Literatura I revolució lev trotski

Una carta al camarada Gramsci sobre el futurisme italià

Heus ací la resposta a les preguntes que vostè em va plantejar sobre el moviment futurista italià:

Després de la guerra, el moviment futurista a Itàlia ha perdut completament els seus traços característics. Marinetti s’ocupa molt poc del moviment. S’ha casat i prefereix consagrar les seues energies a la seua dona. En l’actualitat en el moviment futurista participen monàrquics, comunistes, republicans i feixistes. En Milà, on s’ha fundat recentment un setmanari polític, Il Principe, que formula, o tracta de formular, les teories que Maquiavel preconitzà en la Itàlia del segle XV; a saber, que la lluita que divideix els partits locals i porta la nació al caos no pot ser soterrada més que per un monarca absolut, un nou Cèsar Borja que es posaria al capdavant dels partits rivals. L’òrgan està dirigit per dos futuristes, Bruno Córrega i Enrico Settimelli. Encara que Marinetti fou detingut en 1920 a Roma durant una manifestació patriòtica per un vigorós discurs contra el rei, avui col·labora en aqueix setmanari.

Els principals portaveus del futurisme anterior a la guerra han esdevingut feixistes, excepte Giovanni Papini, que s’ha fet catòlic i ha escrit una història de Crist. Durant la guerra, els futuristes van ser els partidaris més tenaços de la “guerra fins a la victòria final” i de l’imperialisme. Només un feixista, Aldo Palazzeschi, es declarà contrari a la guerra. Trencà amb el moviment, i encara que siga un dels escriptors més interessants, ha acabat per callar-se com a escriptor. Marinetti, que en conjunt no ha cessat d’exaltar la guerra, ha publicat un manifest per a demostrar que la guerra constituïa l’únic remei higiènic per a l’univers. Hi participà com a capità del seu batalló de carros, i el seu últim llibre, L’alcova d’acer, és un himne entusiasta a favor dels carros. Marinetti ha escrit un fullet titulat Fora del comunisme en què desenrotlla les seues doctrines polítiques (si és que poden qualificar-se de doctrines les fantasies d’aquest home), que estan plenes d’enginy a vegades i que sempre són rares. Abans de la meua partida d’Itàlia, la secció del “Proletkult” de Torí havia demanat a Marinetti explicar als obrers d’aquesta organització, durant una exposició de pintures futuristes, el sentit del moviment. Marinetti acceptà de bon grat la invitació, visità l'exposició amb els obrers i es declarà satisfet perquè tenien molta més sensibilitat que els burgesos pel que fa a l’art futurista. Abans de la guerra el futurisme era molt popular entre els obrers. La revista L’Acerbo, la tirada de la qual assolia els 20.000 exemplars, era difosa en les seues quatre quintes parts entre els obrers. Durant les nombroses manifestacions de l’art futurista, en els teatres de les ciutats majors d’Itàlia, els obrers prenien la defensa dels futuristes contra els joves (semiaristòcrates i burgesos) que els atacaven.

El grup futurista de Marinetti, però, ja no existeix. L’antic òrgan de Marinetti, Poesia, és dirigit ara per un cert Mario Dessi, un home sense el menor valor, tant des del punt de vista de l’intel·lectual com des del d’organització. En el sud, sobretot a Sicília, apareixen molts fulls futuristes en les que Marinetti escriu articles; però aquests breus fulls són publicats per estudiants que prenen la seua ignorància de la gramàtica italiana per futurisme. El grup més important entre els futuristes és el dels pintors. A Roma hi ha una exposició permanent de pintura futurista, organitzada per un cert Antonio Giulio Bragablia, fotògraf frustrat, productor de cine i empresari. El més conegut dels pintors futuristes és Giorgio Balla. D’Annunzio mai ha pres posició pública respecte al futurisme. Cal assenyalar que el futurisme, en el seu naixement, sorgí expressament contra D’Annunzio. Un dels primers llibres de Marinetti tenia per títol Els Deus se’n van, d’Annunzio resta. Encara que durant la guerra els programes polítics de Marinetti i de D’Annunzio hagen coincidit en tots els punts, els futuristes han romàs anti-D’Annunzio. Pràcticament no han demostrat cap interès pel moviment de Fiume, encara que després hagen participat en les manifestacions.

Pot dir-se que, des del fi de la guerra, el moviment futurista ha perdut completament el seu caràcter i que s’ha dissolt en distints corrents secundaris. Els joves intel·lectuals són quasi tots reaccionaris. Els obrers, que havien vist en el futurisme elements de lluita contra la vella cultura acadèmica italiana, ossificada i estranya al poble, avui han de lluitar amb les armes en la mà per la seua llibertat i estan poc interessats en les velles disputes. En les grans ciutats industrials, el programa del “Proletkult”, que apunta a despertar l’esperit creador de l’obrer respecte a la literatura i l’art, absorbeix l’energia dels que encara tenen temps i ganes d'interessar-se per semblants qüestions.

Moscou, 8 de setembre de 1922

CAPÍTOL 5. L’escola formalista de poesia i el marxisme

Deixant a banda els dèbils ecos dels sistemes ideològics anteriors a la revolució, l’única teoria que s’ha oposat al marxisme en la Rússia soviètica durant els últims anys és la teoria formalista de l’art. Allò que és paradoxal és que el formalisme rus estava estretament lligat al futurisme rus i que quan, des del punt de vista polític, aquest capitulà, si fa o no fa, davant del comunisme, el formalisme manifestà amb totes les seues forces la seua oposició teòrica al marxisme.

Viktor Sklovski és a un temps el teòric del futurisme i el cap de l’escola formalista. Segons la seua teoria, l’art ha estat sempre el resultat de formes pures autosuficients, fet que ha estat reconegut per primera vegada pel futurisme. És, per tant, el primer art conscient de la història, i l’escola formalista la primera escola d’art científica. Gràcies als esforços de Sklovski (i no és aquest el seu menor mèrit), la teoria de l’art, i en part l’art mateix, han aconseguit alçar-se per fi de l’estadi de l’alquímia al de la química. L’herald de l’escola formalista, el primer químic de l’art, dóna de passada alguns amistosos colpets a l’esquena a aquests futuristes “conciliadors” que busquen un pont cap a la revolució i que tracten de trobar-lo en la concepció materialista de la història. Tal extrem no cal: el futurisme es basta a si mateix.

Hem de detenir-nos un instant en aquesta escola per dues raons. En primer lloc, per ella mateixa: tanmateix tot quant té de superficial i de reaccionari la teoria formalista de l’art, part del treball de recerca dels formalistes és realment útil. La segona raó és el futurisme: per gratuïtes que siguen les pretensions dels futuristes de ser els únics representants de l’art nou, no es pot excloure al futurisme de l’evolució que mena a l’art del demà.

Què és l’escola formalista?

Tal com ara està representada per Sklovski, Jirmunski, Jakobson i alguns altres, és en primer lloc un avortament insolent. Després de proclamar que l’essència de la poesia era la forma, aquesta escola refereix la seua tasca a una anàlisi essencialment descriptiva i semiestadística, de l’etimologia i de la sintaxi de les obres poètiques, a un recompte de les vocals, les consonants, les síl·labes i els epítets que es repeteixen. Aquest treball parcial, que els formalistes no temen a denominar “ciència formal de la poesia” o “poètica”, és indiscutiblement necessari i útil, sempre que hom no oblide el seu caràcter parcial, accessori i preparatori. Pot convertir-se en un element essencial de la tècnica poètica i de les regles de l’ofici. Per la mateixa raó que és útil al poeta, a l’escriptor en general, fer llistes de sinònims i augmentar el nombre per a ampliar els seus registres verbals, també és útil per al poeta (és més, indispensable) valorar una paraula no sols segons la seua significació intrínseca, sinó també segons el seu valor acústic, ja que aqueixa paraula es transmet a d’altri degut especialment a l’acústica. Els mètodes formalistes, mantinguts en límits raonables, poden ajudar a aclarir les particularitats artístiques i psicològiques de la forma (la seua economia, el seu moviment, els seus contrastos, el seu hiperbolisme, etc.). Al seu torn, aquests mètodes poden obrir a l’artista una altra via (una via més) vers la comprensió del món, i facilitar el descobriment de les relacions de dependència d’un artista o de tota una escola artística respecte al medi social. En la mesura en què es tracta d’una escola contemporània, viva i que continua desenvolupant-se, és necessari, en l’època transitòria que vivim, provar-la per mitjà d’anàlisis socials i fer llum sobre les seues arrels de classe. D’aquesta forma no sols el lector, sinó l’escola mateixa podrà orientar-se, és a dir, conèixer-se, aclarir-se i dirigir-se.

Però els formalistes es neguen a admetre que els seus mètodes no tenen més valor que l’accessori, utilitari i tècnic, semblant al de l’estadística per a les ciències biològiques. Van molt més lluny: per a d’ells, les arts de la paraula troben el seu cim en la paraula, com les arts plàstiques, en el color. Un poema és una combinació de sons, un quadro una combinació de taques, i les lleis de l’art són les d’aqueixes combinacions. El punt de vista social i psicològic, que per a nosaltres és l’únic que presta un sentit al treball microscòpic i estadístic sobre la matèria verbal, no és més que alquímia per als formalistes.

“L’art ha estat sempre independent de la vida, i el seu color no ha reflectit mai el color de la bandera que flota sobre la fortalesa de la ciutat” (Sklovski).“L'exactitud en l’expressió, en la massa verbal, és el moment únic, essencial, de la poesia” (R.Jakobson, en La poesia russa d’avui). “Des de l’instant en què hi ha una forma nova, hi ha un contingut nou. La forma determina d’aquesta manera el contingut” (Krutxenikh). “La poesia és la formalització de la paraula, que és vàlida en si o, com diu Klebnikov, que és autònoma"“ (Jakobson), etc.

Els futuristes italians, certament, cercaren en les paraules un instrument d’expressió per al segle de la locomotora, de l’hèlice, de l’electricitat, de la ràdio, etc. En d’altres termes, buscaven una forma nova per al nou contingut de la vida. Però, segons sembla, “era una reforma en els dominis del reportatge i no en els dominis del llenguatge poètic” (Jakobson). Tot el contrari ocorre en el futurisme rus; porta a les seues últimes conclusions “la submissió a la massa verbal”. Per al futurisme rus la forma determina el contingut.

Per descomptat, Jakobson es veu obligat a admetre que “una sèrie de nous mètodes poètics troben la seua aplicació en l’urbanisme [la cultura de la ciutat]”. Però aquesta és la seua conclusió: “D’ací els poemes urbanistes de Maiakovski i de Klebnikov.” En d’altres termes, no és la cultura de la ciutat que, després d’haver sorprès la mirada i l’oïda del poeta o després d’haver-lo reeducat, li ha inspirat a una forma nova, imatges noves, epítets nous, un ritme nou, sinó, per contra, és la nova forma que, nascuda espontàniament (de forma “autònoma”), ha obligat el poeta a buscar un material apropiat i, entre altres coses, li ha impulsat en direcció a la ciutat! El desenrotllament de la “massa verbal” ha passat espontàniament de l’Odissea al Núvol en pantalons: la torxa, la vela, i després la bombeta elèctrica no són res per a ell. N’hi ha prou amb formular clarament aquest punt de vista perquè la seua pueril inconsciència salte a la vista. Però Jakobson tracta d’insistir; per endavant respon que inclús en Maiakovski trobem versos com aquests: “Abandoneu les ciutats, estúpids humans.” I al teòric de l’escola formalista se li ocorre aquest profund raonament: “Davant de què estem? Davant d’una contradicció lògica? Que siguen altres els que atribuïsquen al poeta els pensaments expressats en les seues obres. Incriminar a un poeta per les idees i els sentiments és una actitud tan absurda com la del públic medieval que colpejava l’actor que havia exercit el paper de Judes.” I així la resta.

És evident que tot açò ha estat escrit per un estudiant molt dotat que té la intenció més evident i més “autònoma” de “endegar-li una plomada al nostre professor de literatura, pedant notori”. Però els nostres gosats innovadors, tan hàbils per a clavar la seua ploma, són incapaços de servir-se d’ella per a realitzar un treball teòric correcte. No resulta difícil demostrar-ho.

Evidentment, el futurisme ha sentit els suggeriments de la ciutat, del tramvia, de l’electricitat, del telègraf, de l’automòbil, de l’hèlice, del cabaret (sobretot del cabaret) molt abans d’haver trobat la seua nova forma. L’urbanisme està profundament instal·lat en el subconscient del futurisme, i els epítets, l’etimologia, la sintaxi i el ritme del futurisme no són més que un intent per donar una forma artística al nou esperit de les ciutats que s’ha apoderat de la consciència. I si Maiakovski exclama: “Abandoneu les ciutats, estúpids humans”, ací tenim el crit d’un home de la ciutat, d’un home urbanitzat fins a la medul·la dels ossos; precisament quan “abandona la ciutat” per a anar a sa casa de camp demostra amb tota claredat i visiblement que és un home de la ciutat. Ací no es tracta d’“incriminar” (què poc a pèl ve esta paraula) a un poeta per les idees i sentiments que expressa. Per descomptat, només gràcies a la manera en què s’expressa, un poeta es converteix en poeta. Però, al cap i a la fi, el poeta, en la llengua d’escola que haja adoptat o que haja creat per si mateix, compleix les tasques que estan situades fora d’ell. I açò és cert inclús si es limita a l’estret cercle del lirisme: el seu amor personal i la seua pròpia mort. Els matisos individuals de la forma poètica corresponen evidentment als traços de l’esperit individual, però s’acomoden alhora a la imitació i a la rutina, tant en el domini dels sentiments com en la forma d’expressar-los. Una nova forma artística, presa en sentit històric ampli, neix en resposta a necessitats noves. Per a romandre en el cercle de la poesia lírica íntima, pot dir-se que entre la psicologia del sexe i un poema sobre l’amor s’insereix un sistema complex de mecanismes psíquics de transmissió de què formen part els elements individuals, hereditaris i socials. El fonament hereditari, sexual, de l’home canvia lentament. Les formes socials d’amor canvien amb major rapidesa. Afecten la superestructura psíquica de l’amor, produeixen nous matisos i noves entonacions, noves demandes espirituals, la necessitat d’un vocabulari nou, i amb això presenten noves exigències a la poesia. El poeta no pot trobar un material de creació artística més que en el seu medi social i transmet els nous impulsos de la vida a través de la seua pròpia consciència artística. El llenguatge, modificat i complicat per les condicions urbanes, dóna al poeta un nou material verbal, suggereix o facilita noves combinacions de paraules per a la formulació poètica de pensaments nous o un sentiment nou que tracta de perforar la corfa fosca del subconscient. Si no hi haguessen canvis psíquics engendrats pels canvis del medi social, tampoc hi hauria moviment en art: les gents de generació en generació prosseguiran satisfent-se amb la poesia de la Bíblia o dels antics grecs.

Però llavors, exclama el filòsof del formalisme tirant-se sobre nosaltres, es tracta simplement d’una forma nova “en el terreny del reportatge i no en el terreny del llenguatge poètic”? Ai, ens ha fulminat! Si això li causa plaer, perquè sí, la poesia és reportatge, però reportatge d’alt estil.

Les querelles sobre l’“art pur” i sobre l’art de tendència eren pròpies dels liberals i ‘populistes’. No ens van. El materialisme dialèctic està per damunt d’açò; des del punt de vist d’un procés històric objectiu, l’art és sempre servidor de la societat, quelcom útil a la història. Troba el ritme necessari de les paraules per tal d’expressar sentiments ombrius i vagues, apropa el pensament i el sentiment, o els oposa, enriqueix l’experiència espiritual de l’individu i de la col·lectivitat, afina el sentiment, el fa més flexible, més sensible, li presta major ressonància, amplifica el volum del pensament gràcies a l’acumulació d’una experiència que transcendeix l’escala personal, educa l’individu, el grup social, la classe, la nació. I ho fa sense que l’importe saber si en el seu corrent actual treballa sota la bandera de l’art “pur” o la d’un art obertament tendenciós. En el nostre desenvolupament social rus, l’art de tendència fou la bandera d’una intel·liguèntsia que tractava de vincular-se al poble. Impotent, aixafada pel tsarisme, privada de medi cultural, buscant un suport en les capes inferiors de la societat, la intel·liguèntsia s’esforçava per demostrar al “poble” que ella no pensava sinó en ell, que no vivia més que per a d’ell, i que l’amava “terriblement”. Igual que els populistes que “anaven al poble” estaven disposats a prescindir de la roba neta, del pentinador i del raspall de dents, la intel·liguèntsia estava disposada a sacrificar en el seu art les “subtileses” de la forma per a donar l’expressió més directa i immediata dels patiments i de les esperances dels oprimits. Per a la burgesia ascendent, per contra, que no podia presentar-se obertament com a burgesia i que, al mateix temps, s’esforçava per conservar la intel·liguèntsia al seu servei, l’art “pur” fou una bandera completament natural. El punt de vista marxista es troba molt lluny d’aquestes tendències que foren històricament necessàries. Limitant-nos al pla de la investigació científica, el marxisme busca amb tant d’interès les arrels socials de l’art “pur” com les de l’art de tendència. No “recrimina” de cap manera al poeta pels pensaments i sentiments que expressa, sinó que es planteja qüestions d’una significació molt més profunda; a saber: ¿a quin ordre de sentiments una determinada forma d’una obra d’art correspon en totes les seues particularitats? ¿A quines condicions socials es deuen aquests pensaments i aquests sentiments? ¿Quin lloc ocupen en el desenvolupament històric de la societat, de la classe? I, finalment, ¿quins són els elements de l’herència literària que han participat en l’elaboració de la forma nova? ¿Davall la influència de quins impulsos històrics els nous complexos de sentiments i de pensaments han trencat la petxina que els separava de l’esfera de la consciència poètica? La recerca pot fer-se més complexa, més detallada, més individualitzada, però sempre tindrà com a idea essencial el paper subsidiari que l’art exerceix en el procés social.

En art, cada classe té la seua política, variable amb el temps, és a dir, un sistema propi segons el qual presentarà les seues exigències artístiques: mecenatge de les corts i dels grans senyors, joc automàtic de l’oferta i de la demanda completat per procediments complexos d’influència sobre l’individu, etc. La dependència social i, àdhuc, personal de l’art no fou dissimulada, sinó obertament declarada durant tot el temps que l’art conservà el seu caràcter cortesà. El caràcter més ampli, més popular, anònim, de la burgesia en ascens conduí, en conjunt i malgrat nombroses desviacions, a la teoria de l’art “pur”. En la voluntat tendenciosa de què hem parlat més amunt, de la intel·liguèntsia populista, hi havia també un egoisme de classe: sense el poble, la intel·liguèntsia era incapaç de prendre arrels, d’afirmar-se i de conquistar el dret a fer un paper en la història. Però en la lluita revolucionària, l’egoisme de classe de la intel·liguèntsia esdevingué en sentit oposat i en la seua ala esquerra adoptà la forma més alta de l’abnegació. Per açò la intel·liguèntsia no sols no ocultà, sinó que proclamà a crits la seua voluntat de tendència, sacrificant més d’una vegada en el seu art l’art mateix, de la mateixa manera que sacrificà moltes altres coses.

La nostra concepció marxista del condicionament social objectiu de l’art i de la seua utilitat social no significa de cap manera, quan es tradueix al llenguatge de la política, que vullguem regentar l’art per mitjà de decrets i prescripcions. És fals dir que per a nosaltres únicament és nou i revolucionari un art que parla a l’obrer; quant a pretendre que nosaltres exigim dels poetes que descriguen exclusivament xemeneies de fàbrica o una insurrecció contra el capital, és absurd. Per descomptat, a causa de la seua mateixa naturalesa, l’art nou no podrà deixar de situar la lluita del proletariat en el centre de la seua atenció. Però l’aladre de l’art nou no es limita a un determinat nombre de solcs numerats; més bé, ha de treballar i rompre tot el terreny, de cap a cap. Per petit que siga, el cercle del lirisme personal té incontestablement dret a existir en l’art nou. És més, l’home nou no podrà ser format sense un nou lirisme. Però, per a crear-lo, el poeta ha de sentir en si mateix el món de forma nova. Sí, a causa de la seua abraça amb el món, ens trobem el poeta inclinant-se davant del Crist o Sabaoth en persona (com en el cas d’Ajmatova, Zvetaeva, Txkapskaïa i d’altres), açò no fa sinó testimoniar la decrepitud del seu lirisme, la seua inadequació social, i per tant estètica, per a l’home nou. Inclús allí on aquesta terminologia no té una supervivència profunda, sinó que és un endarreriment en el vocabulari, testimonia, almenys, un estranyament psíquic que basta per a oposar-la a la consciència de l’home nou. Ningú imposarà ni ningú pretén imposar una temàtica als poetes. Escriure tot quant se vos ocórrega! Però permeteu a la nova classe, que es considera, amb alguna raó, cridada a construir un món nou, dir-vos en tal o qual cas: si traduïu les concepcions del “Domostroï” en el llenguatge dels acmeístes, això no vos farà ser poetes nous. En gran manera, la forma de l’art és independent, però l’artista que crea aquesta forma i l’espectador a qui l’agrada no són màquines buides; una està feta per a crear la forma i l’altra per a apreciar-la. Són sers vius, la psique dels quals està cristal·litzada i presenta certa unitat, tanmateix que no sempre siga harmoniosa. Aquesta psique és el resultat de les condicions socials. La creació i la percepció de les formes artístiques són una de les seues funcions. I qualssevulla que siguen les subtileses a què es lliuren els formalistes, tota la seua concepció simplista està basada en la seua ignorància de la unitat psicològica de l’home social, de l’home que crea i que consumeix allò que s’ha creat.

Allò que el proletariat ha de poder trobar en l’art és l’expressió d’aquest nou estat d’esperit que recentment ha començat a formar-se en ell i que l’art ha d’ajudar a donar forma. No es tracta d’un decret estatal, sinó d’un un criteri històric. La seua força resideix en el caràcter objectiu de la seua necessitat històrica. No es pot ni eludir-la ni escapar al seu poder.

L’escola formalista sembla esforçar-se, precisament, per ser objectiva. Està disgustada, i no sense motiu, de l’arbitrarietat literària i crítica que opera només en funció dels gustos i els rumors. Busca criteris precisos per a classificar les apreciacions. Però, a causa de l’estretor del seu punt de vista i del caràcter superficial dels seus mètodes, cau constantment en supersticions com la grafologia i la frenologia. També aquestes dues ‘escoles’ tenen, com se sap, per meta establir criteris purament objectius per a definir el caràcter humà, com el nombre i la rodonesa de les corbes en l’escriptura, i les particularitats de les protuberàncies en la part craniana. És probable que les corbes i les protuberàncies tinguen, efectivament, una relació amb el caràcter, però aquesta relació no és immediata i està lluny de definir completament el caràcter humà. Aquest il·lusori objectivisme, que es fonamenta en elements fortuïts, secundaris o senzillament insuficients, mena, inevitablement, al pitjor dels subjectivismes. En el cas de l’escola formalista, mena al fetitxisme de la paraula. Després d’haver comptat els adjectius, sospesat les línies i mesurats els ritmes, el formalista o es deté i calla amb el gest d’un home que ja no sap què fer amb si mateix, o emet una generalitat, inesperada, que conté un 5 per 100 de formalisme i un 95 per 100 de la intuïció menys crítica.

En el fons, els formalistes no culminen la seua forma de considerar l’art fins a la seua conclusió lògica. Si es considera el procés de la creació poètica només com una combinació de sons o de paraules i si hom es vol mantenir en aquest camí per a resoldre tots els problemes de la poesia, l’única fórmula perfecta de la “poètica” serà aquesta: armeu-vos d’un diccionari raonat i creeu, per mitjà de combinacions i permutacions algebraiques dels elements del llenguatge, totes les obres poètiques passades i per venir. En raonar “formalment” es pot arribar a Eugeni Oneguin per dos camins: ja subordinant l’elecció dels elements del llenguatge a una idea artística preconcebuda, com feu Pushkin, ja resolent el problema algebraicament. Des del punt de vista “formalista”, el segon mètode és més correcte, perquè no depèn de l’estat d’ànim, de la inspiració o d’altres elements precaris d’aqueix gènere, i té, a més a més, l’avantatge, de menar-nos fins a Eugeni Oneguin i, alhora, poder conduir-nos a un nombre incalculable de grans obres. Tot el que es necessita és un temps il·limitat, és a dir, l’eternitat. Però com ni la humanitat, ni, a fortiori, el poeta individual tenen l’eternitat a la seua disposició, el ressort fonamental de la composició artística seguirà sent la idea artística preconcebuda, compresa en el sentit més ampli, és a dir, al mateix temps com a pensament precís, sentiment personal o social clarament expressat i vaga disposició de l’estat d’ànim. En els seus esforços cap a la realització artística, aquesta idea subjectiva serà, al seu torn, excitada i estimulada per la forma buscada, i podrà, a vegades, ser impulsada tota ella per un camí que en el punt de partida era totalment imprevist. És a dir, en poques paraules, que la forma verbal no és el reflex pasiu d’una idea artística preconcebuda, sinó un element actiu que influència la idea mateixa. Però aquest tipus de relació mútua activa, que la forma influencia el contingut i a vegades el transforma des del fons a la superfície, la coneixem en tots els dominis de la vida social i, àdhuc, en la vida biològica. No és aqueixa una raó suficient per a rebutjar, per això, el darwinisme i el marxisme i crear una escola formalista en biologia i en sociologia.

Víctor Sklovsky, que oscil·la amb la major habilitat entre el formalisme verbal i les valoracions més subjectives, adopta, tanmateix, l’actitud més intransigent cap a la definició i l’estudi de l’art basats en el materialisme històric. En un opuscle que ha publicat a Berlín sota el títol de La marxa del cavall, formula en l’espai de tres breus pàgines (la brevetat és el mèrit principal i en qualsevol cas indiscutible de Sklovski) cinc arguments exhaustius (ni quatre ni sis, cinc) contra la concepció materialista de l’art. Passarem revista a aquests arguments, perquè és molt útil veure i mostrar quines antigalles se’ns presenten com l’últim crit del pensament científic (amb la major varietat de referències científiques en aqueixes tres pàgines microscòpiques).

“¿Si el medi i les relacions de producció influeixen l’art [escriu Sklovski], els temes artístics no haurien d’estar vinculats als llocs a què corresponen aqueixes relacions? Però de fet, els temes no tenen ni lloc ni llar”. Bo, i les papallones? Segons Darwin, també elles “corresponen” a relacions determinades i, no obstant, volen d’un lloc a un altre al igual que qualsevol escriptor lliure de moviments.

Resulta difícil comprendre per què precisament el marxisme ha de condemnar els temes artístics a l’esclavitud. El fet que els pobles més diversos i les diverses classes d’un mateix poble empren els mateixos temes, demostra simplement que la imaginació humana és limitada i que l’home, en totes les seues creacions (incloent-hi la creació artística), tendeix a economitzar les seues forces. Cada classe tracta d’utilitzar, en la major mesura possible, l’herència material i espiritual d’una altra classe. L’argument de Sklovski podria transferir-se perfectament al terreny de la tècnica de la producció. Des dels temps antics el vehicle s’ha basat en un sol i mateix tema: els eixos, les rodes i una carrosseria. No obstant, el carro del patrici romà es trobava tan ben adaptat als seus gustos i necessitats com la carrossa del comte Orlov, amb la seua comoditat interior, ho estava al gust del favorit de Caterina. La carreta del camperol rus es troba adaptada a les necessitats de la seua activitat econòmica, a la força del seu petit cavall i a les particularitats de les carreteres rurals. L’automòbil, que és indiscutiblement un producte de la nova tècnica, presenta també idèntic “tema”: quatre rodes muntades sobre dos eixos. I, no obstant, cada vegada que, a la nit, en qualsevol carretera de Rússia, el cavall d’un llaurador s’espanta, enlluernat pels fars encegadors d’un automòbil, l’episodi reflexa el conflicte de dues cultures.

“Si el medi s’expressés en la novel·la, la ciència europea no es trencaria el cap per tal de saber quan foren compostos els contes de Les mil i una nits, i si ho foren en Egipte, a l’Índia o a Pèrsia”. Aqueix és el segon argument de Sklovski. Dir que el medi de l’home, i entre d’altres el de l’artista (és a dir, les condicions de la seua vida i de la seua educació) troben la seua expressió en la seua obra, no vol dir, per a res, que tal expressió tinga un caràcter geogràfic, etnològic i estadístic precís. Que resulte difícil decidir si determinades novel·les foren escrites a Egipte, a l’Índia o a Pèrsia, res té de sorprenent, perquè semblants països posseeixen moltes condicions socials comunes. I el fet que la ciència europea “es trenque el cap” per a resoldre aqueixes qüestions a partir dels textos de les novel·les testimonia precisament que reflecteixen el medi, malgrat que siga de manera molt deformada. Ningú pot sortir de si mateix. Inclús els deliris d’un boig no contenen res que el malalt no haja rebut per endavant del món exterior. Només un psiquiatre experimentat, d’esperit penetrant i informat del passat del malalt sabrà trobar en el contingut del deliri els vestigis deformats i alterats de la realitat. La creació artística no procedeix, evidentment, del deliri. Però també és una alteració, una deformació, una transformació de la realitat segons les particulars lleis de l’art. Per fantàstic que l’art puga ser, no disposa de cap altre material que el que li proporciona el món de tres dimensions en què vivim i el món més estret de la societat de classes. Encara que l’artista creés el cel o l’infern, les seues fantasmagories transformen simplement l’experiència de la seua pròpia vida, en la que inclús figura la del lloguer no pagat a la seua patrona.

“¿Si les característiques de casta i de classe es reflectiren en l’art [prossegueix Sklovski], com pot ocórrer que els contes clàssics russos sobre la noblesa siguen iguals que els contes sobre els popes?”.

En el fons, ací no hi ha més que una paràfrasi del primer argument. ¿Per què no poden ser idèntiques les històries sobre els nobles i sobre els popes, i per què això ha de contradir al marxisme? Manifestos escrits per marxistes ben coneguts parlen amb freqüència de grans terratinents, de capitalistes, de sacerdots, de generals i d’altres explotadors. El gran terratinent es distingeix, indiscutiblement, del capitalista, però en determinats casos se’ls pot ficar en un mateix sac. ¿Per què, doncs, l’art popular no podria també, en certs casos, ficar el noble i al popa en el mateix sac, com a representants de castes que dominen i desposseeixen els mujiks? En les caricatures de Moor i de Deny, el popa i el terratinent apareixen amb freqüència junts, sense cap perjudici per al marxisme.

“Si les característiques etnogràfiques es reflectiren en l’art [insisteix Sklovski], el folklore de diferents pobles no seria intercanviable, i els contes nascuts al si d’un poble determinat no serien vàlids per al veí”.

Millor m’ho posa! El marxisme de cap manera pretén que els traços etnogràfics tinguen un caràcter independent! Insisteix, per contra, en la importància decisiva de les condicions naturals i econòmiques en la formació del folklore. La semblança de les condicions d’evolució dels pobles nòmades pastors i del que són primordialment agrícoles i la semblança de les influències que exerceixen uns sobre altres no poden deixar de desembocar en un folklore semblant. I des del punt de vista de la qüestió que ens interessa, en aquest cas manca d’importància saber si els temes semblants han nascut de mode independent en els distints pobles, com a reflex, refractat pel mateix prisma de la imaginació camperola, d’una experiència idèntica en els seus trets fonamentals, o si, per contra, les llavors dels contes populars han estat portades per un vent propici de lloc en lloc, arrelant allí on el sòl es mostrava favorable. En la realitat, aquests dos modes probablement s’han combinat.

Finalment “el punt de vista marxista sobre l’art és fals, en quint lloc, perquè...”, Sklovski avança com a argument independent el tema concret del rapte que, des de la comèdia grega, ha arribat fins a Ostrovski. Amb d’altres paraules, el nostre crític repeteix una vegada més, en una forma molt particular, el seu primer argument (com pot veure’s, inclús pel que concerneix a la lògica formal, el nostre formalista no millora). Sí, els temes emigren de poble en poble, de classe en classe, i àdhuc d’autor en autor. La qual cosa només vol dir que la imaginació humana economitza. Una nova classe no torna a iniciar la creació de tota la cultura, des del principi, sinó que pren possessió del passat, el classifica, el retoca, el readapta i continua construint a partir d’ací. Sense aquesta utilització del “vestuari” d’ocasió del passat no hi hauria, per regla general, moviment cap a avant en el procés històric. Si el tema del drama d’Ostrovski li ha vingut dels egipcis passant per Grècia, el paper mateix sobre el qual ha desenrotllat aqueix tema el deu al papir egipci i després al pergamí grec. Prenguem una altra analogia més pròxima a nosaltres: el fet que els mètodes crítics dels sofistes grecs, que van ser els formalistes purs de la seua època, haja penetrat profundament en la consciència de Sklovski no canvia el fet que el propi Sklovski siga un producte molt pintoresc d’un medi social i d’una època perfectament determinats.

La destrucció del marxisme en cinc punts per Sklovski ens recorda força aquells articles contra el darwinisme que publicava la Revista Ortodoxa en els seus bons temps. Si la teoria segons la qual l’home descendeix de la mona era certa (escrivia fa trenta o quaranta anys el docte bisbe d’Odessa Nikanor), els nostres avantpassats haurien tingut els signes distintius d’una cua, o tal característica seria recordada pels seus avis i avies. En segon lloc, com tot el món sap, les mones només donen naixement a mones... En quint lloc, el darwinisme és fals perquè contradiu el formalisme..., perdó, vull dir les decisions formals de les assemblees de l’Església universal. El savi eclesiàstic posseïa, no obstant, un avantatge: era francament ‘tradicional’ i prenia els seus arguments de l’apòstol Pau en comptes de prendre’ls de la física, la química o les matemàtiques, com fa, de passada, el futurista Sklovski.

Resulta indiscutible que la necessitat de l’art no està creada per les necessitats econòmiques. Però tampoc l’economia engendra la necessitat d’alimentar-se. Ben al contrari, és la necessitat d’aliment i calor que crea 1’economia. És completament exacte que en cap cas es pot guiar hom pels únics principis del marxisme per a jutjar, rebutjar o acceptar una obra d’art. Una obra d’art ha de ser jutjada, primer que res , segons les seues pròpies lleis, és a dir, segons les lleis de l’art. Però només el marxisme és capaç d’explicar per què i com apareix, en tal període històric, tal o qual tendència artística, és a dir, què ha fet necessàries semblants formes artístiques, a exclusió, d’altres i per què.

Seria pueril pensar que cada classe, per si mateixa, pot crear completament i plena el seu propi art i, en particular, que el proletariat és capaç de crear un art nou mitjançant cercles artístics tancats, seminaris, “proletkult” i la resta d’organismes. En general, la creació artística humana és una tasca hereditària. Tota nova classe ascendent s’alça a coll de l’anterior. Però aquesta successió és dialèctica, és a dir, es descobreix per mitjà de repulsions i ruptures internes. L’impuls, sota la forma de noves necessitats artístiques, de la necessitat de noves concepcions artístiques i literàries, està donat per l’economia, per la mediació d’una nova classe, i en menor grau, per la situació nova d’una mateixa classe quan la seua riquesa i el seu poder cultural augmenten. La creació artística és sempre un retorn complex de les antigues formes davall l’influx d’estimulants nous que neixen fora de l’art. En aquest sentit ampli pot parlar-se de funció de l’art, i dir que l’art serveix. No és un element eteri que es nodrisca a si mateix, sinó una funció de l’home social, indissolublement lligada al seu medi i al seu mode de vida. Com sempre que es porta un prejudici social fins l’absurd, l’evolució de Sklovski l’ha portat a un lloc extremadament característic: ha acabat en la idea que l’art és absolutament independent del mode de vida social en un període de la nostra història russa que l’art ha revelat, amb més evidència que mai, la seua dependència espiritual i material quotidiana respecte a les classes, subclasses i grups de la societat.

El materialisme no nega la importància de l’element formal, tant en lògica com en jurisprudència o en art. D’igual forma que un sistema jurídic pot i ha de ser jutjat segons la seua lògica i coherència internes, l’art pot i ha de ser jutjat des del punt de vista de les seues realitzacions formals perquè fora d’elles no hi ha art. No obstant, una teoria jurídica que tracte d’establir que el dret és independent de les condicions socials, estarà viciada de base. La força motriu radica en l’economia, en les contradiccions de classe; el dret només dóna una forma i una expressió interiorment coherents a aquests fenòmens no en les seues particularitats individuals, sinó en la seua generalitat, en allò que tenen de reproduïble i de durador. Precisament avui podem veure, amb una claredat que poques vegades es dóna en la història, com es forma un dret nou: no per mitjà dels mètodes d’una deducció lògica autosuficient, sinó mitjançant una estimació empírica de les necessitats econòmiques de la nova classe dominant i un ajust empíric a aqueixes necessitats. Pels seus mètodes i els seus procediments, les arrels dels quals es fan en el passat més llunyà i que representen l’experiència acumulada en l’art de la paraula, la literatura dóna una expressió als pensaments, als sentiments, als estats d’ànim, als punts de vista i esperances de la seua època i de la seua classe. No es pot saltar per damunt d’açò. I, a més a més, no cal saltar-s’ho, almenys per als que no estiguen al servei d’una època superada ni d’una classe supervivent d’aquells temps.

Els mètodes de l’anàlisi formal són necessaris però insuficients. Poden comptar-se les al·literacions dels refranys populars, classificar les metàfores, comptar les vocals i consonants en una cançó de bodes: tot això enriquirà indiscutiblement de totes maneres nostre coneixement del folklore; però si es desconeix el sistema de rotació de cultius emprat pel camperol i el cicle que imposa a la seua vida, si s’ignora el paper de l’aladre romà, si no s’ha captat la significació del calendari eclesiàstic per al camperol, des del moment en què es casa fins aquell en què la camperola dóna a llum, no es coneixerà de l’art popular més que la petxina externa, no s’haurà assolit l’os de la medul·la. Es pot establir el pla arquitectònic de la catedral de Colònia mesurant la base i l’altura dels seus arcs, determinant les tres dimensions dels seus nervis, les dimensions i la disposició de les seues columnes, etc. Però si no es sap el que era una vila medieval, quina cosa era una corporació i què era l’Església catòlica en l’edat mitjana, no es comprendrà mai la catedral de Colònia. Tractar d’alliberar l’art de la vida, de proclamar-lo activitat independent, és privar-lo d’ànima i fer-lo morir. La mateixa necessitat d’una operació semblant és un símptoma incontestable de decadència ideològica.

L’analogia que hem esbossat més amunt amb les objeccions teològiques contra el darwinisme pot semblar-li al lector superficial i anecdòtica. Fins un cert punt això es veritat. Però hi ha una connexió més profunda. Per a un marxista, per poc instruït que estiga, la teoria formalista no pot deixar de recordar-li els tons familiars d’una vellíssima melodia filosòfica. Els juristes i els moralistes (citem a l’atzar l’alemany Stammler i el nostre subjectivista Mikhailovski) tractaven de provar que la moral i el dret no poden ser determinats per l’economia per l’única raó que la mateixa vida econòmica era impensable fora de les normes jurídiques i ètiques. Per descomptat, els formalistes del dret i de la moral no arribaven a afirmar la independència completa del dret i de l’ètica en relació amb l’economia; admetien certa relació mútua i complexa entre “factors” que, influint-se els uns als altres, conservaven les seues qualitats de substàncies independents vingudes de no se sap on. L’afirmació d’una total independència del “factor” estètic en relació amb la influència de les condicions socials, a la manera de Sklovski, és un exemple d’extravagància específica, determinada, ella també, per les condicions socials: és la megalomania de l’estètica en què la nostra realitat queda posada al revés. A més d’aquesta particularitat, les construccions dels formalistes tenen la mateixa espècie de metodologia defectuosa que qualsevol altre tipus d’idealisme. Per a un materialista, la religió, el dret, la moral, l’art, representen aspectes distints d’un procés de desenvolupament social únic en el seu fonament. Tanmateix que es diferencien per la seua base de producció, tanmateix que es tornen complexos, que es reforcen i desenrotllen en el detall les seues característiques especials, la política, la religió, el dret, l’ètica i l’estètica segueixen essent les funcions de l’home socialment lligat i que obeeix les lleis de la seua organització social. L’idealista veu no un procés únic de desenvolupament històric que produeix els òrgans i les funcions que li són necessaris, sinó un creixement, una combinació o una interacció de certs principis independents: les substàncies religiosa, política, jurídica, estètica i ètica, que troben el seu origen i la seua explicació en la seua mateixa denominació. L’idealisme dialèctic de Hegel destrona, a la seua manera, aquestes substàncies (que són, no obstant, categories eternes) reduint-les a una unitat genètica. Encara que en Hegel aquesta unitat és l’esperit absolut que en el curs del procés de les seues manifestacions dialèctiques germina en forma de diversos “factors”, el sistema de Hegel (mercès no al seu idealisme, sinó al seu caràcter dialèctic) dóna una idea de la realitat històrica semblant a la que un guant del revés dóna de la mà humana. Respecte els formalistes (el més genial de tots ells és Kant), no s’ocupen de la dinàmica del desenvolupament, sinó d’un tall transversal d’aquest, en el dia i hora de la seua pròpia revelació filosòfica. Descobreixen en ell la complexitat i multiplicitat del seu objecte (i no del procés, perquè no pensen en termes de procés). Analitzen aquesta complexitat i la classifiquen. Donen noms als elements, que immediatament són transformats en essències, en subabsoluts sense pare ni mare: la religió, la política, la moral, el dret, l’art... No es tracta ací del guant de la història tornat del revés, sinó de la pell arrancada dels dits i dessecada fins a l’abstracció completa; la mà de la història esdevé aleshores en el producte de la “interacció” del polze, de l’índex, del medi i d’altres “factors”. El “factor” estètic és el menut, el més petit, malgrat que no el menys apreciat dels dits.

En biologia, el vitalisme és una variant d’aquest fetitxisme que és la presentació dels diversos aspectes del procés universal sense comprendre el seu condicionament intern.. A la moral i a l’estètica, absolutes i situades per damunt del social, com a la “força vital” absoluta i situada per damunt de la física, no els manca més que una sola cosa, un Creador únic. La multiplicitat de “factors” independents, sense començament ni fi, no és una altra cosa que un politeisme camuflat. I si l’idealisme kantià representa històricament la traducció del cristianisme en el llenguatge de la filosofia racionalista, totes les varietats del formalisme idealista menen, per contra, obertament o secreta, a Déu com a causa de totes les causes. Per comparació amb l’oligarquia idealista d’una dotzena de subabsoluts, un Creador personal i únic és ja un element d’ordre. Ací radica precisament la connexió més profunda entre les refutacions formalistes del marxisme i les refutacions teològiques del darwinisme.

L’escola formalista és un avortament dissecat de l’idealisme, aplicat als problemes de l’art. Els formalistes mostren una religiositat que madura molt ràpidament. Són els deixebles de sant Joan: per a d’ells “al començament era el Verb”. Però per a nosaltres, “al començament era l’Acció”. La paraula la seguí com la seua ombra fonètica.