasında Kıbrıs’lı şair Neşe Yaşin,
1963’ten sonra Rumların Ada’da yaptıkları etnik cinayetler ile 1974’te Türkiye’nin
gerçekleştirdiği Kıbrıs Harekatı’nın ardından yaygınlaşan aşırı milliyetçilikten
bahsetmektedir. Yaşadığı ada gibi kendisi de ikiye bölünmüştür ve sürekli adanın
bir tarafından diğerine gidip gelmektedir. (Eşkinat 2010:114) Sanatçı, Yaşin’in
parçalanmış kimliğini yansıtmak için ayna metaforunu kullanmıştır. (Çalıkoğlu
2005:75)
Resim 9. Kutluğ Ataman, Bir artı Bir, 2002, İki Ekranlı Video Yerleştirme
Ataman’ın yanılsama / refleksiyon üzerine düşünmeye başladığı bir dönemde
gerçekleştirdiği yapıt, 90 derecelik açı oluşturacak şekilde birleştirilmiş iki ekrandan
oluşmaktadır. Bunlardan birinde Kuzey Kıbrıslı Neşe Yaşin, diğerinde ise Güney
Kıbrıslı Neşe Yaşin sakin ve ağırbaşlı bir tavırla, Ada’nın parçalanma sürecinde
hissettiği duygu ve deneyimlerini anlatmaktadır. Masif ağaçtan şık bir masada
oturan Yaşin’in arkasındaki duvarda karo aynalar bulunmaktadır. Hafif bir
kırılmayla mekanı parçalayan bu aynalar, ekranların birleştiği köşede uygulanan
kaydırma nedeniyle neredeyse birbiri içerisinden devam eden bir mekan yanılsaması
oluşturmaktadır. (Ataman 2011) Kutluğ Ataman aynalar aracılığıyla Yaşin’in
benliğinde oluşan kırılmayı göstermektedir.
Çalıkoğlu’na (2011) göre enstalasyonun kurgusu ruh halini yansıtan bir
temsile dönüşmüş durumdadır. Birbirine tıpatıp benzeyen iki kadın aynı masanın iki
ucunda oturmuş konuşurlarken izleyici hem birbirine ters düşen hem de birleştirici
olan deneyimlere tanık olmaktadır. Yaşin’in benliğinin bir yanı Kuzey’de bir yanı
Güney’dedir, ama aslında ikisi de aynı adanın içindedir. (Eşkinat (Ed.) 2010:114)
Zaman ve mekan arasında ikiye bölünmüş gibi görünen Neşe Yaşin, kimliği asla
görmediğimiz insanların diktiği bir cekete benzetmekte ve başkalarının hazırladığı
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
28
bu giysiyi alıp üzerimize giydiğimizi düşünmektedir. O’na göre kimlik, bir algı
meselesidir. Farkında olursak kimliğimizi güçlendirebileceğimiz gibi bir sürü
nedenden ötürü gizleyebileceğimizi de ifade etmektedir. (Çalıkoğlu 2005:72)
Kendi geçmişini iki farklı açıdan yorumlayan Neşe Yaşin, bildiği en doğru
hikayenin kendisininki olduğunu ancak onun da ne kadarının doğru olduğundan
emin olmadığını ifade ederken hafızanın seçiciliğine vurgu yapmaktadır. (Mullins
2003) Bellek, hatırlama eylemi ve toplumsal gerçeklik arasındaki sınırların eridiği
bu çalışma, Ataman’ın kimliğin yeniden inşasına yönelik ilgisini yansıtmaktadır.
(Charlesworth 2003) Neşe Yaşin, geçmişinden seçtikleri ve ilettikleri aracılığıyla
kendi tarihini yazarken, Ataman da –hem çekim esnasında hem de montaj sırasında-
kendi materyalini kurgulamıştır.
KÜBA (2004)
Erken dönem çalışmalarında kimliğin yeniden inşası üzerine eğilen Kutluğ
Ataman, 2004 yılında gerçekleştirdiği “Küba” isimli video yerleştirmesinde
izleyiciye, toplumsal kimliklerin nasıl inşa edildiğine dair bir deneyim sunmaktadır.
Büyük bir mekana yayılmış olan yerleştirmede İstanbul’un gecekondu
mahallelerinden birinde yaşayan 40 kişi 40 ayrı ekranda 40 farklı hikaye
anlatmaktadır. (Baykal 2008:74) Hep bir ağızdan yapılan konuşmaların neden
olduğu gürültü yüzünden bütünü algılamakta zorlanan izleyicinin bu insanların
dünyasına girebilmek için ekranlardan birine yaklaşması gerekmektedir. Ekranlar
arasında dolaşırken her birinde farklı bir gerçeklikle karşılaşır. Ancak hepsinin ortak
noktası “Küba”dır. Küba sakinleri bir yandan sorunlarından bahsederken bir yandan
da Kübalı olmaktan dolayı ne kadar mutlu olduklarını ifade etmektedirler.
Ataman’ın eski püskü koltukların karşısına yerleştirdiği kırık dökük sehpalar ve
üzerindeki kırk adet ikinci el televizyon ile oluşturduğu atmosfer izleyiciye
Küba’daki yoksul evlerin içine girme fırsatı vermektedir.
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
29
www.idildergisi.com
Resim 10. Kutluğ Ataman, Küba, Kırk Ekranlı Video Yerleştirme
Geniş bir alana yayılmış olan yerleştirmede izleyici her ekranın karşısında
farklı bir deneyim yaşamaktadır. Ancak 28 saatlik eserin tamamını göremeyeceği
için tüm deneyimi hiçbir zaman yaşayamayacaktır. (Demos 2010:23) Öte yandan
iki izleyicinin tamamen aynı deneyimi yaşaması da mümkün değildir. Çok parçalı
olan bu yapı, her izleyici için farklı tanıklıklara olanak sağlamaktadır. Bu nedenle
“Küba”nın ne olduğuna dair herkesin yalnızca kendine ait bir düşüncesi olacaktır.
1960’ların başında yaşanan göç dalgası sırasında İstanbul’un kuzey batısında
kurulmaya başlanan Küba, hızla büyüyerek yaklaşık 300 binadan oluşan bir
gecekondu mahallesi haline gelmiştir. Çok sayıda yoksul, işsiz ve kaçağın barındığı
mahallede, belediye tarafından defalarca yıkılan evlerin yerine her seferinde, el
birliğiyle bir gecede yenileri yapılmıştır. Sürekli değiştiği için sabit yolların
olmadığı Küba’da binalar da derme çatmadır.
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
30
Aslında Küba’da yaşayanlar ortak bir etnik, dini ya da milli gruba mensup
değillerdir. Onları cemaat yapan şey, kendilerini toplumdışı olarak tanımlayan ve
toplumdışı kalmaya zorlayan kent yapılanması karşısında, belli bir ideolojik duruş
ve siyasi mücadeleden bağımsız olarak geliştirdikleri direniş ve dayanışma hissidir.
(Baykal 2008:71) Ortak bir geçmişe ya da değerlere sahip olmayan bu insanlar neo-
liberal politikaların bireyi maddi kazanca yönelik acımasız bir rekabet ortamına
sürüklediği çağdaş kent yaşamında ihtiyaç duydukları aidiyet duygusunu bir “Küba”
miti yaratarak güçlendirmişlerdir. Ancak Küba’da toplumsal güç ya da aidiyet
duygusu karşılığında bazı özgürlüklerden feragat edilmesi gerekmektedir.
(Lingwood, 2010:42) Bunu basit bir ticarete benzeten Ataman, “ bir şey alır ve
karşılığında bir şeyler veririz” demektedir. (Çalıkoğlu 2005:72)
“Küba”da birbirinden çok farklı bir sürü bireyin tek bir kimlik oluşturmak
üzere ortaklaşa çalıştığını gören Ataman, kimlik denen şeyin içine girdiği şişenin
formunu alan suya benzediğini dile getirmektedir. (Çalıkoğlu 2005:72) Küba’da
yaşamak bu insanlara özgün bir kimlik kazandırmaktadır. Çocukluktan itibaren inşa
edilmeye başlanan bu bilinç, Baykal’a (2008:71) göre her türlü dinden, ideolojiden
ve kökenden daha önemlidir. Kübalılar bu kimliği bir taraftan özgürleşmek, bir
taraftan da toplumun geri kalan kısmına karşı kendilerini korumak için
kullanmaktadırlar.
Ataman, yok olmaya mahkum olan Küba’nın tarih olarak belgelenmesi
gerektiğini düşünse de amacı mahallenin toplumsal, tarihsel ve siyasal arka planını
görüntülemek değildir. Sanatçı yaklaşık üç yıl süren çekimler boyunca, Küba’nın
mitolojisini ya da hikayesini inşa eden karmaşık yapıları ve dinamikleri ortaya
çıkarmak için uğraşmıştır. (Baykal 2008:72) Hayatın sanatı taklit ettiğini düşünen
Ataman, çelişkinin paketlenip sunulan gerçekten daha gerçek olduğunu ifade
etmektedir. Küba üzerinde çalışırken toplumsal kimlikte de benzer çelişkiler
olduğunu fark etmiş ve bunların altını çizmiştir. Bu nedenle ortaya koyduğu eser bir
belgesel değil, kurgudur. Salt kurgunun peşinde olduğunu ifade eden sanatçı aslında
neyin sanat olduğunu araştırmaktadır. Çünkü ona göre gündelik gerçeklikleri sanat
üretiminden ayırmak olanaksızdır. ( Lingwood 2010:41)
SONUÇ
Ataman, gerçeğin nasıl kurgulandığına yönelik biçimsel mekanizmaları
sorguladığı bu eserlerinde sunum ve temsil arasındaki fark üzerine yoğunlaşmıştır.
(Çakır 2001:117) Sanatçının belgesel gibi görünen işlerinde hem kurgu hem de
temsil bulunmaktadır. Ataman’ın bu iki disiplin arasındaki gerilimi kullanarak
oluşturduğu muğlak alanda izleyicinin interaktif bir şekilde yapıta katılarak kendi
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
31
www.idildergisi.com
kurgusunu gerçekleştirmesini hedeflediği söylenebilir. Ataman gerek çekim gerekse
montaj sürecinde yaptığı manipülasyonlar aracılığıyla yapıtlarında iç içe geçmiş
farklı anlam katmanları oluşturmaktadır. Sanatçı ışık oyunları ya da seslendirme
teknikleri kullanmadan, seçtiği karakterleri kendi yaşam alanlarında görüntüleyerek
izleyicinin algısını seyrettiği şeyin belgesel olduğu konusunda yönlendirmektedir.
Öte yandan çekimler sırasında el kamerası kullanması beraberinde samimiyeti
getirmekte ve gerçeklik yanılsamasını güçlendirmektedir. İzleyici karşısındaki
görüntülerin bir belgesel olduğuna ikna olduğu anda çelişkiler devreye girer.
Ekranda konuşan kişinin hikayesindeki tutarsızlıklar dikkati çekmeye başlar; bir
senaryodan söz edilmekte, karakter makyaj yapmakta ya da kostüm
değiştirmektedir. Ataman manipülasyon yaparak aslında manipülasyonun kendisini
görünür kılmaktadır. Böylece izleyiciye seyrettiği şeyin bir oyun olduğunu ve
onunla entelektüel bir ilişkiye girmesi gerektiğini hatırlatmaktadır.
Sanat eseri Ataman için hiçbir zaman çözümlenmiş ya da çözümlenebilecek
bir iş olmamıştır. Her süreç bir sonrakini tetiklemiş, birbirinin devamı niteliğinde
olan işleri sürekli gelişerek biçimsel arayışlar derinleşmiştir. Sanatçı, Semiha B.
Unplugged’da sekiz saatlik görüntüyü tek ekrandan yansıtırken, Peruk Takan
Kadınlar’da yan yana dizilmiş 4 ekran kullanmıştır. Sonraki çalışması Ruhuma
Asla’da ise hikayeyi böldüğü 6 ekranı farklı odalara yerleştirmiştir. Bir artı Bir’de
birer köşesinden birleştirdiği 2 ekranla yansıma / kırılma fikri ile oynarken, Küba’da
çok geniş bir mekana 40 adet monitör yerleştirmiştir. Tek bir ekrandan, giderek
video enstalasyona dönüşen bu çalışmalarda Ataman’ın izleyiciyi montaj sürecine
dahil ederek, kendi kurgusunu gerçekleştirebileceği etkileşimli bir yapı oluşturmayı
hedeflediği söylenebilir.
Eserlerinde gerçek denen şeyin varlığını sorgulayan sanatçı, günlük yaşamın
içinde sürekli yazdığımızı, kurguladığımızı, oynadığımızı düşünmektedir. Ona göre
bir oyundan ibaret olan hayat, belki de sanatın ta kendisidir. Her çalışmanın
ardından aslında salt kurgunun peşinde olduğunu ifade eden sanatçı, kamera önünde
herkesin anında kurgu yapabileceğini, bir hikaye yazarak oynayabileceğini
göstermektir. (Çalıkoğlu 2005:71) Belki de Ataman için hikaye sentetik bir durumu
ortaya çıkarmaya yarayan bir malzemeden ibarettir. Sanatçı ortaya koyduğu eserlerle
çelişkilere olanak sağlayan ve hayatın çok katmanlılığını sergileyen bir düzenek
içinde izleyiciye kimliğin oluşum süreçlerine dair bir deneyim sunmaktadır.
İDİL, 2013, Cilt 2, Sayı 7 / Volume 2, Number 7
www.idildergisi.com
32
KAYNAKÇA
Ataman, Kutluğ. Ulagay, Melek. Demir, Demet. Çakır, Ruşen. “Peruk Takan
Kadınlar Üzerine”. Sanat Dünyamız 84 (Yaz 2002): 240-247
Baykal, Emre. Kutluğ Ataman: Sen Zaten Kendini Anlat. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları, 2008
Çakır, Ruşen (Ed.). Peruk Takan Kadınlar Video Röportaj. İstanbul: Metis
Yayınları, 2001
Çalıkoğlu, Levent. “Kutluğ Ataman: Hayatın Kendisinin Sanat Olduğunu Ortaya
Çıkarmak İstiyorum”. Sanat Dünyamız 94 (Bahar 2005): 68-77
Çavuş, Metin, yön. Kutluğ Ataman, Emre Baykal, Fulya Erdemci, Cristiana Perrela,
Glenn D. Lowry ve diğer. “Kutluğ Ataman”. İkili DVD. Saatleri Ayarlama Enstitüsü, 2011
Charlesworth, J.J. “Installations by Turkish Video Artist Kutluğ Ataman Provide
Extraordinerily Intimate Biographies of Their Eccentric, Exotic Subjects”. Daily Telegraph:
(05.03.2003) 08.11.2012
http://www.saatleriayarlamaenstitusu.com/uploads/SerpentineDTel0303.pdf
Demos T.J. “Kutluğ Ataman: Hikaye Anlatma Sanatı”. İstanbul Modern Sanat
Müzesi -Kutluğ Ataman: İçimdeki Düşman- Sergi Kataloğu. İstanbul: Mas Matbaacılık, 2010:
22-29
Dorment, Richard. “Kutlug Ataman: Istanbul Modern, Review”. Daily Telegraph:
(16.11.2010) 03.01.2013
http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-reviews/8135310/Kutlug-Ataman-
Istanbul-Modern-review.html
UZUNOĞLU Meryem, Kutluğ Ataman’ın Yapıtlarında Kimliğin Temsili
33
www.idildergisi.com
Eşkinat, Esin (Ed.). İstanbul Modern Sanat Müzesi- Kutluğ Ataman: İçimdeki
Düşman Sergi Kataloğu. İstanbul: Mas Matbaacılık, 2010
Linwood, James. “Kutluğ Ataman İle Söyleşi”. İstanbul Modern Sanat Müzesi-
Kutluğ Ataman: İçimdeki Düşman Sergi Kataloğu. İstanbul: Mas Matbaacılık, 2010: 40-46
Mullins, Charlotte. “Playing To The Gallery” Financial Times: (07.02.2003)
08.11.2012
http://www.saatleriayarlamaenstitusu.com/uploads/SerpentineFT0203.pdf
Yılmaz, Ayşe Nahide. “Cinsellik Ve Ötekilik Kavramları Bağlamında Kutluğ
Ataman’ın Videoları”. Gazi Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat ve Tasarım Dergisi 3
(2009):117-140
http://www.sanatvetasarim.gazi.edu.tr/web/makaleler/3_nahide.pdf
Dostları ilə paylaş: |