Kunst im Konflikt Strategien zeitgenössischer Kunst Dietrich Heißenbüttel


  Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst



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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
Zusammenhang  mit  seiner  chilenischen  Herkunft 
schildert  Jaar  anhand  eines  Denkmals  für  Salvador 
Allende, mit dem er in Barcelona beauftragt war. Es 
bestand  aus  einer  Reihe  von  Staffeleien  auf  dem 
Platz  vor  einer  Schule  mit  Papier  und  Farben  und 
einem  Schild:  „’Playground’  ist  ein  Anti-Denkmal. 
Es  ist  eine  einfache  und  nützliche  Geste,  die  einen 
Platz in einen Raum verwandelt, in dem die Kinder 
von Sant-Boi eingeladen sind, neue Welten zu schaf-
fen.‚
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http://www.alfredojaar.net/ 
Eyal Sivan, Alex Cordesse: Itsembatsemba, 
Rwanda, One Genocide Later, 1996 
Eyal  Sivan  setzte  sich  1987  in  seinem  ersten  Film 
„Aqabat-Jaber,  passing  through‚  mit  einem  palästi-
nensischen  Flüchtlingslager  auseinander.  Als  er 
sich1996 in „Itsembatsemba, Rwanda, One Genocide 
Later‚  mit  dem  Genozid  in  Ruanda  beschäftigte, 
arbeitete  er  bereits  an  seiner  1999  vollendeten  Do-
kumentation  „The  Specialist‚  über  den  Eichmann-
Prozess,  1961  in  Jerusalem.  ‚One  Genocide  Later‚ 
heißt  der  Film  über  Ruanda  im  Untertitel:  Der  Völ-
kermord in Ruanda steht nicht allein. Sival beschäf-
tigt die Frage, wie es zu solchen Fällen von kollekti-
ver Gewalt und Massenmord kommen kann. 

 
http://www.eyalsivan.info 

 
Film → Eyal Sivan 
Sarah Vanagt 
Die belgische Künstlerin Sarah Vanagt begann 2002, 
sich  mit  der  gewaltsamen  Geschichte  des  Genozids 
in  Ruanda  zu  beschäftigen.  Bereits  in  ihrem  ersten, 
16-minütigen Film „After Years of Walking‚ schließt 
sie  ihre  eigenen  Filmbilder  über  die  Auseinander-
setzung  mit  dem  Völkermord  mit  anderen  Filmbil-
dern  kurz:  Grundlage  der  Behandlung  des  Themas 
im  Klassenzimmer  wird  ein  von  Vanagt  entdeckter 
Film belgischer Missionare von 1959, der bereits alle 
Klischees  über  die  von  Norden  her  ins  Land  einge-
drungenen  Tutsi-Rinderhirten  enthielt,  die  1996  die 
Grundlage für Stigmatisierung und Massenmord an 
der  zahlenmäßig  kleineren  Volksgruppe  bildeten. 
 
                                                           
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 Ebd., S. 348. 
Rassistische  Vorurteile,  denen  zufolge  die  nomadi-
schen  „Hamiten‚  den  „negriden‚  Hutu  überlegen 
sein  sollten,  verbanden  sich  mit  der  Instrumentali-
sierung  der  Tutsi  als  privilegierte  Führungsschicht 
innerhalb  des  Kolonialsystems,  was  historisch  die 
Abneigung gegen die Hutu-Mehrheit erklärt. 
In  ihren  nächsten  Filmen  „Begin  Began  Begun‚ 
(2003)  und  „First  Elections‚  (2006)  sowie  den  für 
Kunstausstellungen  speziell  aufgearbeiteten  Video-
Installationen „History Lesson‚ und „Les mouchoirs 
de Kabila‚ richtet Vanagt ihren Blick auf Kinder im 
Grenzgebiet  zur  Demokratischen  Republik  Kongo. 
Alles,  worüber  Erwachsene  nicht  zu  sprechen  wag-
ten, kam in den Kinderspielen offen zum Vorschein. 
Die  Video-Installation  „Power  Cut‚  (2007)  und  der 
daraus  generierte  40-minütige  Film  „Silent  Elec-
tions‚ (2009) zeigt wiederum in einem nachempfun-
denen Studio-Setting, wie kongolesische Soldaten in 
Goma, dem Hauptziel ruandischer Flüchtlinge wäh-
rend  des  Genozids  1994,  fernsehen  und  bei  jedem 
der  häufigen  Stromausfälle  anfangen  sich  zu  unter-
halten.  Die  Gespräche  sind  authentisch.  Während 
sich  Joseph  Kabila  als  Präsidentschaftskandidat  zur 
Wahl  stellt,  haben  die  Soldaten  jegliche  Hoffnung 
auf eine bessere Zukunft verloren. 

 
http://www.balthasar.be 
Kofi Setordji: The Scars of Memory, 2004 
In einer seiner bekanntesten Arbeiten, „The Scars of 
Memory‛,  beschäftigt  sich  der  ghanaische  Künstler 
Kofi Setordji zehn Jahre danach mit dem Genozid in 
Ruanda.  Wichtigstes  Element  der  raumgreifenden 
Installation  sind  Masken  aus  Ton.  Weit  davon 
entfernt,  als  Stellvertreter  einer  essentialistischen 
Auffassung  von  „afrikanischer  Kunst‚  zu  dienen, 
bieten  sich  mehrere  Assoziationsebenen.  Auf  ein 
Bett  aus  Erde  ausgelegt,  erinnern  sie  an 
Totenmasken  und  durch  ihre  große  Zahl  eben  an 
den  Genozid.  Nummern  verweisen  auf  die 
Entmenschlichung  der  Opfer  und  die  abstrakten, 
letztlich  unvorstellbaren  Opferzahlen.  Schilder  mit 
Aufschriften wie „Judges: what part did you play?‚ 
klagen  Führungspersönlichkeiten  der  Verantwor-
tungslosigkeit,  Komplizität  und  des  Wegsehens  an. 


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
Die  Masken  fungieren  in  diesem  Fall  als  Sinnbild 
des Sich-Versteckens.
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Lily Yeh: The Rwanda Healing Project 
2005  gründete  Lily  Yeh  die  Barefoot Artists  und  das 
Rwanda Healing Project.
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 1941 geboren und seit 1960 
in  den  USA  lebend,  hatte  Yeh  1986  in  Philadelphia 
The Village of Arts and Humanities ins Leben gerufen, 
eine gemeinnützige Initiative mit dem Ziel der Revi-
talisierung eines Quartiers durch Kunst. Seitdem ist 
sie  als  Künstlerin  tätig.  Das  Rwanda  Healing  Pro-
ject besteht aus zwei Teilen: der Transformation des 
1997/98  für  Überlebende  aus  drei  benachbarten  Or-
ten  erbauten  Rigerero  Survivors  Village  und  der  Er-
richtung  einer  Gedenkstätte.  100  Familien  mit  190 
Kindern  lebten  in  dem  Dorf.  Sechs  Lehrer  wurden 
ausgebildet,  mit  den  Kindern  Häuser  zu  bemalen. 
Der  Cyanzarwe  Genocide  Memorial  Park  wurde  nach 
vorherigen  Besuchen  der  Gedenkstätten  Nyamata 
und  Natarama  nach  Plänen  von  Lily  Yeh  errichtet 
und  enthält  die  sterblichen  Überreste  von  190  Op-
fern  des  Genozids.  Von  den  Bewohnern  des  Ortes 
wurde  die  Auseinandersetzung  mit  den  Massakern 
und die Erinnerung an die Toten als ebenso wichtig 
erachtet  wie  die  Tatsache,  dass  die  amerikanischen 
Künstler  nicht  die  Regierung,  sondern  unmittelbar 
die Menschen vor Ort unterstützten. 

 
http://www.communityarts.net/readingroom/archivef
iles/2005/12/the_rwanda_heal.php 

 
Film: Christophe Gargot, D’Arusha à Arusha 
Uganda 
Die  1927  gegründete  Margret  Trowell  School  of  Fine 
Arts  der  Makerere  University  von  Kampala,  Ugan-
da, galt einmal als führende Kunstschule des afrika-
nischen  Kontinents.  Diese  Zeit  ging  mit  den  Regie-
rungen  von  Idi  Amin  und  Milton  Obote  in  den 
1970er Jahren zu Ende. „Meanwhile, the atrocities of 
war  and  destruction  were  fed  into  the  memories  of 
 
                                                           
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 Kofi Setordji, Die Wunden der Erinnerung / The Scars of Memory
Skulpturen-Installation zum Gedenken an den Völkermord in 
Ruanda 1994, Dokumentation zu der vom EED organisierten 
Ausstellung in Berlin, Genf und München, Stuttgart 2004. 
66
 http://americanswhotellthetruth.org/pgs/portraits/Lily_Yeh.php; 
http://www.barefootartists.org. 
everyday  life  as  the  lecturers  and  students  at  Mak-
erere  struggled  to  survive  from  one  moment  to  the 
next‚,  schreibt  Clémentine  Deliss  über  diese  Zeit: 
‚The  paintings  they  produced  between  the  late 
1960s and early 1980s speak of a stacking of humani-
ty, space swallowed by the nightmares of the imagi-
nation and fears of torture and dying. *<+ Relatively 
little is known today of the various students at Mak-
erere  who  painted  these  fearful  storyboards.‛
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 An-
gelo  Kakande  sieht  in  dieser  Bildwelt  eine  ver-
schlüsselte Kritik an den politischen Ereignissen am 
Werk, die auch die Arbeit zweier heutiger Künstler, 
Mutebi  und  Sserunkuuma  kennzeichne,  die  in  den 
Medien der Druckgrafik und Töpferei arbeiten.
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 An 
die  Zeit  des  Bürgerkriegs  der  1980er  Jahre  erinnert 
die  auf  einem  Bein  balancierende  Holzskulptur 
‚War  Victim‛  von  Francis  Nnaggenda  (1982-86)  im 
Atrium der Universität.
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Zarina Bhimji 
In dem von der Documenta 11 in Auftrag gegebenen 
Film  „Out  of  the  Blue‚  wendete  sich  Zarina  Bhimji 
erstmals wieder ihrem Geburtsland Uganda zu, aus 
dem sie mit ihrer indischstämmigen Familie 1974 im 
Alter von 11 Jahren fliehen musste. Betörende Land-
schaftsaufnahmen  wechseln  mit  verfallenen  Land-
häusern, leeren Gefängnissen aus der Zeit Idi Amins 
und  dem  beschädigten,  alten  Flughafen  Entebbe. 
1976  war  er  Schauplatz  einer  spektakulären  Geisel-
befreiung  durch  die  israelische  Luftwaffe,  bei  der 
das  Flughafengebäude  zur  Hälfte  zerstört  wurde. 
Eine  spürbare  Abwesenheit  verweist  auf  die  lange 
Zeit, seitdem die Künstlerin das Land unter  Zwang 
verlassen  hatte  aber  auch  auf  die  Opfer  und  das 
Schweigen einer unaufgearbeiteten Geschichte.
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 Clémentine Deliss (Hrsg.), Seven Stories about Modern Art in 
Africa, Paris, New York 1995, S. 22 f.  
68
 Angelo Kakande, Contemporary Art in Uganda: A Nexus between 
Art and Politics, Johannesburg 2008, 
http://wiredspace.wits.ac.za/bitstream/handle/10539/6856/Angelo
%20A%20Kakande%20Volume%201%20Contemporary%20Ugan
da%20Art%20a%20Nexus%20between%20Art%20and%20Politics
%20PhD%20Thesis.pdf?sequence=1. 
69
 Abb. S. Deliss, Seven Stories, zit., S. 168. 
70
 http://www.a-n.co.uk/artists_talking/artists_stories/single/82806. 




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