Kunst im Konflikt Strategien zeitgenössischer Kunst Dietrich Heißenbüttel


  Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst



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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
3.
 
Fazit 
 
Die Frage, was Kunst in der Transformation gewalt-
samer Konflikte leisten kann, lässt sich nicht einfach 
beantworten.  Eine  detaillierte  Untersuchung  offen-
bart ein Paradoxon: In dem Moment, wo ein akuter 
Konflikt  besteht,  also  „die  Waffen  sprechen‚,  lässt 
sich  mit  künstlerischen  Aktivitäten  kaum  etwas 
ausrichten.  Dies  erklärt,  warum  in  Regionen  wie 
dem  Irak  und  Afghanistan,  Ost-Kongo,  Tschetsche-
nien,  dem  Bürgerkrieg  in  Sri  Lanka  und  anderen 
heftig  umkämpften  Regionen  mit  künstlerischen 
Initiativen  kaum  gerechnet  werden  kann.  Dies  be-
deutet  aber  gerade  nicht,  dass  Kunst  in  der  Kon-
fliktbearbeitung keine Wirkung entfalten könne. Um 
es  so  zu  sagen:  Es  könnte  sein,  dass  künstlerische 
Initiativen  dort,  wo  sie  Erfolg  haben  und  ein  Kon-
flikt  folglich  gar  nicht  erst  eskaliert,  als  Weg  zur 
Konfliktlösung  überhaupt  nicht  wahrgenommen 
werden,  weil  eben  der  Konflikt  gerade  vermieden 
wird.  Dies  zeigt  etwa  die  aktuelle  Entwicklung  in 
Nordafrika, wo Kunst in der Entstehung einer Zivil-
gesellschaft,  eines  kreativen,  bürgerlichen  und  ge-
samtgesellschaftlichen  Protests  gegen  bestehende 
Missstände,  sicher  eine  wichtige  Rolle  spielt  –  mit 
Ausnahme  von  Libyen,  wo  es  tatsächlich  zu  einem 
militärischen  Konflikt  kam.  Das  Stichwort  der  De-
mokratisierung  spielt  in  diesem  Zusammenhang 
eine  entscheidende  Rolle:  Wo  Konflikte  nicht  ge-
waltsam,  sondern  durch  gesellschaftliche  Verhand-
lungsprozesse friedlich ausgetragen werden können
muss  es  nicht  zu  militärischen  Auseinandersetzun-
gen  kommen.  Zu  diesen  Prozessen  kann  Kunst  ei-
nen wesentlichen Beitrag leisten. 
Im  Zwischenbereich  von  manifestem  kriegerischen 
Konflikt,  der  schnell  eskaliert,  große  Zerstörungen 
nach  sich  zieht  und  in  der  Regel  mit  dem  Sieg  der 
einen  oder  dem  Rückzug  der  anderen  Seite  endet, 
gibt  es  aber  auch  sogenannte  Konflikte  niederer 
Intensität,  die  auf  ungelösten  Problemen  beruhen 
und in denen es immer wieder, wenn auch nicht bis 
zur  letzten  Eskalation,  zur  Gewaltanwendung 
kommt. Der Begriff Konflikt ist hier aus zwei Grün-
den  angebracht:  Zum  einen,  weil  nicht  unbedingt 
klar  ist,  ob  es  sich  um  einen  Krieg  mit  Unterbre-
chungen  handelt  oder  etwa  eine  von  Anschlägen 
und  Gegenschlägen  unterbrochene,  grundsätzlich 
friedliche Situation; zum anderen, weil ein zugrunde 
liegender  Konflikt  offenbar  dauerhaft  besteht.  Dies 
betrifft  nicht  nur  offenkundig  die  Lage  in  Isra-
el/Palästina,  sondern  darüber  hinaus  den  globalen 
Konflikt  zwischen  den  „Ländern  des  Westens‚  und 
der  „islamischen  Welt‚,  aber  auch  den  Nord-Süd-
Konflikt,  der  vielleicht  nur  deshalb  nicht  eskaliert, 
weil  zwischen  beiden  Seiten  ein  Ungleichgewicht 
der Kräfte besteht, das jedes gewaltsame Aufbegeh-
ren von vornherein ausschließt. 
Die  Analyse  verschiedener  „Konfliktlagen‚  –  im 
doppelten  Sinn  der  Örtlichkeit  und  der  jeweiligen 
Situiertheit der involvierten Parteien – ergibt in aller 
Regel  ein  komplexes  Bild  mit  lokalen  und  globalen 
Akteuren,  historischen  Ursachen,  gegensätzlichen, 
einander  ausschließenden  Narrativen  und  kol-
lektiven  Traumata,  aber  auch  konkreten  Machtver-
hältnissen  und  Allianzen.  Es  sind  schon  deshalb 
nicht nur rein lokale Konflikte zwischen zwei rivali-
sierenden  Parteien,  weil  die  Waffentechnik  aus  den 
wohlhabenden  Ländern  der  Welt  stammt,  wo  die 
Konflikte jedoch nicht ausgetragen werden. Im Ein-
zelfall kann die Situation aber jeweils sehr verschie-
den  aussehen.  Angesprochen  wurden  hier  im  we-
sentlichen  die  folgenden  Fälle:  Konflikte  im  subsa-
harischen  Afrika;  Nordafrika;  der  Nord-Süd-
Konflikt  im  Mittelmeerraum  und  Atlantik  und  ent-
lang  der  Südgrenze  der  USA;  der  Nahostkonflikt; 
der  globale  Konflikt  zwischen  „dem  Westen‚  und 
„der  islamischen  Welt‚,  insbesondere  die  Konflikte 
im  Irak  und  Afghanistan;  und  schließlich  einige 
weitere lokale Konflikte wie der Grenzkonflikt zwi-
schen Indien und Pakistan, der Kalte Krieg in Korea 
oder in Lateinamerika. 
Südlich der Sahara gibt es, von Südafrika abgesehen, 
das  aufgrund  der  Geschichte  der  Apartheid,  aber 
auch  als  reichstes  Land  des  afrikanischen  Konti-


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
nents
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 eine  eigene  Geschichte  hat,  nicht  viele 
Künstler/-innen, die sich explizit mit Konfliktsituati-
onen  beschäftigen.  Dafür  gibt  es  eine  Reihe  von 
Gründen:  Zum  einen  trifft  das  Bild  des  von  Kata-
strophen geprägten Kontinents auf weite Teile Afri-
kas  nicht  unbedingt  zu.  Die  Regionen  anhaltender, 
schwerer  Konflikte  etwa  im  Kongo  oder  im  Sudan 
liegen oft weit entfernt von den städtischen Zentren, 
wo  sich  zumeist  überhaupt  nur  von  einer  aktuellen 
Gegenwartskunst  sprechen  lässt.  Eine  lebendige 
Szene  zeitgenössischer  Kunst  ist  zum  Beispiel  in 
Ländern wie Benin, Senegal oder Kamerun anzutref-
fen, die trotz mancher Probleme kaum als Konflikt-
regionen  angesprochen  werden  können.  In  anderen 
Ländern, selbst in solchen, die in der frühen postko-
lonialen Zeit eine führende Rolle gespielt haben, wie 
in  Nigeria  oder  dem  Sudan,  scheint  dagegen  die 
Entwicklung  seit  längerer  Zeit  eher  zu  stagnieren 
oder  erst  in  jüngster  Zeit  wieder  in  Gang  zu  kom-
men.  Dafür  sind,  neben  einer  chronischen  Unterfi-
nanzierung, sicher auch die politischen Verhältnisse 
verantwortlich, die einer freien künstlerischen Betä-
tigung  Grenzen  setzen.  Auswärtige  Künstler/-innen 
können  in  verschiedener  Hinsicht  eine  wichtige 
Rolle  spielen,  einmal  weil  sie  einfacher  reisen  kön-
nen  und  besser  geschützt  sind,  aber  auch  weil  sie 
Impulse  hinsichtlich  künstlerischer  Techniken,  Ver-
fahren und Strategien mitbringen und weil sie Bilder 
und  Informationen  nach  außen  tragen.  Eine  ernst-
hafte  und  wirkungsvolle  Arbeit  impliziert  jedoch, 
sich  mit  den  Menschen  und  den  Verhältnissen  vor 
Ort  intensiv  auseinander  zu  setzen.  Andererseits 
stehen  Künstler/-innen  vor  einem  Dilemma,  wenn 
sie  nicht  das  Klischeebild  eines  „dunklen  Konti-
nents‚ bedienen möchten. 
Die  Situation  in  Nordafrika  bedürfte  einer  gründli-
chen Aufarbeitung, die an  dieser Stelle nicht geleis-
tet werden kann. Die Ereignisse sind noch im Fluss, 
die  Ergebnisse  ungewiss  und  von  Land  zu  Land 
verschieden.  Dies  gilt  analog  auch  für  weitere  Län-
der  der  arabischen  Welt.  Dagegen  wird  der  Nord-
Süd-Konflikt  um  die  Flüchtlingsströme  im  Mittel-
meerraum,  an  der  Atlantikküste  sowie  zwischen 
 
                                                           
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 Gemessen am Bruttosozialprodukt; das Pro-Kopf-Einkommen 
liegt in einigen kleineren Ländern höher. 
Mexiko und den USA nicht unbedingt als Konfliktsi-
tuation wahrgenommen, zumindest nicht, wenn das 
Problem  unter  dem  Stichwort  „illegale  Migration‚ 
behandelt wird. Ein Konflikt besteht aber zweifellos, 
insofern extreme wirtschaftliche Ungleichheit, Asyl-
recht,  koloniale  Vergangenheit  und  einseitige  Be-
schränkung  der  Bewegungsfreiheit  auch  mit  militä-
rischen  Mitteln  auf  dem  Spiel  stehen.  Künstlerische 
Arbeit bedeutet hier in der Regel nicht, den Konflikt 
zu  besänftigen,  sondern  ihn  überhaupt  erst  anzu-
sprechen und sichtbar zu machen. 
Sehr  präsent  in  der  weltweiten  Wahrnehmung  ist 
dagegen  der  Nahostkonflikt.  Zugleich  gibt  es  seit 
etwa  einem  Jahrzehnt  viele  sehr  interessante  Initia-
tiven  von  Künstlern/-innen  auf  beiden  Seiten.  Es 
wäre  allerdings  verfehlt,  deren  Möglichkeiten  zu 
überschätzen  oder  nach  konkreten  Ergebnissen  zu 
fragen.  Die  Probleme  liegen  tief  in  der  Geschichte 
und  den  entgegengesetzten  Narrativen  der  trauma-
tischen,  historischen  Ereignisse  auf  beiden  Seiten. 
Hier  bedarf  es  einer  wechselseitigen  Anerkennung, 
um  eine  Lösung  überhaupt  in  den  Bereich  des 
Denkbaren  zu  rücken.  Zugleich  sind  die  Probleme 
aber auch in der einseitigen militärischen Durchset-
zung  eines  Sicherheitskonzepts  zu  finden,  das  der 
anderen  Seite  keine  Möglichkeit  eröffnet,  ein  Recht 
auf 
Selbstbestimmung 
effektiv 
wahrzu- 
nehmen. Künstlerische Initiativen gehen in mehrere 
Richtungen:  Zum  einen  erproben  sie  im  Modell  ein 
Zusammenleben  jenseits  der  Logik  der  Separation. 
Dies  kann  auch  abseits  einer  breiten  öffentlichen 
Wahrnehmung geschehen  und  verbessert dauerhaft 
die  Chancen  gemeinsamen  Agierens.  Daneben  su-
chen  insbesondere  die  palästinensischen  Initiativen 
nach  Alternativen  zur  Gewalt  und  Wegen  der 
Selbstdarstellung,  auch  vor  den  Augen  der  Weltöf-
fentlichkeit, während auf israelischer Seite die inter-
nationale Vernetzung im Bereich der Kunst und die 
Suche  nach  künstlerischen  Strategien  im  Mittel-
punkt  steht.  Letzteres  erscheint  als  besonders  be-
merkenswert, weil dieser Ansatz über die Produkti-
on  und  Verbreitung  von  Bildern,  Informationen, 
Analysen  und  Darstellungen  des  Konflikts  hinaus-
geht und Möglichkeiten des Handelns erkundet. Die 
unmittelbare Wirkung bleibt freilich begrenzt. Wäh-
rend  Ausstellungen  avancierter  Kunst  in  Israel  wie 
anderswo nur ein verhältnismäßig kleines Publikum 
ansprechen,  erreichen  auch  Aktionen  im  öffentli-


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
chen  Raum,  die  nur  temporär  sein  können,  ein  be-
grenztes,  wenn  auch  anders  zusammengesetztes 
Auditorium. Sie sind jedoch wichtig, weil aufgrund 
der Präsentation des Konflikts in den Massenmedien 
und  der  heute  eingeschränkten  Kontakte  zur  ande-
ren  Seite  in  der  israelischen  Öffentlichkeit  nur  eine 
unzureichende  Kenntnis  von  den  Problemen  und 
Lebensumständen  der  Palästinenser  besteht  und 
zum  Beispiel  die  Nakba,  die  Vertreibung  1948, offi-
ziell nicht thematisiert wird. 
Kunst  kann  hier  –  und  dies  gilt  ähnlich  wohl  auch 
für die großen, globalen Konflikte – nur eine Kataly-
satorfunktion  zugeschrieben  werden.  Alternative 
Sichtweisen durch Ausstellungen, Austauschprojek-
te,  über  mediale  Kanäle  oder  Performances  im  öf-
fentlichen  Raum  in  Umlauf  zu  bringen,  kann  die 
von  machtvollen  Akteuren  gesteuerte  mediale 
Wahrnehmung der Konflikte nicht einfach aufheben 
oder  korrigieren.  Dennoch  macht  es  einen  Unter-
schied,  ob  Informationen  und  Bilder,  wenn  auch 
zunächst  in  begrenzten  Kreisen,  zirkulieren  oder 
nicht.  Dies  zeigt  der  umgekehrte  Fall  von  zum  Teil 
gravierenden  Konflikten,  etwa  im  Ost-Kongo, 
Tschetschenien,  dem  Bürgerkrieg  in  Sri  Lanka  oder 
den  Konflikten  in  Tibet  und  Xinjiang,  wo  die  Sicht 
der  Betroffenen  in  der  globalen  Wahrnehmung  in 
der  Regel  überhaupt  nicht  erscheint.  Ein  Problem 
stellen  in  diesem  Zusammenhang  die  geografisch 
weiträumigen  Beziehungen  dar:  Solche  Konflikte 
werden nicht selten in ausgedehnten und manchmal 
dünn  bevölkerten  Gebieten  ausgetragen,  wo  sie 
lokal,  auch  angesichts  der  internationalen  Verflech-
tungen,  kaum  zu  lösen  sind,  international  die  Zu-
sammenhänge  aber  schwer  zu  vermitteln  und  An-
satzpunkte  des  Eingreifens  ebenfalls  schwer  zu  fin-
den sind. 
Darüber  hinaus  gibt  es  Probleme  und  Ansätze 
künstlerischer  Arbeiten,  die  sich  nicht  einem  be-
stimmten,  regional  begrenzten  Konflikt  zuordnen 
lassen:  Sie  berühren  entweder  allgemeine  Aspekte 
von Kriegsführung und medialer Wirklichkeit in der 
heutigen  Zeit  oder  machen  die  Verbindungen  zwi-
schen  vordergründig  nicht  zusammengehörigen 
Konflikten, wie etwa dem Holocaust und der heuti-
gen Situation in Israel/ Palästina, erkennbar. Um ein 
umfassendes  Bild  der  Möglichkeiten  und  Chancen 
künstlerischer  Arbeit  zu  den  Problemen  von  Krieg 
und Krise zu erhalten, ist es von Vorteil, historische 
Präzedenzfälle  nicht  außer  Acht  zu  lassen.  Insbe-
sondere  in  den  USA  sind  während  des  Vietnam-
kriegs zahlreiche Arbeiten von zum Teil berühmten 
Künstlern/-innen  entstanden,  die  in  einigen  Fällen 
auch  Bezugspunkte  für  heutige  Arbeiten  darstellen. 
Auch im Kampf gegen die Apartheid und im gesam-
ten  ehemaligen  Jugoslawien  wurden  künstlerische 
Verfahren  und  Ansätze  erprobt,  die  sich für  andere 
Regionen als nutzbar erweisen könnten. 
Wenn  aktuelle  Gegenwartskunst  grundsätzlich  nur 
ein  begrenztes  Publikum  erreicht  und  in  manchen 
Ländern, die von besonders schwerwiegenden Kon-
flikten  betroffen  sind,  kaum  anzutreffen  ist,  stellt 
sich die Frage, ob künstlerische Aktivitäten im wei-
teren Sinne  andere Handlungsspielräume eröffnen. 
Angesprochen wurden zum einen Medien wie Foto-
grafie,  Film  und  Video,  die  einerseits  im  künstleri-
schen Bereich Verwendung finden, andererseits aber 
auch,  unter  anderen  Voraussetzungen,  auf  anderen 
Kanälen ein sicher anderes, womöglich viel breiteres 
Publikum erreichen; aber auch andere Kunstformen 
wie  Theater,  Musik  oder  Architektur,  Kartografie 
und Design. 
Die  Frage  der  Medien  ist  einerseits  eine  Frage  der 
Kanäle und der Verbreitung, andererseits des Publi-
kums  und  seiner  Gewohnheiten.  Graffiti,  Comics 
und  Film  erreichen  andere,  unter  Umständen  viel 
breitere  Bevölkerungsschichten  als  Kunstwerke  im 
Galerieraum.  Gerade  wo  Produktionskosten  eine 
Rolle  spielen,  bedeutet  dies  eine  andere  Art  von 
Einschränkung:  Sie  müssen  bestimmte  Erwartungs-
haltungen,  wenn  nicht  seitens  des  Publikums,  so 
doch jedenfalls seitens des Produzenten oder Verle-
gers  erfüllen  und  können  im  Extremfall  auch  der 
Zensur anheimfallen. Die Verwendung von Fotogra-
fie und Film (oder Video) bedeutet wiederum immer 
ein  Spannungsverhältnis  zu  den  verschiedenen 
Nachrichtenkanälen.  Ob  sie  zur  Lösung  von  Kon-
flikten  beitragen  können,  hängt  insofern  damit  zu-
sammen, ob sie in der Lage sind, Sehgewohnheiten, 
Stereotype  und  Feindbilder  aufzubrechen,  die  viel-
leicht  historisch  entstanden  und  bewusst  eingesetzt 
werden, um  Konflikte zu schüren. Damit stehen sie 
vor einem Dilemma, denn Bildagenturen und Nach-
richtensender  verlangen  geradezu  nach  spektakulä-
ren  Bildern  der  Gewalt,  die  wiederum  Konflikte 


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
eher  anzuheizen  geeignet  sind;  mit  anderen,  weni-
ger spektakulären Bildern erreichen sie im Regelfall 
wiederum  nur  ein  kleineres  Publikum,  etwa  wenn 
reflektiertere,  „künstlerische‚  Darstellungen  in 
Kunstausstellungen  vorgestellt  werden.  Grundsätz-
lich stellt sich somit eine ethische Frage danach, was 
überhaupt dargestellt werden sollte und auf welche 
Weise.  Diese  Frage  lässt  sich  nicht  allgemein  beant-
worten, die Antwort liegt in jedem einzelnen Fall im 
Ermessensspielraum  dessen,  der  die  Aufnahmen 
anfertigt.  Wie  die  Kartografie  suggeriert,  ist  das 
Medium  –  dessen  Geschichte  häufig  im  Kontext 
militärischer Eroberungen situiert wird – eben nicht 
schon die Message, sondern es lässt sich auch gegen 
den  Strich  lesen  und  anwenden  als  eine  kritische 
Praxis,  welche  die  vorhandenen  Anwendungen 
hinterfragt und beleuchtet. 
Performative  Kunstformen,  also  Theater,  aber  auch 
Musik, Geschichtenerzählen und Tanz,  auch in  ver-
schiedenen  Kombinationen,  bieten  einerseits  gegen-
über Werken der Gegenwartskunst ungleich größere 
Anschlussmöglichkeiten  an  traditionelle  Kunstfor-
men, die auch von zahlreichen Theaterensembles in 
afrikanischen  Ländern,  Nepal  oder  Sri  Lanka  ge-
nutzt werden. Dies impliziert auch  einen Dialog mit 
dem Publikum, der besonders in unterprivilegierten 
Regionen,  Stadtvierteln  und  Dörfern  –  wenn  das 
Theater zum Publikum kommt und nicht das Publi-
kum das Theater aufsuchen muss – in der Regel auf 
große Resonanz stößt. Viele Gruppen weltweit beru-
fen sich explizit auf die von Augusto Boal und Paulo 
Freire  entwickelten  Methoden  des  Forum-Theaters 
und  des  Theaters  der  Unterdrückten,  die  Akteure 
und  Zuschauer  in  einem  Dialog  zu  einer  Reflexion 
ihrer Situation anregen und damit Anstöße für Ver-
änderungen  geben  wollen.  Solche  partizipativen 
Methoden  können  sich  im  Konfliktfall  mit  weiteren 
Anliegen  verbinden  wie  der  Verarbeitung  von 
Traumata seitens ehemaliger Kämpfer und kriegsge-
schädigter  Akteure  oder  der  öffentlichen  Themati-
sierung  von  Missständen  und  Anliegen.  Theater  in 
diesem Sinne arbeitet weltweit mit Erfolg eben auch 
in  Regionen,  welche  die  Gegenwartskunst  nicht 
erreicht.  Seine  Grenzen  liegen  eher  auf  dem  Gebiet 
der Sprache: Während lokale Konflikte auch in meh-
reren  von  den  jeweiligen  Widersachern  gesproche-
nen Sprachen angesprochen werden können, bleiben 
gerade die Lokalsprachen, die vor Ort alle Bevölke-
rungsschichten  erreichen,  international  eher  unver-
ständlich.  Die  unmittelbare  Wirkung  beim  lokalen 
Publikum lässt sich jedenfalls an anderem Ort nicht 
ohne Weiteres replizieren. 


 
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Kunst im Konflikt: Strategien zeitgenössischer Kunst 
Wiederholt zitierte Literatur 
-
 
Friedensschauplätze / Theater of Peace. Frieden und Sichtbarkeit in der asymmetrischen Welt, NGBK, Berlin 2010 
(s. auch: www.theaterofpeace.org). 
-
 
Dietrich Heißenbüttel: Ungleiche Voraussetzungen. Zur Globalisierung der Künste, Stuttgart 2008. 
-
 
springerin. Hefte für Gegenwartskunst, Wien. 
 


 
 
Impressum 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Herausgeber 
Institut für Auslandsbeziehungen e.V. (ifa), Stuttgart 
Abteilung Kunst 
 
 
Text und verantwortlich für den Inhalt: 
Dietrich Heißenbüttel 
 
 
Institut für Auslandsbeziehungen e. V. (ifa) 
Abteilung Kunst 
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D-70173 Stuttgart 
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D-70020 Stuttgart 
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