Kunst im Konflikt Strategien zeitgenössischer Kunst Dietrich Heißenbüttel


  Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst



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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
2.1
 
Konfliktlagen 
Subsaharisches Afrika 
Südafrika 
There can be no doubt in my own mind that the arts play 
a crucial role in the life of a people. […] Nor can anyone 
doubt that protest theatre is a powerful instrument in a 
people’s struggle for liberation. […] And it is important 
that people know that in being creative they become more 
than just consumers. They can transcend their often hor-
rendous circumstances and bring something new into 
being. 
Desmond Tutu 
Auf  den  ersten  Blick  mag  es  als  etwas  abwegig  er-
scheinen, eine Zusammenstellung zu Kunst im Kon-
flikt  mit  Südafrika  zu  beginnen.  Die  Apartheid  als 
spezielles  südafrikanisches  Problem  ist  spätestens 
seit  1994  offiziell  beendet.  Eine  breite  Bewegung 
kämpfte  gegen  Rassismus,  Unterdrückung  und  die 
Spätfolgen  des  Kolonialismus,  demnach  scheint  es 
sich  eher  um  eine  Befreiungs-  und  Demokratisie-
rungskampagne  als  um  einen  bewaffneten  Konflikt 
zu handeln. Allerdings kam es nach dem Sharpevil-
le-Massaker  1960,  bei  dem  69  friedliche  Demonst-
ranten von der Polizei erschossen wurden, nicht nur 
zu  einem  Verbot  des  African  National  Congress 
(ANC),  der  noch  bis  2008  in  den  USA  als  terroristi-
sche  Organisation  eingestuft  wurde,  sondern  auch 
zur  Gründung  eines  militärischen  Arms  unter  der 
Leitung  von  Nelson  Mandela.  Nach  dem  Aufstand 
von Soweto im Jahr 1976 mit 500 bis 1000 Todesop-
fern nahm der bewaffnete Widerstand erneut zu. 
Resistance Art in South Africa 
Andererseits  war  Soweto  auch  der  Ausgangspunkt 
für  eine  grundlegende  Veränderung  im  Bereich  der 
Kunst,  wie  Sue  Williamson  in  ihrer  1989  in  New 
York veröffentlichten Anthologie „Resistance Art in 
South Africa‚ feststellt.
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 War „Kunst‚ bis dahin für 
die weiße Minderheit ein Mittel gewesen, sich ihrer 
 
                                                           
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 Sue Williamson (Hrsg.), Resistance Art in South Africa, New York 
1989. 
Überlegenheit  zu  versichern  –  und  für  Künstler 
dunkler  Hautfarbe  vorwiegend  eine  Einkommens-
quelle  –  so  begannen  nun  beide  Seiten,  nach  der 
gesellschaftlichen  Relevanz  ihrer  künstlerischen 
Tätigkeit  zu  fragen.  Die  Folgen  dieser  Umorientie-
rung  reichten  weit  über  Südafrika  hinaus,  da  die 
südafrikanische  Kunst  seitdem  auch  international 
sehr  stark  wahrgenommen  wurde.  Einige  der  1989 
von  Williamson  vorgestellten  Künstlerinnen  und 
Künstler,  allen  voran  William  Kentridge,  aber  auch 
Jane Alexander oder etwa der 2005 verstorbene Billy 
Mandindi,  finden  längst  weltweit  Beachtung.  Die 
Frage  nach  der  gesellschaftlichen  Relevanz  von 
Kunst  hat  seit  jener  Zeit,  auch  aufgrund  der  Ereig-
nisse  in  Osteuropa,  China  oder  Korea,  stark  an  Be-
deutung  gewonnen.  Das  breite  Panorama  engagier-
ter  südafrikanischer  Kunst  der  1980er  Jahre,  das 
Williamson in dem Band vorstellt, steht mit am An-
fang dieser Entwicklung. 
Es erscheint nicht als sinnvoll, hier einzelne Künstle-
rinnen  und  Künstler  aus  Williamsons  Band  heraus-
zugreifen  oder  gar  alle  einzeln  vorzustellen.  Dage-
gen kann es hilfreich sein, anhand des Bandes einige 
Grundzüge der engagierten südafrikanischen Kunst 
jener  Zeit  herauszuarbeiten,  die  auf  äußerst  vielfäl-
tige  Weise  am  Problem  der  Apartheid  arbeitete. 
Malerei, Zeichnung, alle Arten von Druckgrafik und 
Collage sind vertreten, ebenso Skulptur, Objekt- und 
Installationskunst,  Fotografie  nur  als  Vorlage  oder 
Bestandteil von Arbeiten in Mischtechnik, nicht aber 
die  südafrikanische  Fotografie  als  eigenständiges 
Medium,  wie  sie  sehr  bald  auch  international  rezi-
piert  wurde.
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 Allerdings  lässt  diese  Einkreisung 
noch nicht die wirkliche Vielfalt erkennen, denn eine 
wichtige  Entscheidung  Williamsons  bestand  darin, 
„schwarze‚ und „weiße‚ Künstlerinnen und Künst-
ler  gleichberechtigt  nebeneinander  zu  stellen.  Auf-
grund ihrer Herkunft und der ihnen zur Verfügung 
stehenden  Ausbildungswege  bietet  sich  so  ein  äu-
ßerst  breites,  heterogenes  Panorama  künstlerischer 
Formen  und  kultureller  Bezüge.  Neben  Künstlern, 
die eine akademische oder entsprechende Schulung 
in  Kursen  und  Workshops  durchlaufen  haben,  gibt 
 
                                                           
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 So enthielt die bis dahin wichtigste deutsche Ausstellung zur 
südafrikanischen Kunst, „Colours‚ 1995 im Haus der Kulturen 
der Welt, etwa zu einem Viertel Arbeiten von Fotografen. 


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
es  auch  Autodidakten  wie  Mmakgabo  Mapula  He-
len  Sidibi  oder  Noria  Mabasa,  die  aus  einer  Einge-
bung  heraus  angefangen  hatten,  Zeichnungen  oder 
Skulpturen herzustellen. Oder die  Women of the Val-
ley,  die  1980  begonnen  hatten,  traditionelle  Textil- 
und  Schmucktechniken  der  Zulu  für  eigenständige, 
skulpturale  Werke  zu  verwenden,  die  zuweilen, 
etwa  in  Form  von  Militärhubschraubern,  auch  ge-
waltgeprägte Situationen abbilden. 
Peace Parks 
Williamson  schließt  aber  auch  anonyme  Werke  – 
Plakate,  Wandmalereien,  Graffiti,  T-Shirts,  Kinder-
zeichnungen oder die sogenannten Peace Parks – mit 
ein,  die  1985  in  verschiedenen  Townships  aus  dem 
Boden  schossen:  Jugendliche  hatten  zunächst  be-
gonnen,  herumliegenden  Müll  einzusammeln  und 
zum  Teil  zu  fantasievollen  Installationen  zu  verar-
beiten.  Bäume  und  Sträucher  wurden  gestiftet,  ge-
sammelte  Spenden  zur  Anschaffung  von  Farben 
verwendet, die Mauern und skulpturale Objekte mit 
bildlichen 
Darstel- 
lungen,  Texten  und  bunter  Bemalung  überzogen. 
Die  Peace Parks  wurden  zu  Treffpunkten  und  Orten 
der  Selbstbehauptung  und  Aneignung  des  öffentli-
chen  Raums,  was  sie  in  den  Augen  des  Apartheid-
Systems  suspekt  machte.  Sie  wurden  nach  kurzer 
Zeit  von  den  Sicherheitskräften  systematisch  zer-
stört. 
Themen und Genres, nationale und internationale 
Netzwerke 
Thematisch  spannt  Williamsons  Band  einen  weiten 
Bogen, der vom Beginn der Kolonisierung in „Roots 
of the Conflict‚, dem ersten von sieben Kapiteln, bis 
„Elusive  Vision‚  im  letzten  Kapitel  reicht  und  auf 
diesem  Weg  psychische  Deformationen  (A  Mutant 
Society),  wirtschaftliche  Ungleichheit  (Exploitation), 
Widerstand  und  moralische  Abgründe  (Probing  the 
Darkness) mit anspricht. Über den Band hinaus zeigt 
die damalige südafrikanische Kunst eine prinzipielle 
Offenheit  auch  für  interdisziplinäre  Zusammen- 
arbeit. Verschiedene Theater und Compagnien wur-
den  zu  Brennpunkten  des  Widerstands  gegen  das 
Apartheid-Regime  wie  das  1976  gegründete  Market 
Theatre,  in  dem  von  Anfang  an  „schwarze‚  und 
„weiße‚  Künstler  zusammenarbeiteten,  oder  auch 
die  Handspring  Puppet  Company:  Angeregt  durch 
eine Ausstellung traditioneller Marionetten aus Mali 
im  Museum  von  Botswana  kamen  Adrian  Kohler 
und  Basil  Jones  auf  die  Idee,  mit  Marionetten  zu 
arbeiten. Der Anstoß, die Puppenspieler sichtbar auf 
der  Bühne  agieren  zu  lassen  kam  vom  japanischen 
Bunraku  Figurentheater.  Diese  eklektische  Orientie-
rung setzt sich in der Arbeit des Theaters fort. Willi-
am Kentridge, der seine berühmten Kohlezeichnun-
gen  und  Trickfilme  aus  der  Theaterarbeit  mit  der 
Junction Avenue Theatre Company und der Handspring 
Puppet  Company  entwickelte,  wurde  ein  enger  Mit-
arbeiter.  Die  Musik  schrieben  Komponisten  wie 
Kevin Volans, aber auch Warrick Sony, der Kopf der 
Punk-Band Kalahari Surfers
Die  1981  gegründeten  Kalahari  Surfers  konnten  ihre 
erste LP „Living in the Heart of the Beast‚ erst 1985 
bei  dem  Londoner  Independent-Label  Recommended 
Records  veröffentlichen,  nachdem  größere  Platten-
firmen, nicht nur in Südafrika, sondern auch in Eng-
land,  aus  politischen  Gründen  abgesagt  hatten.  Im 
Booklet  verwendeten  sie  Gemälde  des  Künstlers 
Gary  van  Wyk,  der  zu  dieser  Zeit  mit  großformati-
gen 
Schwarzweißbildern 
von 
Aufstän- 
dischen,  Soldaten  und  Polizisten  auf  blutrotem 
Grund Aufsehen erregte, die auf Medienbildern von 
Aufständen  basierten,  über  die  in  der  Presse  nicht 
mehr  unzensiert  berichtet  wurde.  Sie  wurden  bei 
Versammlungen  aufgehängt,  als  Postkartenmotive 
gedruckt  und  in  einer  dokumentarischen  Ausstel-
lung über den Apartheidstaat in Mainz gezeigt. 
Der  Vorgang  zeigt  exemplarisch,  wie  sehr  auch  die 
internationale Bühne eine entscheidende Rolle spiel-
te.  Bereits  in  den  1960er  Jahren  hatten  Musiker  wie 
Miriam Makeba, Hugh Masekela, Dollar Brand oder 
die  Blue  Notes  um  Chris  McGregor,  die  sich  1970 
mit englischen Musikern zur damals vielleicht spek-
takulärsten Jazz-Formation „Brotherhood of Breath‚ 
zusammentaten,  dazu  beigetragen,  auf  die  Miss-
stände  des  Apartheidstaates  aufmerksam  zu  ma-
chen.  Im  Bereich  populärer  Musik  spielten  das  Al-
bum  „Graceland‚  des  Folksängers  Paul  Simon  mit 
dem  südafrikanischen  Chor  „Ladysmith  Black 
Mambazo‚ und die Boykottbewegung „Artists Uni-
ted Against Apartheid‚ mit der erfolgreichen Single 
„Sun  City‚,  beide  1985,  eine  nicht  unwesentliche 
Rolle in den Bemühungen, Aufmerksamkeit auf das 
Problem  der  Apartheid  zu  lenken.  In  Amsterdam 




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