Literatura I revolució lev trotski

LITERATURA I REVOLUCIÓ

LEV TROTSKI

1924

Dedique aquest llibre a Cristian Georgievitch Rakovski; al combatent, l’home, l’amic

______________________________________________________________________

Versió catalana feta per Alejo Martínez – [e-mail] - des de Literatura y revolución, Marxists Internet Archive, 2002; contrastada amb Literatura y revolución, Ruedo Ibérico, París, 1969

______________________________________________________________________

Índex

Introducció

CAPITOL 4. El futurisme

CAPÍTOL 5. L’escola formalista de poesia i el marxisme

CAPÍTOL 6. Cultura proletària i art proletari

CAPÍTOL 7. La posició del partit davant l’art

CAPÍTOL 8. Art revolucionari i art socialista

______________________________________________________________________

Introducció

La situació de l’art pot definir-se mitjançant les següents consideracions generals.

Si el proletariat rus no hagués creat el seu propi exèrcit després de fer-se amb el poder, l’estat obrer hauria deixat de viure ja fa temps, i ara no estaríem pensant en els problemes econòmics i, molt menys, en els problemes de la cultura i de l’esperit.
Si en el curs dels pròxims anys la dictadura del proletariat es mostrés incapaç d’organitzar l’economia i d’assegurar a la població almenys un mínim vital de béns materials, el règim proletari estaria llavors realment cridat a desaparèixer. Per això l’economia és en l’hora present el problema dels problemes.
De totes maneres, malgrat que els problemes elementals de l’aliment, vestit, abric i, també, de l’educació primària estigueren resolts, no significaria de cap manera la victòria total del nou principi històric, és a dir, la victòria del socialisme. Només un progrés del pensament científic a escala nacional i el desenvolupament d’un art nou suposaran que la llavor històrica no sols ha crescut fins a donar una planta, sinó també que ha florit. Des d’aquest punt de vista, el desenvolupament de l’art és la prova més alta de la vitalitat i de la significació de qualsevol època.
La cultura viu de la saba de l’economia, però no és prou amb allò estrictament necessari perquè la cultura puga nàixer, desenrotllar-se i refinar-se. La nostra burgesia es serví de la literatura ràpidament en el període en què s’enfortí i enriquí. El proletariat aconseguirà preparar la formació d’una cultura i literatura noves, és a dir, socialistes, no per mètodes de laboratori sobre la base de la nostra pobresa, de les nostres necessitats i de la nostra ignorància d’avui, sinó a partir de vastos mitjans socials, econòmics i culturals. L’art necessita benestar, abundància inclús. Els alts forns hauran d’escalfar més, les rodes girar amb major rapidesa, les llançadores córrer més, les escoles treballar millor.
Les nostres velles literatura i cultura russes eren expressió de la noblesa i de la burocràcia i es basaven en el món camperol. El noble pagat de si mateix i el noble “penedit” imprimiren la seua empremta en el període més important de la literatura russa. Després aparegué l’intel·lectual plebeu que, basant-se en el camperol i en el burgès, escrigué també el seu capítol en la història de la literatura russa. Després de passar pel període d’esquematisme extrem dels vells narodniki, aqueix intel·lectual plebeu es modernitzà, es diferencià i s’individualitzà en el sentit burgès del terme. Aqueix fou el paper històric que li tocà fer a l’escola decadent i al simbolisme. Des de principis de segle, i especialment després de 1907-1908, la transformació burgesa de la intel·liguèntsia i de la literatura es realitzà amb celeritat. La guerra posà fi, patriòticament, a aquest procés.
La revolució feu malbé la burgesia i aquest fet decisiu va irrompre en la literatura. La literatura centrada sobre un eix burgès ja no existeix. Tot quant ha quedat, més o menys viable, en el domini de la cultura, i especialment en el de la literatura, s’esforçà i s’esforça encara per trobar una nova orientació. Des del moment en què la burgesia no existeix, l’eix no pot ser un altre que el poble sense la burgesia. Però, què és el poble? En primer lloc, els camperols i, en certa mesura, els petitburgesos urbans; després els obrers que no poden ser separats del protoplasma popular dels camperols. Açò és el que expressa la tendència bàsica de tots els “companys de viatge” de la revolució. I el mateix en Pilniak, en els “Germans Sérapion”, i en els “imaginistes” que estan encara vius. I el mateix ocorre amb alguns dels futuristes (Klebnikov, Krutxenik i W. Kamenski). La base camperola de la nostra cultura o, millor dit, de la nostra incultura, posa de manifest de mode indirecte tota la seua inèrcia.
La nostra revolució és l’expressió del camperol esdevingut en proletari que, no obstant, es recolza en el camperol i li mostra el camí a seguir. El nostre art és l’expressió de l’intel·lectual que dubta entre el camperol i el proletari. Es troba incapacitat, orgànicament, per a fondre’s amb un o amb un altre, però s’inclina les més de les vegades vers el camperol. A Causa de la seua posició intermèdia i de les seues vinculacions, no pot convertir-se en mugic, però pot canviar el mugic. No obstant, no pot haver-hi revolució sense la direcció del proletariat. Tal contradicció és l’origen de la dificultat fonamental a l’hora d’abordar el tema. Pot afirmar-se que els poetes i escriptors ‘aquests anys extremadament crítics difereixen entre si per la forma en què surten d’aquesta contradicció, i pel mode en què omplin el buit, uns per mitjà del misticisme, altres mitjançant el romanticisme, un tercer per mitjà d’un prudent distanciament, i un quart per un crit ensordidor. Amb independència de la varietat de mètodes emprats per tal de superar la contradicció, aquesta segueix sent una en essència: consisteix en la separació creada per la societat burgesa entre el treball intel·lectual, inclòs l’art, i el treball físic. La revolució és obra d’homes que realitzen un treball físic. Un dels objectius últims de la revolució consisteix en superar totalment la separació entre aqueixes dues classes d’activitat. En aquest sentit, com en tots els altres, la creació d’un art nou és una tasca que es realitza seguint les línies del treball fonamental, el de la construcció d’una cultura socialista.
Seria ridícul, absurd i àdhuc estúpid fins més no poder, pretendre que l’art romandrà indiferent a les convulsions de la nostra època. Són els homes que preparen els esdeveniments, són els homes que els realitzen, i els esdeveniments, al seu torn, són els que actuen sobre els homes i els canvien. L’art reflexa, de forma directa o indirecta, la vida dels homes que realitzen o viuen els esdeveniments. I açò és vàlid per a totes les arts, des de la més monumental a la que es centra en allò més íntim. Si la naturalesa, l’amor o l’amistat no estigueren lligades a l’esperit social d’una època, la poesia lírica hauria deixat d’existir fa molt de temps. Un profund viratge històric, és a dir, un reordenament de les classes en la societat, trenca la individualitat, col·loca la percepció dels temes fonamentals de la poesia sota un nou enfocament i salva, així, l’art d’una repetició eterna.
Però ¿l’“esperit” d’una època no actua de manera invisible i independent de la voluntat subjectiva? Evidentment, en última instància, aquest esperit es reflecteix en tots; ja en els que l’accepten i encarnen com en aquells que lluiten desesperadament contra ell o en els que s’esforcen per alliberar-se d’ell; els que li tornen l’esquena moren a poc a poc; els que es resisteixen a ell poden, com a màxim, reanimar tal o qual flama arcaica: l’art nou, en plantejar nous jalones i eixamplar el camp de la creació artística, només podrà ser creat per aquells que s’identifiquen amb la seua època. Si traçàrem una línia que unisca l’art actual i l’art socialista del futur, podríem dir que avui a penes hem superat la fase de preparació d’aqueixa preparació pròpiament dita.
Heus aquí un breu esbós dels grups de la literatura russa actual.
La literatura no revolucionària, des dels fulletonistes del periòdic de Suvorin fins els lírics més sublims de la Val de les Llàgrimes de l’aristocràcia, agonitza com les classes a què han servit. Pel que fa a la forma, genealògicament, aqueixa literatura representa el perfeccionament de la línia mestra de la nostra vella literatura, que començà com a literatura de la noblesa i que acabà com a literatura simplement burgesa.
La literatura “mugic” soviètica, que canta al camperol, pot trobar les seues arrels, des del punt de vista de la forma, encara que de mode menys clar, en les tendències eslavòfiles i populistes de la vella literatura. Resulta evident que els escriptors que canten el mugic no precedeixen directament dels mugics. No existirien sense la literatura anterior de la noblesa i de la burgesia, de la literatura de la qual són la branca més jove. En l’actualitat tots ells tracten de posar-se d’acord amb l’hora de la nova societat.
Indubtablement, el futurisme també era un brot de la vella literatura. Però el futurisme rus no havia assolit el seu complet desenvolupament en el marc de la vella literatura, ni havia sofert l’adaptació burgesa que l’haguera fet possible ser reconegut oficialment. Quan esclatà la guerra i després la revolució, el futurisme era encara bohemi, com totes les escoles literàries en els països capitalistes. Gràcies a l’impuls dels esdeveniments, el futurisme s’endinsà per les noves direccions de la revolució. Un art revolucionari no podia néixer d’ací per la mateixa naturalesa de les coses. Encara que segueix sent, per moltes raons, un brot revolucionari bohemi de l’art antic, el futurisme contribueix en major mesura, més directament i activa que qualsevol altra tendència, a la formació de l’art nou.
Per significatives que puguen ser en línies generals les obres de determinats poetes proletaris, el seu pretès “art proletari” no fa una altra cosa sinó complir un període d’aprenentatge. Sembra per tot arreu els elements de la cultura artística, ajuda la nova classe a assimilar les obres antigues, tanmateix que de mode superficial. En aquest sentit és uns dels corrents que menen a l’art socialista del futur.
Manca de tot fonament oposar la cultura burgesa i l’art burgès a la cultura proletària i l’art proletari. De fet, aquests darrers no existiran mai, perquè el règim proletari és temporal i transitori. La significació històrica i la grandesa moral de la revolució proletària resideixen precisament en què aquesta basteix les bases d’una cultura que no serà ja una cultura de classe, sinó la primera cultura autènticament humana.
Durant el període de transició, la nostra política artística pot i ha de consistir en ajudar els diferents grups i escoles artístiques sortits de la revolució a copsar correctament el sentit històric de l’època i, una vegada haver-los col·locat davant del següent criteri categòric, “per la revolució o contra la revolució”, concedir-los una total llibertat d’autodeterminació en el terreny de l’art.
De moment, la revolució es reflecteix en l’art només que de mode parcial, una vegada que l’artista deixa de mirar-la com una catàstrofe exterior, i en la mesura en què tots els artistes i poetes, ja els vells com els nous, es convertisquen en una part de la trama vivent de la revolució i aprenguen a veure-la no des de fora, sinó des del seu interior.
El remolí social no es calmarà prompte. Davant de nosaltres tenim decennis de lluita a Europa i a Amèrica. No sols els homes i les dones de la nostra generació, sinó també els de la generació venidora, seran partícips, herois i víctimes d’aquesta lluita. L’art de la nostra època serà col·locat enterament sota el signe de la revolució. Aquest art necessita una nova consciència. Per damunt de tot és incompatible amb el misticisme, ja siga aquest sincer o es disfresse de romanticisme: la revolució té per punt de partida la idea central que l’home col·lectiu ha d’esdevenir en l’únic senyor i que els límits del seu poder únicament estan determinats pel seu coneixement de les forces naturals i per la seua capacitat d’utilitzar-les. Aquest nou art és, també, incompatible amb el pessimisme, amb l’escepticisme, amb totes les altres formes d’abatiment espiritual. És realista, actiu, col·lectivista, de forma vital i ple d’una confiança il·limitada en l’esdevenidor.

29 de juliol de 1924.

Lev Trotski

CAPITOL 4. El futurisme
El futurisme és un fenomen europeu. El seu interès consisteix, entre d’altres motius, que, contràriament al que afirma l’escola formalista russa, no s’ha tancat en el marc de la forma artística: més bé, des del principi, i sobretot a Itàlia, es vinculà als esdeveniments polítics i socials.
El futurisme ha estat el reflex, en art, del període històric que començà a meitat de la dècada de 1890 i que acabà directament en la guerra mundial. La societat capitalista havia conegut dos decennis d’un esforç econòmic sense precedents, que havien llençat per terra les velles idees que es tenien de la riquesa i del poder, elaboraren noves escales, nous criteris del possible i l’impossible, tragueren a la gent de la seua apatia acomodatícia per a llençar-la cap a noves audàcies.
No obstant, els mitjans oficials continuaven vivint segons l’automatisme d’abans. La pau armada amb els seus emplastres diplomàtics, el sistema parlamentari buit, la política interior i exterior basada en un sistema de vàlvules de seguretat i de frens: tot això pesava molt sobre la poesia en un moment en què l’aire, carregat d’electricitat, oferia signes de grans explosions imminents. El futurisme fou el signe premonitori en art.
Va poder observar-se un fenomen que s’ha repetit més d’una vegada en la història: els països endarrerits, que no destacaven per una cultura particular, reflectien amb major brillantor i força en les seues ideologies les realitzacions dels països avançats. D’aquesta manera, el pensament alemany dels segles XVIII i XIX va reflectir les realitzacions econòmiques d’Anglaterra i les polítiques de França. Pel mateix motiu, el futurisme assolí la seua expressió més brillant no a Amèrica o a Alemanya, sinó a Itàlia i Rússia.
Excepte en arquitectura, l’art només en última instància es basa en la tècnica, és a dir, en la mesura en què la tècnica serveix de base a totes les superestructures. La dependència pràctica de l’art, especialment de l’art de la paraula, respecte al tècnic no compta. Es pot escriure un poema que cante els gratacels, els dirigibles o els submarins en un racó allunyat d’una província russa, en paper groguenc i amb un tros de llapis. Per a inflamar l’ardent imaginació d’aqueixa província, basta amb què els gratacels, els dirigibles i els submarins existisquen a Amèrica. El verb és el més portàtil de tots els materials.
El futurisme nasqué com a meandre de l’art burgès, i no podia nàixer d’una altra forma. El seu caràcter d’oposició violenta no contradiu aquest fet.
Els intel·lectuals són extremadament heterogenis. Tota escola d’art reconeguda és al mateix temps una escola ben remunerada. Està dirigida per mandarins de moltes campanetes. Per regla general aqueixos mandarins de l’art exposen els mètodes de les seues escoles amb la major subtilesa, esgotant al mateix temps la seua provisió de pólvora. Si ocorre algun canvi objectiu, una revolta política o una tempestat social, per exemple, aleshores s’exciten la bohèmia literària, la joventut, els genis en edat de fer el seu servei militar que, maleint la cultura burgesa, enfitada i vulgar, somien secretament amb algunes campanetes per a ells, a ser possible daurades.
Els investigadors que per a definir la naturalesa social del futurisme en els seus inicis concedeixen decisiva importància a les protestes contra la vida i l’art burgès, posseeixen un coneixement insuficient de la història de les tendències literàries. Els romàntics, foren francesos o alemanys, parlaven sempre de forma càustica de la moralitat burgesa i de la rutina. A més, portaven els cabells llargs, gallejaven d’un tint verdós de pell, i Teòfil Gautier, per a acabar de cobrir de vergonya la burgesia, es posava un jupetí roig que causava sensació. La brusa groga dels futuristes és, sens dubte, néta del jupetí romàntic que provocà tant d’horror en papàs i mamàs de l’època. Com sabem, cap cataclisme va seguir a aqueixes protestes, als cabells llargs i al jupetí roig del romanticisme. L’opinió pública burgesa adoptà sense més aquells gentlemen i els canonitzà en els seus manuals escolars.
Resulta d’una ingenuïtat extrema oposar la dinàmica del futurisme italià i les seues simpaties vers la revolució al caràcter “decadent” de la burgesia. No s’ha de representar a la burgesia com un vell gat i moribund. No, l’animal imperialista és audaç, flexible, i té ungles. Hem oblidat la lliçó de 1914? Per tal de fer la seua guerra, la burgesia utilitzà en la major mesura els sentiments i els humors que per naturalesa estaven destinats a nodrir la rebel·lió. A França, la guerra fou descrita com el fi de la gran revolució. ¿La burgesia bel·ligerant no organitzà de mode eficaç les revolucions en altres països? A Itàlia eren intervencionistes (és a dir, es mostraven disposats a intervenir en la guerra), els “revolucionaris”, és a dir, republicans, francmaçons, socialxovinistes i futuristes. Finalment, ¿el feixisme italià no ha arribat al poder per mètodes “revolucionaris”, posant en acció a les masses, a les multituds, a milions de gents, recolzant-se en elles i armant-les? No és un accident, ni un malentès, el fet que el futurisme italià haja desembocat en el torrent del feixisme. Era conseqüència, lògica, dels esdeveniments.
El futurisme rus nasqué en una societat que encara es trobava en el curs de primària que fou per a ella la lluita contra Rasputin i que es preparava per a la revolució democràtica de febrer de 1917. Açò va ser el que donà al nostre futurisme avantatge. Va assimilar els ritmes de moviment, d’acció, d’atac i de destrucció encara vagues. Menà la lluita per tal de fer-se un lloc al sol, amb més vigor i soroll que totes les escoles precedents, cosa que va satisfer els seus humors i punts de vista activistes. Per descomptat, el jove futurista no anava a les fàbriques, però escarotava molt en els cafès, derrocava els faristols de música, lluïa una brusa groga, es pintava les galtes i brandava vagament el puny. La revolució proletària esclatà a Rússia abans que el futurisme haguera tingut temps d’alliberar-se de les seues puerilitats, de les seues bruses grogues, de la seua excitació, i abans que pogués ser oficialment reconegut, és a dir, transformat en escola artística políticament inofensiva i acceptable quant a l’estil. La presa del poder pel proletariat sorprengué el futurisme en un moment en què encara estava perseguit. Aquesta circumstància impulsà el futurisme cap als nous amos de la vida, tant més com que l’acostament i el contacte amb la revolució li van ser facilitats per la seua filosofia, és a dir, per la seua falta de respecte als valors antics, i pel seu dinamisme. Però el futurisme, en la nova etapa de la seua evolució, portava amb si els caràcters del seu origen social, és a dir, la bohèmia burgesa.
Malgrat estar en l’avantguarda de la literatura, el futurisme és un producte del passat poètic, al igual que la resta d’escoles literàries actuals. Dir que el futurisme ha alliberat l’art dels seus llaços mil·lenaris amb la burgesia, com ha escrit el camarada Txujak, és estimar força poc aquests llaços mil·lenaris. La crida dels futuristes a trencar amb el passat, a alliberar-se de Puskin, liquidar la tradició, etc., té un sentit en la mesura en què està dirigit a la vella casta literària, al cercle tancat de la intel·liguèntsia. Amb d’altres paraules, només té sentit en la mesura en què els futuristes estan ocupats a tallar el cordó umbilical que els uneix als pontífexs de la tradició literària burgesa.

Però aquesta crida es converteix en un absurd evident tan prompte com es dirigeix al proletariat. La classe obrera no té necessitat de trencar, ni pot, amb la tradició literària, perquè aqueixa classe no es troba de cap manera tancada en l’abraçada de tal tradició. La classe obrera no coneix la vella literatura, encara li cal familiaritzar-se amb ella, ha de manejar a Puskin, absorbir-lo i, així, superar-lo. La ruptura dels futuristes amb el passat és, després de tot, una tempestat en el món tancat de la intel·liguèntsia educada en Puskin, Feth, Tiutxev, Briusov, Balmont i Blok, i que és “pretèrita” no perquè estiga infectada per una veneració supersticiosa de les formes del passat, sinó perquè no té en si res que puga suposar-se com a formes noves. Simplement, no té res a dir. Expressa els vells sentiments amb paraules a penes noves. Els futuristes han fet bé en separar-se d’ella. Però no cal transformar aquesta ruptura en una llei de desenvolupament universal.

En el rebuig futurista del passat, extremat, no s’amaga un punt de vista revolucionari proletari, sinó el nihilisme de la bohèmia. Nosaltres, marxistes, vam viure amb les tradicions i no per això vam deixar de ser revolucionaris. Hem estudiat i guardat vives les tradicions de la Comuna de París des d’abans de la nostra primera revolució. Després s’han afegit les tradicions de 1905, amb les quals ens hem nodrit per a preparar la segona revolució.

Remuntant-nos més lluny, hem vinculat la Comuna als dies de juny de 1848 i a la gran revolució francesa. En el terreny de la teoria ens hem fundat, a través de Marx, en Hegel i en l’economia clàssica anglesa. Nosaltres, que vam ser educats i vam entrar en el combat en una època de desenvolupament orgànic de la societat, hem viscut en les tradicions revolucionàries. Més d’una tendència literària ha nascut davant dels nostres ulls declarant una guerra sense quarter a l’“esperit burgès”, i ens mirà de gaidó. Igual que el vent, que sempre torna als seus propis cercles, aquests revolucionaris literaris, aquests destructors de tradicions, tornaran a trobar els camins acadèmics. La revolució d'Octubre fou per a la intel·liguèntsia, incloent-hi la seua ala esquerra literària, com la destrucció total del món que ella coneixia, d’aqueix mateix món amb què de tant en tant ella trencava amb vistes a crear noves escoles i al qual retornava de forma invariable. Per a nosaltres, per contra, la revolució encarnava la tradició familiar, assimilada. Deixant un món que teòricament havíem rebutjat i minàvem en la pràctica, penetrarem en un món que ja ens era familiar per la tradició i per la imaginació. En açò s’oposa el tipus psicològic del comunista, home polític revolucionari, amb el futurista, innovador revolucionari en la forma. És la font dels malentesos que els separen. El mal no resideix en la “negació” per part del futurisme de les santes tradicions de la intel·liguèntsia. Al contrari, resideix en el fet que no es senta membre de la tradició revolucionària. Mentre que nosaltres hem entrat en la revolució, el futurisme caigué en ella.

La situació, no obstant això, no és tan desesperada. El futurisme no tornarà a “els seus cercles” perquè aqueixos cercles ja no existeixen. I aquesta circumstància, no desproveïda de significació, presta al futurisme la possibilitat d’un renaixement, d’una entrada en l’art nou no com el corrent decisiu, però sí que com un dels seus components importants.

El futurisme rus està format per diversos elements força independents entre si i a vegades contradictoris. Hi trobem esquemes i assaigs filològics molt nodrits d’arcaisme (Klebnikov, Krutxenik) o que, en tot cas, no pertanyen a l’esfera de la poesia: una poètica, és a dir, una teoria de procediments i mètodes, una filosofia, i àdhuc dues filosofies de l’art, una formalista (Sklovski) i una altra orientada cap al marxisme (Arvatov, Txujak, etc.), finalment, la poesia mateixa, creació viva. No hem de considerar la insolència literària com un element independent; està combinada, per regla general, amb un dels elements fonamentals. Quan Krutxenik diu que les síl·labes mancades de sentit: “dir”, “bul”, “txil”, contenen més poesia que tot Puskin (o quelcom per l’estil), s’està situant a meitat de camí entre la poesia filològica i, que se’m perdone, una grolleria del pitjor gust. En forma més sòbria, la idea de Krutxenik podria voler dir que l’orquestració del vers segons el model “dir”, “bul”, “txil”, convé millor a l’estructura de la llengua russa i a l’esperit dels seus sons que no l’orquestració de Puskin, influïda de mode inconscient per la llengua francesa. Siga just o no, és evident que “dir”, “bul”, txil” no és un fragment d’una obra futurista i, per tant, no hi ha res a comparar. Potser algú escriga poemes en aqueixa clau musical i filològica que siguen superiors als de Puskin. Però cal esperar.

Les creacions de paraules de Klebnikov i de Krutxenik existeixen de la mateixa manera fora de l’art poètic. Són una filologia de caràcter dubtós, extreta en part de la fonètica, no de la poesia. Cert que la llengua viu i es desenrotlla, creant per si mateixa nous termes a partir de si mateix i eliminant els arcaismes. Però ho fa de forma molt prudent, calculada i segons les seues estrictes necessitats. Tota gran època nova dóna un impuls al llenguatge. Aquest absorbeix precipitadament un gran nombre de neologismes, després procedeix a una espècie de nou registre, rebutjant tot allò que és superflu i estrany. La fabricació per Klebnikov o Krutxenik de deu o cent noves paraules, derivades d’arrels existents, pot tenir cert interès filològic; pot, en una mesura molt modesta, facilitar el desenvolupament de la llengua viva i àdhuc del llenguatge poètic, anunciar un període en què l’evolució del discurs siga dirigida de manera més conscient. Però aquest treball, subsidiari en relació amb l’art, està fora de la poesia.

No hi ha raó alguna per a caure en un estat de piadós èxtasi davant dels sons d’aquesta poesia suprarracional que s'assembla a les escales i als exercicis de virtuosisme verbal, útils potser per als quaderns d’alumnes, però, de totes totes, impropis per a l’escenari. En tot cas, està clar que tractar de substituir els exercicis de la “superraó” per la poesia desembocaria en una estrangulació de la poesia. D’altra banda, el futurisme no va per aqueix camí. Maiakovski, que és indiscutiblement un poeta, pren generalment les seues paraules del diccionari clàssic de Dahl, i molt rara vegada del vocabulari de Klebnikov o de Krutxenik. I a mesura que passa el temps, Maiakovski empra cada vegada menys construccions de paraules arbitràries o neologismes.

Els problemes plantejats pels teòrics del grup Lef respecte a l’art i la indústria de les màquines, de l’art que no embelleix la vida sinó que la modela, de la influència conscient en el desenvolupament del llenguatge i la formació sistemàtica de paraules, de la biomecànica, en tant que educadora de les activitats de l’home en l’esperit d’un màxim racionalisme i, per tant, de la màxima bellesa, són tots ells problemes extremadament importants i interessants des de la perspectiva de l’edificació d’una cultura socialista.

Dissortadament, Lef colora la discussió d’aquests problemes d’un sectarisme utòpic. Encara que definisquen correctament la tendència general del desenrotllament en el domini de l’art o de la vida, els teòrics de Lef s’anticipen a la història, profetitzen i oposen el seu esquema o la seua recepta a allò que és. No disposen, per això, de cap pont vers el futur. Recorden als anarquistes que, anticipant l’absència de govern en el futur, oposen els seus esquemes a la política, als parlaments i a moltes altres realitats que el present estat de coses ha de tirar per la borda, evidentment en la seua imaginació. En la pràctica, fiquen els seus nassos en el fang quan encara no acaben de treure’n el darrere. Maiakovski, amb els seus versos complicats i rimats, testimonia el caràcter superflu del vers i de la rima, i promet escriure fórmules matemàtiques, encara que per a això ja tenim als matemàtics. Quan Meierhold, experimentador apassionat, espècie de Bielinski frenètic del teatre, posa en escena alguns moviments semiritmats que ha ensenyat a actors fluixos en el diàleg, i quan a açò ho anomena biomecànica, el resultat és un avortament. Arrancar al futur el que no pot desenvolupar-se més que com a part integrant d’aquest i materialitzar activament aquesta anticipació parcial en l’estat de penúria en què ens trobem, davant dels apagats focs de les cresoles, fa pensar només en un diletantisme provincià. I no hi ha res més hostil a l’art nou que el provincianisme i el dilentantisme.

La nova arquitectura serà formada per dos elements: un objectiu nou i una nova tècnica d’utilització de materials en part nous i en part vells. La nova meta no serà la construcció d’un temple, d’un castell o d’un hotel particular, sinó la construcció d’una casa del poble, d’un hotel per a nombrosos inquilins, d’una casa comunitària, d’una escola de grans dimensions. Els materials i les tècniques per fer-los servir seran determinats per la situació econòmica del país en el moment en què l’arquitectura estiga disposada per a resoldre els seus problemes. Tractar d’arrencar la construcció arquitectònica al futur és només donar mostres d’una arbitrarietat més o menys intel·ligent i individual. I el nou estil estarà totalment oposat a l’arbitrarietat individual.

Els mateixos escriptors de Lef subratllen correctament que un estil nou es desenrotlla allí on la indústria mecànica serveix les necessitats del consumidor impersonal. L’aparell telefònic és un exemple d’estil nou. Els wagon-lits, les escales mecàniques i les estacions de metro, els ascensors, tots ells són indiscutiblement els elements d’un estil nou, igual que els ponts metàl·lics, els mercats coberts, els gratacels i les grues. El que equival a dir que, deslligat d’un problema pràctic i d’un treball seriós per a resoldre'l, no es pot crear un nou estil arquitectònic. L’intent de produir semblant estil, deduint-lo de la naturalesa del proletariat, del seu col·lectivisme, del seu activisme, del seu ateisme, etc., és pur idealisme i no expressa sinó l’ego del seu autor, un al·legorisme arbitrari i sempre el mateix i vell diletantisme provincià.

L’error de Lef, o almenys d’alguns dels seus teòrics, queda manifest en la seua forma més generalitzada quan exigeixen de manera imperativa que l’art es fonga amb la vida. No cal demostrar que la separació de l’art d’altres aspectes de la vida social resulta de l’estructura de classe de la societat, que l’art bastant-se en si mateix no és més que el revés de l’art com a propietat de les classes privilegiades, i que l’art es fondrà a poc a poc amb la vida, és a dir, amb la producció, els festeigs populars i la vida de grup. Està bé que Lef ho comprenga i explique. Però no està tan bé que, en presentar un ultimàtum a partir de l’art actual, diga: abandoneu el vostre “ofici” i foneu-vos amb la vida. Els poetes, pintors, escultors i actors ¿haurien, segons això, de deixar de pensar, de presentar, escriure poemes, pintar quadros, tallar escultures, expressar-se davant de les bateries de llum i portar el seu art a la vida? Com, on i per quines portes? Per descomptat, cal saludar tota temptativa d’aportar el major ritme, so i color possibles a les festes populars, els mítings i les manifestacions. Però és necessari tenir almenys quelcom d’imaginació històrica per a comprendre que entre la nostra pobresa econòmica i cultural d’avui i el moment en què l’art es fonga amb la vida, és a dir, aquell en què la vida abaste proporcions semblants que siga modelada totalment per l’art, arribarà i desapareixerà més d’una generació. Per a bé o per a mal, l’art d’“ofici” subsistirà encara nombrosos anys i serà instrument de l’educació artística i social de les masses, del seu plaer estètic, no sols en allò que fa a la pintura, sinó, també, a la poesia lírica, la novel·la, la comèdia, la tragèdia, l’escultura, la simfonia. Rebutjar l’art com a mitjan de descriure i d’imaginar el coneixement per a oposar-nos a l’art burgès contemplatiu i impressionista dels últims decennis significa arrabassar de les mans de la classe que construeix una nova societat una ferramenta de la major importància. Se’ns diu que l’art no és un espill, sinó un martell, que no reflecteix, sinó que modela. Però també avui s’ensenya el maneig del martell amb l’ajuda d’un espill, d’una pel·lícula sensible que registra tots els elements del moviment. La fotografia i la cinematografia, gràcies a la seua força descriptiva, esdevenen en poderosos instruments d’educació en el terreny del treball. ¿Si hom no pot prescindir d’un espill, inclús per a afaitar-se, com anem a construir o reconstruir la vida sense veure’ns en l’“espill” de la literatura? Clar està que ningú pensa en exigir a la nova literatura que tinga la impassibilitat d’un espill. Com més profunda siga la literatura, més voldrà modelar la vida, més capaç serà de “pintar” la vida de forma significativa i dinàmica.

Què significa “negar l’experiència”, és a dir, la psicologia individual, en literatura i en l’escena? Hi ha en aqueixa frase una protesta tardana i fa temps superada de l’ala esquerra de la intel·liguèntsia respecte al realisme passiu de Txèkhov i del simbolisme somiador. Si les experiències de Tio Vania han perdut una mica de la seua frescor (i aqueixa desgràcia ha ocorregut realment), no per això és menys cert que el Tio Vania no és l’únic en tenir vida interior. ¿De quina forma, sobre quines bases i en nom de quin art es pot girar l’esquena a la vida interior de l’home d’avui que construeix un món nou, i, així, es reconstrueix a si mateix? Si l’art no ajudés a aquest home nou a educar-se, a fortificar-se i refinar-se, ¿per a què serviria? ¿I com podria organitzar la vida interior si no la penetrés ni la reproduís? Ací el futurisme repeteix només les seues pròpies lletanies que en aquesta hora estan totalment superades.

El mateix pot dir-se de la vida quotidiana. El futurisme va ser primer una protesta contra l’art de realistes insignificants que es comportaven en la vida quotidiana com a paràsits. La literatura s’ofegava i es feia estúpida en el petit món estancat de l’advocat, de l’estudiant, de la dama enamorada, del funcionari del districte, del senyor Peredonov i dels seus sentiments, de les seues alegries i dels seus dolors. Però ¿s’ha d’estendre la protesta contra aquests que viuen com a paràsits fins a separar la literatura de les condicions i de les formes de la vida humana? La protesta futurista contra un realisme mesquí tenia la seua justificació històrica en la mesura en què va obrir el camí a una nova reconstrucció artística de la vida, a una destrucció i una reconstrucció sobre eixos nous.

És curiós que Lef, en negar que la missió de l’art siga pintar la vida quotidiana, cite Nepoputxitsa, de Brik, com un model de prosa. ¿Què hi ha ací sinó un quadro de la vida de tots els dies, encara que siga en forma de crònica local quasi comunista? El mal no resideix en el fet que els comunistes no són pintats tendres com a corders o durs com l’acer, sinó en el fet que entre l’autor i el mitjan vulgar que descriu no es percep un àtom de perspectiva. Perquè l’art siga capaç de transformar al mateix temps que reflexa cal que l’artista prenga distància respecte a la vida quotidiana, d’igual forma que ho fa el revolucionari respecte a la realitat política.

En resposta a les crítiques, cert que de vegades més insultants que convincents, el camarada Txujak assenyala el fet que Lef està compromès en un procés de recerca continu. Sens dubte, Lef cerca perquè no ha trobat. Però aquest no és un motiu suficient; per a que el Partit faça el que Txukhak li recomana amb insistència: canonitzar Lef o un ala determinada del grup com “art comunista”. És tan impossible canonitzar les recerques com armar un regiment amb un invent no realitzat.

Suposa açò que Lef es troba sobre una via falsa i que no tenim res a fer amb d’ell? No, no es tracta que el Partit tinga opinions definides i fixes sobre les qüestions de l’art del futur, que un determinat grup estaria sabotejant. No es tracta d’això. El Partit no té ni pot tenir idees definitives sobre la versificació, l’evolució del teatre, la renovació del llenguatge literari, l’estil arquitectònic, etcètera, de la mateixa manera que en altres terrenys el Partit no té ni pot tenir idees definitives sobre el millor tipus de fertilitzant, l’organització més correcta de transport o les metralladores més perfectes. Pel que fa a les metralladores, els transports i els fertilitzants, cal prendre decisions pràctiques immediatament. Què fa llavors el Partit? Assigna a alguns dels seus membres la tasca d’estudiar i de resoldre aquests problemes, i controlar a aquests membres pels resultats pràctics de les seues activitats. En el camp de l’art, el problema és a un temps més simple i més complex. Pel que es refereix a l’explotació política de l’art o la prohibició d’aqueixa explotació pels nostres enemics, el Partit té experiència suficient, perspicàcia, decisió i recursos. Però el desenvolupament real de l’art i la lluita per formes noves no formen part de les tasques i preocupacions del Partit. Aquest no encarrega a ningú un treball semblant. No obstant, entre els problemes de l’art, de la política, de la tècnica i de l’economia hi ha certs punts de contacte. Aquests són necessaris per a determinar les relacions recíproques internes entre aqueixos problemes. D’ells, s’ocupa el grup Lef. Aquest grup va fent broma, donant tombs, agafa d’ací i d’allà i, siga dit sense ofendre’l, exagera força en el camp teòric. Però no hem exagerat, i ho fem encara, en camps molt més vitals? A més, ¿hem tractat de corregir seriosament errors d’aproximació teòric o d’entusiasme partidari en el treball pràctic? No tenim cap raó per a dubtar que el grup Lef s’esforça seriosament per treballar en interès del socialisme, que està profundament interessat en els problemes de l’art i que vol ser guiat per criteris marxistes. ¿Per què hem de començar per trencar amb d’ells en compte de tractar d’influir-los i d’assimilar-los? La qüestió no cal resoldre-la immediatament. El Partit té molt de temps per davant per a estudiar-lo, influir amb atenció i per a triar allò que siga convenient. ¿Tenim potser tantes forces qualificades com per a permetre’ns ser pròdigs amb tanta lleugeresa? El centre de gravetat es troba, després de tot, no en l’elaboració teòrica del problemes de l’art nou, sinó en l’expressió artística. ¿Quina és la situació, pel que fa a l’expressió artística del futurisme, de les seues recerques i de les seues realitzacions? Ací trobem encara menys raons per a la precipitació i la intolerància.

Difícilment podríem negar avui les realitzacions futuristes en art, especialment en poesia. Amb molt poques excepcions, tota la nostra poesia actual està influïda, directament o indirecta, pel futurisme. No es pot rebutjar la influència de Maiakovski sobre tota una sèrie de poetes proletaris. El constructivisme també ha assolit triomfs importants, encara que no en la direcció que s’havia proposat. Es publiquen sense parar articles sobre la futilitat total i el caràcter contrarevolucionari del futurisme amb les portades firmades per la mà dels constructivistes. En la major part de les edicions oficials es publiquen poemes futuristes al costat de les crítiques més dures del futurisme. El “Proletkult” està unit als futuristes per llaços vius. La revista Horn [El Clarí] es publica ara sota un esperit futurista prou evident. Per descomptat, no cal exagerar la importància d’aquests fets perquè, com en la majoria de tots els nostres grups artístics, tenen lloc al si d’una capa superior, superficial, que continua estant molt dèbilment vinculada a les masses obreres. Però seria estúpid tancar els ulls sobre aquests fets i tractar el futurisme d’invenció xerraire d’una intel·liguèntsia decadent. Inclús si el dia de demà s’arribés a demostrar-se que el futurisme està en declivi (cosa que no crec que siga impossible), la força del futurisme és avui en qualsevol cas superior a la de totes les altres tendències a expenses de les quals creix.

El primitiu futurisme rus va ser, com ja hem dit, la rebel·lió de la bohèmia, és a dir, l’ala esquerra semidepauperada de la intel·liguèntsia contra l’estètica tancada, de casta, de la intel·liguèntsia burgesa. Dins d’aquesta rebel·lió poètica actuaven forces socials profundes que el futurisme mateix no comprenia. La lluita contra el vell vocabulari i la vella sintaxi poètica, independentment de totes les seues extravagàncies bohèmies, era una rebel·lió benèfica contra un vocabulari enrampat i artificialment fabricat per a que res estrany arribés a pertorbar-lo; era una rebel·lió contra l’impressionisme que aspirava la vida amb una palla, una rebel·lió contra el simbolisme que s’havia tornat fals en el seu buit celeste, contra Zinaida Hippius i la seua banda, contra totes les llimes espremudes i els ossos de pollastre rosegats del món de la intel·liguèntsia místicoliberal.

Si examinem atentament el període transcorregut, no podem deixar d’apreciar com de vital i progressiva fou l’obra dels futuristes en el terreny de la filologia. Sense exagerar les dimensions d’aquesta “revolució” en el llenguatge, hem de reconèixer que el futurisme ha expulsat de la poesia moltes frases i termes usats, ha omplert d’altres de sang nova i, en alguns casos, ha creat amb fortuna frases i termes nous que han entrat o estan a punt d’entrar en el vocabulari i poden enriquir el llenguatge viu. Açò és cert no sols per a algunes paraules, sinó per al seu lloc entre les altres, és a dir, per a la sintaxi. En el terreny de la combinació de paraules, tant com en el de la seua formació, el futurisme ha anat evidentment més enllà dels límits que un llenguatge viu pot admetre. No obstant, això mateix ha ocorregut amb la revolució: ací està el “pecat” de tot moviment viu. És cert que la revolució, i en especial la seua avantguarda conscient, dóna mostres de major autocrítica que els futuristes però, en canvi, ha trobat gran resistència exterior i és d’esperar que seguisca trobant-la. Les exageracions s’eliminaran, amb tot allò de superflu, i el treball essencialment purificador i autènticament revolucionari que s’ha realitzat en el llenguatge poètic romandrà.

Per això mateix, s’ha de reconèixer i apreciar el treball creador i benèfic del futurisme pel que concerneix al ritme i a la rima. Els indiferents o els que simplement toleren aquestes coses perquè ens han sigut llegats pels nostres avantpassats, poden considerar totes les innovacions futuristes enutjoses i treballoses per a l’atenció. Respecte açò es pot plantejar el problema de saber si el ritme i la rima són, després de tot, necessaris. Resulta curiós que el propi Maiakovski tracte de tant en tant, en versos de rima molt complexos, de demostrar que la rima no és necessària. Una consideració purament lògica suprimiria els problemes que es plantegen a propòsit de la forma artística. Però no s’ha de jutjar només amb la raó, que no va més enllà de la lògica formal, sinó amb l’esperit que inclou l’irracional en la mesura en què aquest està viu i és vital. La poesia és força menys assumpte racional que emocional, i l’ànima que ha absorbit els ritmes biològics, els ritmes i les combinacions rítmiques relacionades amb el treball social, tracta d’expressar-los en una forma idealitzada en sons, en cançons i en paraules artístiques. Durant tot el temps en què tal necessitat estiga viva, les rimes i els ritmes futuristes més flexibles, més audaços i més variats, constitueixen una adquisició certa i vàlida. Adquisició que ja ha exercit la seua influència més enllà dels grups purament futuristes.

En l’orquestració del vers, les conquistes del futurisme són també indiscutibles. No cal oblidar que el so és l’acompanyament acústic del sentit. Si els futuristes han pecat i pequen encara per la seua preferència quasi monstruosa pel so enfront del sentit, es tracta només d’un entusiasme, d’una “malaltia infantil d’esquerranisme” per part d’una nova escola poètica que ha sentit d’una forma nova i amb oïda fresca el so per oposició a la rutina dolçassa de les paraules. Per descomptat, la indiscutible majoria dels homes no està avui interessada en aquestes qüestions. La major part de l’avantguarda de la classe obrera requerida per les tasques més urgents, està també massa ocupada. Però hi haurà un demà. Aqueix demà exigirà una actitud més atenta i més precisa, més sàvia i més artística envers el llenguatge del vers i cap al de la prosa, especialment de la prosa. Una paraula no abraça mai amb precisió una idea en tota la significació concreta que té en cada cas. D’altra banda, una paraula posseeix un so i una forma no sols per a l’oïda i l’ull, sinó també per a la nostra lògica i la nostra imaginació. Únicament és possible fer el pensament més precís per mitjà d’una curosa selecció de les paraules si aquestes són estudiades des de totes les perspectives, és a dir, també des del punt de vista de l’acústica, i són combinades de la forma més profunda. En aquest terreny no es pot procedir a cegues, calen instruments micromètrics. La rutina, la tradició, el costum i la negligència han de deixar lloc a un treball sistemàtic en profunditat. En el seu aspecte millor, el futurisme és una protesta contra una activitat a cegues, aqueixa poderosa escola literària que té representants molt influents en tots els terrenys.

En una obra, inèdita encara, del camarada Gorlov, que, al meu entendre, descriu de forma errònia l’origen internacional del futurisme i, violant la perspectiva històrica, identifica el futurisme amb la poesia proletària, es resumeixen les realitzacions del futurisme de forma meditada i molt seriosa. Gorlov assenyala correctament que la revolució futurista en la forma, que neix d’una rebel·lió contra la vella estètica, reflexa en el pla teòric la rebel·lió contra la vida estancada i fètida que produí aqueixa estètica i que provocà en Maiakovski, el major poeta de l’escola, i en els seus amics més íntims, una revolta contra l’ordre social que havia produït aquesta vida odiosa, el mateix que la seua estètica. Per això els seus poetes tenen un llaç orgànic amb Octubre. L’esquema de Gorlov és just, però cal precisar-lo i delimitar-lo més encara. Cert que noves paraules i noves combinacions de paraules, de rimes noves, de ritmes nous, s’havien fet necessaris, perquè el futurisme, amb la seua concepció del món, donà nou argument als successos i als fets, establí noves relacions entre ells i els descobrí per si mateix.

El futurisme està contra el misticisme, la deïficació passiva de la naturalesa, la peresa aristocràtica, així com contra tota altra sort de peresa, contra la fantasia i el to llagrimós; està de part de la tècnica, de l’organització científica, la màquina, la planificació, la voluntat, el valor, la rapidesa, la precisió, i està a favor de l’home nou, proveït de totes aqueixes coses. La connexió entre aquesta “revolta” estètica i la revolta social i moral és directa; ambdues s’insereixen completament en l’experiència de la vida de la part activa, nova, jove i no domesticada de la intel·liguèntsia d’esquerra, de la bohèmia creadora. El disgust respecte al caràcter limitat i la vulgaritat de la vella vida han produït un nou estil artístic com a mitjan d’escapar a ell i de liquidar-lo. En les diferents combinacions, i a partir de diferents postulats artístics, hem vist el disgust de la intel·liguèntsia formar més d’un estil nou. Però ací acaba tot. Aquesta vegada, però, la revolució proletària ha agafat al futurisme en un cert estadi del seu creixement i l’ha empentat cap endavant. Els futuristes s’han tornat comunistes. Amb aquest acte mateix han entrat en un terreny de problemes i relacions més profundes, que transcendeixen amb molt els límits del seu propi món, inclús si la seua ànima no els havia elaborat encara orgànicament. Per això els futuristes, inclús Maiakovski, són més dèbils artísticament en els punts en què més comunistes pretenen ser. El motiu no és tant el seu origen social com el seu passat espiritual. Els poetes futuristes no han dominat prou els elements que tanquen les posicions i la concepció mundial del comunisme com per a trobar la seua expressió orgànica en forma de paraules, no l’han encarnat, per dir-ho d’alguna manera. Per això aquests poetes es veuen abocats freqüentment a derrotes artístiques i psicològiques, a formes estereotipades, a molt de soroll per a res. En les seues obres revolucionàries més extremades, el futurisme esdevé estilització. No obstant això, el jove poeta Bezimenski, que tant deu a Maiakovski, ofereix una expressió realment autèntica de concepcions comunistes; Bezimenski no era un poeta format quan arribà al comunisme; espiritualment ha nascut en el comunisme.

Es pot objectar, com ja s’ha fet en més d’una ocasió, que inclús la doctrina i el programa proletari han estat creats per fills de la intel·liguèntsia democraticoburgesa. Cal establir una diferència important, decisiva en la matèria. La doctrina econòmica i historicofilosòfica del proletariat es basa en un coneixement objectiu. Si la teoria de la plus-vàlua hagués estat creada no per un doctor en filosofia d’una erudició universal, tal com era Marx, sinó per l’ebenista Bebel, home d’economia ascètica tant en la seua vida com en el seu pensament, i la ment del qual era tan aguda com un full d’afaitar, hagués estat formulada en una obra més accessible, més simple i més unilateral. La riquesa i la varietat de pensaments, d’arguments, d’imatges i de citacions de El Capital posen de manifest sens dubte el fons “intel·lectual” d’aqueix gran llibre. Però com es tractava de coneixement objectiu, l’essència de El Capital es convertí en propietat de Bebel i de milers i milions de proletaris. En el terreny de la poesia, per contra, es tracta d’una concepció del món en el pla de la imatge, no en un coneixement científic del món. La vida quotidiana, l’ambient personal, el cicle d’experiències personals, exerceixen per tant una influència determinant sobre la creació artística. Refer el món dels sentiments absorbits des de la infància en un pla científic, és el treball interior més difícil que hi ha. No tot el món pot fer-lo. Per això hi ha moltes persones que pensen com a revolucionaris i senten com a filisteus. I per això percebem en la poesia futurista, inclús en aqueixa part que s’ha lliurat totalment a la revolució, un esperit revolucionari que té més de bohemi que de proletariat.

Maiakovski és un gran talent o, com Blok el defineix, un talent enorme. És capaç de presentar coses, que nosaltres hem vist amb freqüència, de tal manera que semblen noves. Maneja les paraules i el diccionari com un mestre audaç que treballa segons lleis pròpies, agrade o disguste el seu treball d’artesà. Moltes de les seues imatges, girs i expressions, han entrat en la literatura i en ella romandran durant molt de temps si no és per a sempre. Posseeix concepcions pròpies, una representació pròpia, el seu propi ritme i la seua pròpia rima.

El pla artístic de Maiakovski és, gairebé sempre, significatiu i en alguna ocasió grandiós. El poeta fa entrar en el seu propi terreny la guerra i la revolució, el cel i l’infern. Maiakovski és hostil al misticisme, a tota mena d’hipocresia, a l’explotació de l’home per l’home; les seues simpaties totes van dirigides cap al proletariat combatent. No pretén ser el sacerdot de l’art o, almenys, no pretén ser un sacerdot per principi; per contra, està disposat a posar el seu art completament al servei de la revolució.

Però en aquest gran talent, o millor dit, en tota la personalitat creadora de Maiakovski, no trobem aqueixa harmonia necessària entre els components, ni l’equilibri, ni tan sols un equilibri dinàmic. Maiakovski manifesta gran debilitat precisament allí on seria necessari posseir sentit de les proporcions i mostrar-se capaç d’autocrítica.

Era més fàcil per a Maiakovski que per a qualsevol altre poeta rus acceptar la revolució, perquè concordava amb tot el seu desenrotllament. Nombrosos camins porten a la intel·liguèntsia a la revolució (no tots arriben al seu fi) i, per tant, resulta interessant definir i apreciar amb la major exactitud l’orientació personal de Maiakovski. Està en primer lloc el camí de la poesia “mugic”, seguit per la intel·liguèntsia i pels “companys de viatge” (ja hem parlat d’ells); està el camí dels místics que cerquen una “música” més elevada (A. Blok), està el camí del grup “Canvi de direcció” i el d’aquells que, simplement, s’han limitat a acceptar-nos (Txkapskaïa, Txaguinian); està el camí dels racionalistes i dels eclèctics (Briussov, Gorodetski i àdhuc Txaguinian). Hi ha nombrosos camins més, no podem enumerar-los tots. Maiakovski ha arribat pel camí més curt, pel de la bohèmia rebel perseguida. Per a Maiakovski la revolució ha estat una experiència autèntica, real i profunda atès que s’ha abatut com el tro i el raig sobre aquelles mateixes coses que Maiakovski odiava a la seua manera i amb les que no havia fet encara la pau. En açò precisament resideix la seua força. L’individualisme revolucionari de Maiakovski s’ha bolcat amb entusiasme en la revolució proletària, però no s’ha confós amb d’ella. Els seus sentiments subconscients respecte a la ciutat, la naturalesa, el món sencer, no són els d’un obrer, sinó els d’un bohemi: “El fanal calb del carrer que li lleva les mitges a l’empedrat”. Aquesta captivant imatge, que és molt característica de Maiakovski, fa més llum sobre la naturalesa bohèmia i ciutadana del poeta que no qualsevol altra consideració. El to impúdic i cínic de moltes imatges, sobretot les del seu primer cicle poètic, traeix l’empremta massa evident del cabaret artístic, del cafè i de tot quant a d’ell s’associa.

Maiakovski es troba més prop del caràcter dinàmic de la revolució i del seu rude coratge que del caràcter col·lectiu, del seu heroisme, dels seus fets i de les seues experiències. Igual que l’antiga Grècia era antropomorfa pensant ingènuament que les forces de la naturalesa se li assemblaven, el nostre poeta és maiakomorf, poblant amb la seua personalitat les places, els carrers i els camps de la revolució. Cert que els extrems es toquen. La universalització del seu propi ego esborra en certa mesura els límits de la personalitat i porta l’home més prop de la col·lectivitat, que és el seu extrem oposat. Però només és cert fins a un punt. L’arrogància individualista i bohèmia que s’oposa no a una humilitat que ningú demana, sinó al tacte i al sentit de la mesura indispensables, corre a través de tot el que Maiakovski ha escrit. En les seues obres es troba amb freqüència una tensió extraordinàriament elevada, però no sempre hi ha força darrere d’ella. El poeta es posa massa en evidència. Concedeix poca independència als successos i als fets, de forma que no és la revolució que lluita contra els obstacles, sinó Maiakovski qui opera miracles atlètics en el terreny de les paraules. A vegades realitza autèntics miracles; però moltes altres, després d’esforços de totes totes heroics, alça un pes completament buit.

Maiakovski parla de si mateix a cada pas, tant en primera com en tercera persona, tant com a individu com dissolt en el gènere humà. Quan vol elevar l’home, el converteix en Maiakovski. Es permet amb els majors esdeveniments històrics un to completament familiar: això és el més insuportable i perillós de la seua obra. En el seu cas no es pot parlar de coturns ni de xanques: tractant-se d’ell, aqueixos recolzaments són ridículament petits. Maiakovski té un peu en el Mont Blanc i un altre en l’Elbrus. La seua veu cobreix la del tro. ¿Podem estranyar-nos, doncs, que tracte familiarment la història i tutege la revolució? Ací, no obstant, està el perill; perquè en adoptar patrons tan gegantins per tot arreu i en qualsevol assumpte, en tonitronar (terme favorit del poeta) des de l’alt de l'Elbrus i des del Mont Blanc aniquila les proporcions dels nostres assumptes terrestres, i ja no es pot distingir allò que és petit del que és gran. Per això, quan Maiakovski parla del seu amor, és a dir, dels seus sentiments més íntims, ho fa com si es tractés de l’emigració dels pobles. Per això també quan es tracta de la revolució és incapaç de trobar un altre llenguatge. Dispara sempre amb l’alça al màxim i, com qualsevol artiller sap, un tret així aconsegueix el mínim de blancs i altera greument els canons.

És cert que l’hiperbolisme reflexa en certa mesura el furor del nostre temps. Però això no justifica la seua utilització a la lleugera en l’art. No es pot cridar més fort que la guerra o la revolució. I si algú pretén fer-ho, el més fàcil és que sucumbisca. El sentit de la proporció en art és semblant al del realisme en política. El principal error de la poesia futurista, inclús en les seues millors obres, és mancar de mesura; s’ha perdut la mesura dels salons, i encara no s’ha trobat la de la plaça pública. I cal trobar-la. Si es força la veu al carrer, s'enronqueix, es malmet, s’ofega, i l’eficàcia del discurs és nul·la. Cal parlar amb la veu que s’ha rebut de la naturalesa, no amb una veu més forta. Si hom sap com fer-ho, es pot usar aqueixa veu en tota la seua amplitud. Maiakovski crida amb massa freqüència allí on només hauria de parlar; per això els seus crits semblen insuficients allí on hauria de cridar. Allò de patètic en la seua paraula queda aniquilat pels clamors i la ronquera.

Encara que freqüentment resulten esplèndides, les poderoses imatges de Maiakovski desintegren la majoria de les vegades el conjunt i paralitzen el moviment. El poeta se n’haurà adonat probablement compte; per això busca l’altre extrem, un llenguatge de “fórmules matemàtiques” estrany a la poesia. Podríem deduir-hi que la imatge per la imatge, fet comú a l’imaginisme i al futurisme (actitud que s’assembla a l’imaginisme camperol!), té les seues arrels en el fons camperol de la nostra cultura. Deriva més de l’Església de Basili el Benaventurat que d’un pont de formigó armat. Qualsevol que siga la seua explicació històrica i cultural, la veritat és que en les obres de Maiakovski el que falta primer que res és el moviment. Cosa que pot semblar paradoxal, perquè el futurisme sembla completament basat en el moviment. Però ací intervé la incorruptible dialèctica: un excés d’imatges impetuoses acaba en una calma monòtona. Per a ser percebut físicament, i a fortiori artísticament, el moviment ha de trobar-se en concordança amb el mecanisme de la nostra percepció, amb el ritme dels nostres sentiments. Una obra d’art ha de mostrar el creixement gradual d’una imatge, d’una idea, d’un humor, d’un argument, d’una intriga, fins a la seua culminació, i no llençar el lector d’un horitzó a un altre, inclús encara que ho faça amb l’ajuda de les imatges més hàbilment sorprenents. En Maiakovski cada frase, cada gir, cada imatge s’esforcen per ser un límit, un màximum, una cimera. Per això el conjunt manca de culminació. L’espectador té la impressió que s’ha de trossejar en parts i que tot se li escapa. L’ascensió d’una muntanya podrà ser penosa, però està justificada. Un passeig per un terreny accidentat no és menys fatigant, però no causa igual plaer. Les obres de Maiakovski no tenen culminació, no obeeixen a cap disciplina interior. Les parts es neguen a obeir al tot, ja que cada u s’esforça per ser independent, desenrotllant la seua pròpia dinàmica, sense considerar el conjunt. Per això no hi ha conjunt ni dinamisme de conjunt. El treball dels futuristes sobre el llenguatge i les imatges no ha trobat encara encarnació sintètica.

El poema de la revolució havia de ser Cent cinquanta milions . Però no ho és. L’obra, ambiciosa en el seu projecte, està minada per la debilitat i els defectes del futurisme. L’autor volia escriure una epopeia del patiment de les masses, de l’heroisme de les masses, l’epopeia de la revolució impersonal dels cent cinquanta milions d’Ivans. Per això no l’ha signat: “Ningú és, l'autor del meu poema.” Però aquest anonimat volgut, convencional, no canvia res; de fet el poema és profundament personal, individualista, i açò essencialment en el mal sentit de semblants termes. Conté molt d’arbitrarietat gratuïta. Imatges com “Wilson nedant en el greix”. “En Chicago tots els seus habitants tenen, com a mínim, el títol de general”, “Wilson s’atipa, engreixa, el seu budell puja un pis i un altre pis”, etcètera, aparentment simples i grosseres, no són en absolut imatges populars, i en qualsevol cas no són les imatges que empren les masses d’avui. L’obrer, almenys aquell que llegisca el poema de Maiakovski, ha vist la fotografia de Wilson. Encara que puguem admetre que Wilson absorbeix quantitat suficient de proteïnes i greixos, sabem que Wilson és prim. L’obrer ha llegit també a Upton Sinclair i sap que en Chicago, a més dels “generals” hi ha també treballadors en els escorxadors. Malgrat el seu hiperbolisme tonitonant, es percep en aquestes imatges gratuïtes i primitives un cert encarcarament semblant al que els adults empren amb els xiquets. Allò que oculten no és la simplicitat d’una imaginació popular exuberant, sinó l’estupidesa de la bohèmia. Wilson té una escala. “Si comences a pujar-la de jove, arribaràs a dalt quan sigues vell”. Ivan ataca Wilson i es produeix “el campionat de la lluita de classes mundial”; Wilson “té pistoles de quatre gallets i un sabre de seixantes dents agusades”, però Ivan “té una mà i una altra mà, i esta afonada en el seu cinturó”. Ivan desarmat, amb la mà en el cinyell, contra l’infidel armat de pistoles, és un antic tema rus!. No ens trobem davant d’Ilia Muromietz? ¿O, potser, davant d’Ivan el Boig que avança amb els peus nus contra l’enginyosa maquinària alemanya? Wilson colpeja a Ivan amb el seu sabre “li obri un tall de quatre dits... Però, de sobte, de la ferida sorgeix un home arrossegant-se”. I igual amb la resta, sempre en la mateixa vena. Què fora de lloc estan, què frívoles són aquestes primitives balades i aquests contes de fades transplantats a la Chicago industrial i aplicats a la lluita de classes! Tot voldria ser titànic, però de fet no és més que atlètic, d’un atlètic dubtós, paròdic, que juga amb pesos buits. El campionat mundial de la lluita de classes! Autocrítica, on estàs? Un campionat és un espectacle per a dies d’oci, basat freqüentment en trucs i en maneigs. Ni la imatge ni el terme són apropiats en el nostre cas. En compte d’autèntica lluita titànica de cent cinquanta milions d’homes, tenim la paròdia d’una llegenda i d’una baralla de fira. La paròdia no és intencionada, però això no resol les coses.

Les imatges sense sentit, és a dir, aquelles que no han estat elaborades interiorment, devoren la idea sense deixar tan sols empremtes i la rebaixen en el pla artístic tant com en el polític. ¿Per què, enfront de sabres i pistoles, Ivan conserva una mà en el cinyell? ¿Per què aqueix menyspreu a la tècnica? Ivan està pitjor armat que Wilson, cert. Però precisament per açò ha de servir-se de les seues dues mans. I si no cau derrotat és perquè en Chicago també hi ha obrers i no sols generals, i també perquè una gran part d’aqueixos obrers està contra Wilson i de part d’Ivan. El poema no ho demostra. En pretendre obtenir una imatge aparentment monumental, l’autor destrueix el més essencial.

De pressa i de passada, és a dir, sense motiu una vegada més, l’autor divideix el món sencer en dues classes: a una banda Wilson, nedant en greix amb els erminis, els castors i els grans cossos celests; a l’altra, Ivan amb les seues bruses i els milions d’estels de la Via Làctia. “Per als castors, les frasetes dels decadents del món sencer, per a les bruses, la frase d’acer dels futuristes.” Per desgràcia, encara que el poema siga expressiu i posseïsca alguns versos forts, apropiats, així com imatges brillants, no posseeix en veritat cap frase d’acer per a les bruses. És per manca de talent? No, sinó per falta d’una imatge de la revolució, forjada pels nervis i el cervell, d’una imatge a què estaria subordinada l’expressió. L’autor juga com els forçuts, agafant i llençant una imatge rere una altra: “Acabarem amb tu, món romàntic!”, amenaça Maiakovski. D’acord. Cal posar terme al romanticisme d’Oblomov i de Karataiev. Però com? “Està vell, mata'l i fes un cendrer amb el seu crani.” No és això romanticisme i del més negatiu? Els cranis que serveixen de cendrers no són ni còmodes ni higiènics. I a més, aquest salvatgisme, en última instància, no posseeix major significació. Per a fer tal ús dels ossos del crani és necessari que el poeta estiga tocat pel romanticisme; en qualsevol cas, ni ha elaborat ni ha unificat les seues imatges: “Embutxaqueu-vos la riquesa de tots els móns!” Amb aquest to familiar parla del socialisme Maiakovski. Però embutxacar-se vol dir actuar com a lladre. ¿És apropiada aqueixa paraula quan es tracta de l’expropiació de la terra i de les fàbriques per la societat? Es troba evidentment fora de lloc. L’autor es fa vulgar per a tractar-se amb el socialisme i la revolució. Però quan familiarment propina als cent cinquanta milions un colp “en les costelles” no fa pujar als Ivans a les dimensions titàniques, sinó que els redueix només a l’octava part d’una pàgina. La familiaritat no expressa intimitat profunda, amb freqüència no testimonia més que falta d’educació política o moral. Llaços seriosos i profunds amb la revolució exclouen el to familiar, donen lloc al que els alemanys anomenen el patetisme de la distància.

El poema conté frases poderoses, imatges audaces i expressions encertades. El “triomfal rèquiem de la pau” que ho conclou és potser la part de major força. Però, en última instància, el conjunt està marcat per una falta de moviment interior. Les contradiccions no estan aclarides per tal de poder resoldre-les després. Un poema sobre la revolució sense moviment! Les imatges, que existeixen per si mateixes, xoquen entre si, titubegen. La seua desharmonia no és conseqüència de l’assumpte històric sinó de la seua falta d’harmonia amb una concepció revolucionària del món. I, no obstant, quan, no sense dificultats, s'arriba a la fi del poema, hom es diu que podria haver escrit una gran obra a poc que el poeta haguera donat mostres de mesura i d’autocrítica. Potser aquests defectes essencials no siguen culpa de Maiakovski, sinó que se’n deriven del fet del seu treball sobre un món tancat. Res és tan fatal a l’autocrítica i a la mesura com la vida del cenacle!

Les peces satíriques de Maiakovski fracassen de la mateixa manera a l’hora de penetrar l’essència de les coses i les seues relacions. La seua sàtira és coenta i superficial. Per tal de dir alguna cosa, un caricaturista ha de posseir una mica més que mestria en el maneig del llapis. Ha de conèixer com la palma de la seua mà el món que desemmascara; Saltikov coneixia bé la burocràcia i la noblesa. Una caricatura aproximada (i, dissortadament, el 99% de les caricatures soviètiques ho són!) és com una bala que no fa en el blanc per un dit de distància, o inclús per un pèl; ha tocat quasi el blanc, però el tret ha errat. La sàtira de Maiakovski és aproximativa. Les seues observacions ingenioses, lateral, fallen el blanc, a vegades per un dit i, d’altres, per un pam. Maiakovski pensa seriosament que es pot abstraure allò que és “còmic” del seu suport i reduir-lo a l’aparença. En el prefaci del seu llibre satíric presenta inclús un “esquema de la rialla”. I si alguna cosa pot fer-nos somriure en llegir-lo, és el fet que no té res de divertit. Inclús si algú ens oferís un “esquema” millor compost que el de Maiakovski, no a causa d’això deixaria d’existir una gran diferència entre el somriure provocat per una sàtira encertada i el somriure badoc causat per un pessigolleig verbal.

Maiakovski s’ha alçat des de la bohèmia que l’ha llançat cap endavant a autèntiques realitzacions creadores. Però la branca sobre la qual està pujat no és sinó la seua. Es rebel·la contra la seua condició, contra la dependència material i moral en què es troben la seua vida i sobretot el seu amor; dolorit, indignat contra els que posseeixen el poder de privar-lo de la seua amada, arriba inclús a cridar la revolució, predient que aquesta s’abatrà sobre una societat que priva de llibertat la personalitat de Maiakovski. ¿El núvol en pantalons, poema d’un amor desgraciat, no és potser la seua obra més significativa en el pla artístic, la més audaç i prometedora en el pla creatiu? Només a males penes pot hom creure’s que quelcom de força tan intensa i de forma tan original haja estat escrit per un jove de vint-i-dos o vint-i-tres anys. Guerra i Univers, Misteri buf i Cent cinquanta milions són molt més febles, perquè Maiakovski ha abandonat la seua òrbita individual per a tractar de moure’s en l’òrbita de la revolució. Hom pot saludar els seus esforços perquè de fet no hi ha un altre camí per a d’ell. A propòsit d’açò torna al tema de l’amor personal, però el poema va per darrere de El Núvol en comptes d’anar per davant. Només una ampliació del camp de coneixement i un aprofundiment del contingut artístic poden permetre mantindre l’equilibri en un pla molt més elevat. Però no pot deixar de veure’s que comprometre’s conscientment en una via artística i social essencialment nova és quelcom molt difícil. En aquests últims temps, la tècnica de Maiakovski s’ha afinat indiscutiblement, però també s’ha fet més estereotipat. Misteri buf i Cent cinquanta milions contenen, al costat de frases esplèndides, fatals defalliments, més o menys compensats per la retòrica i alguns passos de dansa en la corda verbal. La qualitat orgànica, la sinceritat, el crit interior que havíem sentit en El núvol... no estan ja no hi són. “Maiakovski es repeteix”, diuen uns; “Maiakovski està acabat”, diuen altres; “Maiakovski s’ha convertit en poeta oficial”, s’alegren maliciosament els tercers. És cert tot això? No ens afanyem a fer profecies pessimistes. Maiakovski no és un adolescent, cert, però encara és jove. La qual cosa ens autoritza a no tancar els ulls sobre els obstacles que es troben en el seu camí. Aquella espontaneïtat creadora que brollava de El núvol com d’una font viva, no tornarà a trobar-la. Però no hi ha perquè lamentar-ho. L’espontaneïtat juvenil deixa pas, generalment en la maduresa, a una mestria segura de si que no sols consisteix en una sòlida mestria de la llengua, sinó també en una visió àmplia de la vida i de la història, en una penetració profunda del mecanisme de les forces col·lectives i individuals, de les idees, dels temperaments i de les passions. Aquesta mestria és incompatible amb el dilentantisme social, els crits, la capa de respecte de si mateix que acompanyen generalment a la fanfarroneria més importuna; no es manifesta en el fet de jugar al geni, de lliurar-se a la broma o a qualsevol altre tipus de manifestació de recursos pròpia dels cafès de la intel·liguèntsia. Si la crisi per que travessa el poeta (puix hi ha crisi) acaba per resoldre’s en una lucidesa que sap distingir el particular del general, l’historiador de la literatura dirà que Misteri buf i Cent cinquanta milions no han marcat més que una baixada de tensió inevitable i temporal en una corba d’un camí que segueix pujant. Desitgem sincerament que Maiakovski done raó a l’historiador del futur.

Quan hom es trenca un braç o una cama, els ossos, tendons, músculs, artèries, nervis i pell no es trenquen seguint una sola línia, ni es solden ni curen al mateix temps. Quan es produeix una falla revolucionària en la vida de les societats no hi ha tampoc ni simultaneïtat ni simetria dels processos, en l’orde ideològic ni en l’estructura econòmica. Les premisses ideològiques necessàries per a la revolució han vist la llum abans de la revolució però les transformacions ideològiques realment importants, derivades de la revolució, únicament sorgeixen molt més tard. Seria, per tant, molt poc seriós establir, fundant-se en les analogies i comparacions formals, una espècie d’identitat entre futurisme i comunisme, i deduir-hi que el futurisme és l’art del proletariat. Semblants pretensions han de ser rebutjades, la qual cosa no suposa que calga considerar amb menyspreu l’obra dels futuristes. En la nostra opinió constitueixen els punts decisius necessaris per a la formació d’una literatura gran i nova. De cara a aquesta, no obstant, no formen més que un episodi significatiu. Basta, per a convèncer-se’n, d’abordar la qüestió amb major concreció, en el pla històric. Al reprotxe que les seues obres són inaccessibles per a les masses, els futuristes no s’encobreixen de respondre que El Capital, de Marx, és igual d’inaccessible a les masses. Resulta evident que les masses manquen encara de cultura i de formació estètica, i que només l’assoliran molt lentament. Però aqueixa no és més que una de les raons perquè el futurisme els resulta inaccessible. Hi ha una altra: en els seus mètodes i en les seues formes, el futurisme porta les empremtes evidents d’aqueix món, o, millor, d’aqueix petit món on ha nascut i del que, per la lògica de les coses (psicològica i no lògicament) no ha sortit encara avui. És tan difícil arrencar el futurisme de la seua hipòstasi intel·lectual com separar la forma del contingut. Si tal cosa ocorregués, el futurisme sofriria una transformació qualitativa tan profunda que ja no seria futurisme. Ocorrerà, però no demà. Malgrat tot, inclús avui pot assegurar-se que allò que constitueix el futurisme serà en gran part útil i podrà servir a un renaixement de l’art, a condició que el futurisme aprenga a sostindre’s sobre les seues cames, sense tractar d’imposar-se mitjançant decret governamental, com va voler fer al començament de la revolució. Les formes noves han de trobar per si mateixes, de forma independent, una via de penetració a la consciència dels elements avançats de la classe obrera, en la mesura en què aquests es desenvolupament culturalment. L’art no pot viure ni desembolicar-se sense estar rodejat d’una atmosfera de simpatia. Per aquest camí, i no per cap altre, es produirà un procés complex de relacions mútues. L’elevació del nivell cultural de la classe obrera ajudarà i influirà els innovadors que realment tinguen quelcom a dir. El manierisme, inevitable quan predomina el món de la camarilla, desapareixerà, i els gèrmens vius donaran naixement a formes noves que permetran resoldre nous problemes artístics. Aquesta evolució suposa primer que res l’acumulació de béns culturals, l’increment del benestar i el desenrotllament de la tècnica. No hi ha un altre camí. És impossible pensar seriosament que la Història posarà en conserva les obres dels futuristes per a servir-les, al cap de nombrosos anys, a les masses arribades a la seua maduresa. Això seria “preterisme” del més pur. Quan arribe l’època, que no és tampoc per a demà, que l’educació cultural i estètica de les masses treballadores òmpliga l’abisme entre la intel·ligència creadora i el poble, l’art presentarà un aspecte completament diferent al d’avui. En aqueix procés, el futurisme apareixerà com una anella indispensable. No és prou?