Literatura I revolució lev trotski

La societat burgesa atomitzà les relacions humanes, conferint-les una flexibilitat i una mobilitat sense precedents. La unitat primitiva de la consciència, que constituïa el fonament d’un art religiós monumental, desaparegué alhora que les relacions econòmiques primitives. Amb la Reforma, la religió adquirí un caràcter individual. Els símbols artístics religiosos, una vegada tallat el cordó umbilical que els unia al cel, s’enfonsà i cercà un punt de suport en el misticisme vague de la consciència, individual.

En les tragèdies de Shakespeare, que serien impensables sense la Reforma, el destí antic i les passions medievals són foragitades per les passions humanes individuals, l’amor, els zels, la set de venjança, l’avidesa i el conflicte de consciència. En cadascun dels drames de Shakespeare, la passió individual és portada a tal grau de tensió que supera l’home, queda suspesa per damunt de la seua persona i esdevé una espècie de destí: els zels d’Otel·lo, l’ambició de Macbeth, l’avarícia de Shylock, l’amor de Romeu i Julieta, l’arrogància de Coriolano, la perplexitat intel·lectual d’Hamlet. La tragèdia de Shakespeare és individualista i, en aquest sentit, manca de la significació general de l’Èdip Rei, on s’expressa la consciència de tot un poble. Comparat amb Èsquil, Shakespeare representa, no obstant, un gegantí pas endavant, i no un pas cap a arrere. L’art de Shakespeare és més humà. En qualsevol cas, ja no podem acceptar una tragèdia en què Déu ordena i l’home obeeix. D’ara en avant, ningú escriurà una tragèdia semblant.

La societat burgesa, una vegada atomitzades les relacions humanes, s’havia fixat durant el seu ascens un gran objectiu: l’alliberament de la personalitat. D’ací nasqueren els drames de Shakespeare i el Faust de Goethe. L’home es considerava el centre de l’univers i, per consegüent, de l’art. Aquest tema va bastar durant segles. Tota la literatura moderna no ha estat més que una elaboració d’aquest tema, però l’objectiu inicial (l’alliberament i qualificació de la personalitat) es dissolgué en el domini d’una nova mitologia sense ànima quan es posà de manifest la insuficiència de la societat real enfront de les seues insuperables contradiccions.

El conflicte entre el personal i el que està més enllà del personal, però, no únicament pot desenrotllar-se sobre una base religiosa. Pot desenrotllar-se també sobre la base d’una passió humana que supera l’home: el suprapersonal és primer que res l’element social. Durant el temps que l’home no siga amo de la seua organització social, aquesta romandrà suspesa sobre ell com el fatum. Que l’embolcall religiós estiga present o no és secundari, depèn del grau d’abandó de l’home. La lluita de Babeuf pel comunisme en una societat que no estava madura és la lluita d’un heroi antic contra el destí. El destí de Babeuf posseeix totes les característiques d’una vertadera tragèdia, de la mateixa espècie que el dels Gracus, nom que adoptà Babeuf.

La tragèdia basada en passions personals aïllades és massa insípida per a la nostra època. Per què? Perquè vivim en una època de passions socials. La tragèdia de la nostra època es posa de manifest en el conflicte entre l’individu i la col·lectivitat, o en el conflicte entre dues col·lectivitats hostils al si d’una mateixa personalitat. Allò que caracteritza el nostre temps és ser, de nou, el temps dels grans objectius. La grandesa d’aquesta època resideix en l’esforç de l’home per alliberar-se de les nebuloses místiques o ideològiques a fi de construir la societat i a si mateix conforme a un pla elaborat per ell. Evidentment, és una lluita més grandiosa que el joc de xiquets dels antics, que convenia millor a la seua època infantil, o que els deliris dels monjos medievals, o que l’arrogància individualista que separa l’individu de la col·lectivitat, l’esgota ràpidament fins al fons i el precipita a l’abisme del pessimisme, a no ser que no el pose a caminar a quatre potes davant del bou Apis, recentment restaurat.

La tragèdia és una expressió elevada de la literatura perquè implica la tenacitat heroica dels esforços, la determinació dels objectius, conflictes i passions. En aquest sentit, Stepun estava en la veritat quan qualificava d’insignificant el nostre art “dels vespres”, és a dir, utilitzant la seua expressió, l’art d’abans de la guerra i la revolució.

La societat burgesa, l’individualisme, la Reforma, el drama shakespearià, la gran revolució, no han deixat cap lloc al sentit tràgic dels d’objectius fixats des de l’exterior; un gran objectiu haurà de respondre a la consciència d’un poble o de la classe dirigent per tal de fer brollar l’heroisme, crear el terreny on nasquen els grans sentiments que animen la tragèdia. La guerra tsarista, els objectius de la qual eren estranys a la nostra consciència, donà, només, lloc a versos de pacotilla, a una poesia individualista decadent, incapaç d’elevar-se fins a l’objectivitat i el gran art.

Les escoles decadent i simbolista, amb totes les seues ramificacions, eren, des del punt de vista de l’ascens històric de l’art com a forma social, simples escarabats, uns exercicis d’assaig, quelcom com afinar els instruments. “Les vespres”, errants, era un període sense objectiu. Qui posseïa un objectiu tenia una altra cosa que fer que no ocupar-se de l’art. Avui es poden assolir grans objectius per mitjà de l’art. És difícil de preveure si l’art revolucionari tindrà temps per a produir una “gran” tragèdia revolucionària. No obstant, l’art socialista renovarà la tragèdia, i per descomptat, ho farà sense Déu.

L’art nou serà un art ateu. Tornarà a donar vida a la comèdia, perquè l’home nou voldrà riure. Insuflarà una vida nova a la novel·la. Concedirà tots els seus drets al lirisme, perquè l’home nou amarà millor i amb més força que els antics, i pensarà sobre el naixement i la mort. L’art nou farà reviure totes les formes que han sorgit en el curs del desenvolupament de l’esperit creador. La desintegració i el declivi d’aquestes formes no posseeix una significació absoluta; no són absolutament incompatibles amb l’esperit dels nous temps. És prou amb què el poeta de la nova època estiga d’acord de forma nova amb els pensaments de la Humanitat, amb els seus sentiments.

Durant aquests últims anys, l’arquitectura ha estat la que més ha patit, i no sols a Rússia; els vells edificis han anat arruïnant-se a poc a poc i no s’ha construït de nou. Existeix en tot el món una crisi de vivendes. Quan després de la guerra els homes han començat a treballar, s’han dedicat, primer que res, a les necessitats quotidianes essencials, després a la reconstrucció dels mitjans de producció i de les vivendes. En última instància, les destruccions de la guerra i de les revolucions serviran a l’arquitectura, d’igual manera que l’incendi de 1812 contribuí a embellir Moscou. Si a Rússia hi havia menys materials culturals a destruir que en d’altres països, les destruccions han estat majors i la reconstrucció progressa amb majors dificultats. No resulta sorprenent que hàgem descuidat l’arquitectura, la més monumental de les arts.

Avui en dia comencem, a poc a poc, a empedrar els carrers, refer les canalitzacions, acabar les cases que quedaren sense acabar, i, no obstant, només estem en el principi. Hem construït en fusta els pavellons de l’Exposició Agrícola de Moscou de 1923. Però encara en cal esperar abans de construir-los en gran escala. Els autors de projectes gegantins, com Tatlin, tindran temps per a reflexionar, per a corregir o revisar radicalment els seus projectes. Per descomptat, no creem que anem a estar durant desenes d’anys encara reparant els vells carrers i cases. Com en la resta, en primer lloc hem d’arreglar, després preparar-nos lentament, acumular forces abans que vinga un període de desenvolupament ràpid. Tan aviat com es cobrisquen les necessitats més urgents de la vida, i tan prompte com es puga tenir un excedent, l’estat soviètic, situarà en l’ordre del dia el problema de les construccions gegantines en què encarnarà l’esperit de la nostra època. Tatlin té raó en separar del seu projecte els estils nacionals, l’escultura al·legòric, les peces d’estuc, els adorns i paraments, i tractar d’utilitzar correctament els seus materials. D’aquesta manera s’han construït des de sempre les màquines, els ponts i els mercats coberts. Però encara està per demostrar que Tatlin tinga raó pel que fa a les seues pròpies invencions: el poal giratori, la piràmide i el cilindre, tot això de vidre. Les circumstàncies li donaran temps per a reunir arguments al seu favor.

Maupassant odiava la torre Eiffel, però ningú està obligat a imitar-lo. Cert que la torre Eiffel dóna una impressió contradictòria; hom es sent atret per la simplicitat de la seua forma i, al mateix temps, rebutjat per la inutilitat del monument. Quina contradicció! Utilitzar de mode extremadament racional la matèria a fi de fer una torre tan alta; però per a què serveix la torre? Ací no hi ha construcció, sinó un joc de construcció. Avui sabem que la torre Eiffel serveix com a estació de ràdio. Açò li dóna un sentit i la fa estèticament més harmoniosa. Si hagués estat construïda des del principi amb aquest objectiu, hagués tingut probablement formes més racionals encara i, per això, la seua bellesa artística hauria estat major.

Per això mateix no podem aprovar els arguments amb què es justifica l’estètica de Tatlin. Vol construir en vidre les sales de reunions per al Consell Mundial de Comissaris del Poble, per a la Internacional Comunista, etc. Les bigues de suport, els pilars que suporten el cilindre i la piràmide de vidre (únicament serveixen per a això) són i tan recarregats i pesants que semblen un bastida oblidada. No s’entén per què estan aquí. Si se’ns diu que han de sostenir el cilindre giratori on es faran les reunions, es pot respondre que no hi ha necessitat alguna de mantenir les reunions en un cilindre, i que no hi ha tampoc cap necessitat que el cilindre gire. Recorde haver vist en la meua infància una església tancada en una botella de cervesa; la meua imaginació quedà excitada sense que em preguntés per a què servia allò. Tatlin segueix el camí oposat. La botella de vidre per al Consell Mundial dels Comissaris del Poble està en un temple en espiral de formigó armat i vol tancar-lo ací. De moment no puc impedir-me preguntar per què? Estaríem d’acord amb el cilindre i la seua rotació si la construcció fora simple i lleugera, si els mecanismes que serveixen per a produir la rotació no aixafaren tota la construcció.

Per això mateix, no podem aprovar els arguments amb què se’ns explica la importància artística, plàstica i escultural de Jacob Lipschitz. L’escultura ha de perdre la seua independència fictícia, una independència que la fa vegetar en els patis posteriors de la vida o en els cementiris dels museus. Ha de mostrar els seus vincles amb l’arquitectura, exaltar-los al si d’una síntesi més elevada. En aquest sentit ampli, l’escultura ha de buscar una aplicació utilitària. Molt bé. Com aplicar aquestes idees a la plàstica de Lipschitz? La fotografia ens mostra dos plans que es tallen, esquematitzant un home assegut que té un instrument en les mans. Se’ns diu que si açò no és utilitari, és “funcional”. En quin sentit? Per a jutjar el funcionalisme cal conèixer la funció. Si es pensés en la no funcionalitat, o en la utilitat eventual d’aquests plans que es tallen, d’aquestes formes anguloses i sortints, l’escultura acabaria per transformar-se en un penjador. Si l’escultor es lliurés a la tasca de fer un penjador, probablement hauria trobat una forma més apropiada. No, no podem recomanar a ningú modelar en algeps semblant perxa.

Queda encara una altra hipòtesi: la plàstica de Lipschitz, com l’art verbal de Krutxenikh, no són més que simples exercicis tècnics, gammes i escales de la música i de l’escultura de l’esdevenidor. Però no per això cal presentar el solfeig com a música. Deixem-los en l’estudi, no mostrem les fotografies.

No hi ha dubte que en el futur, i sobretot en un futur llunyà, tasques monumentals com la planificació nova de les ciutats-jardí, de les cases-model, de les vies fèrries, dels ports, interessaran a més gent que els arquitectes i enginyers, a àmplies masses populars. En lloc de l’apilotament, a la manera dels formiguers, de barris i carrers, pedra a pedra i de generació en generació, l’arquitecte, amb el compàs en la mà, construirà ciutats-aldees inspirant-se només en el mapa. Aquests plans seran sotmesos a discussió, es formaran grups populars a favor i en contra, partits tecnicoarquitectònics amb la seua agitació, les seues passions, els seus mítings i els seus vots. L’arquitectura palpitarà de nou en l’alè dels sentiments i dels humors de les masses, en un pla més elevat, i la humanitat, educada més “plàsticament”, s’acostumarà a considerar el món com una argila dúctil, apropiada per a ser modelada en formes cada vegada més belles. El mur que separa l’art de la indústria serà derruït. En compte de ser ornamental, el gran estil del futur serà plàstic. En aquest punt els futuristes tenen raó. No cal parlar, a causa d’això, de la liquidació de l’art, de la seua eliminació per la tècnica.

Tenim, per exemple, un ganivet. L’art i la tècnica poden combinar-se ací de dues formes: o bé es decora el ganivet, pintant en el seu mànec una bellesa, o la torre Eiffel, o bé l’art ajuda a la tècnica a trobar una forma “ideal” de ganivet, una forma que corresponga millor a la seua matèria, al seu objecte. Seria fals pensar que es puga aconseguir per mitjans simplement tècnics: l’objecte i la matèria són susceptibles d’un nombre incalculable de variacions. Per a fer un ganivet “ideal” és necessari conèixer les propietats de la matèria i els mètodes per a treballar-la, és necessari també imaginació i gust. En la línia d’evolució de la cultura industrial, pensem que la imaginació artística es preocuparà per tal d’elaborar la forma ideal d’un objecte en tant que tal i no per la seua ornamentació com un afegit gratuït. I si açò val per a un ganivet serà més vàlid encara per al vestit, els mobles, el teatre i la ciutat. La qual cosa no vol dir que es puga prescindir de l’obra d’art, ni tan sols en un futur llunyà. Vol dir que l’art ha de cooperar estretament amb totes les branques de la tècnica.

Cal pensar que la indústria absorbirà l’art, o que l’art elevarà la indústria al seu Olimp? La resposta serà distinta, segons s’aborde el problema des del costat de la indústria o des del costat de l’art. Objectivament no hi ha diferència en el resultat. Aquests dos suposen una expansió gegantina de la indústria una gegantina elevació de la seua qualitat artística. Per indústria naturalment entenem ací tota l’activitat productiva de l’home: agricultura mecanitzada i electrificada inclosa.

El mur que separa l’art de la indústria, i també el que separa l’art de la Naturalesa, es derruirà. Però no en el sentit de Jean Jacques Rousseau, segons el qual l’art s’aproparà cada vegada més a la Naturalesa, sinó en el sentit que la Naturalesa serà portada cada vegada més prop de l’art. L’emplaçament actual de les muntanyes, rius, camps i prats, estepes, boscos i vores no pot ser considerat definitiu. L’home ha realitzat ja certs canvis no mancats d’importància sobre el mapa de la Naturalesa; simples exercicis d’estudiant en comparació amb el que ocorrerà. La fe només podia prometre desplaçar muntanyes; la tècnica, que no admet res “per fe”, les abatrà i les desplaçarà en la realitat. Fins ara únicament ho fet per objectius comercials o industrials (mines i túnels); en el futur ho farà en una escala incomparablement major, conforme a plans productius i artístics amplis. L’home farà un nou inventari de muntanyes i rius. Esmenarà rigorosament, i en més d’una ocasió, la Naturalesa. Remodelarà en ocasions la terra al seu gust. No tenim cap motiu per a témer que el seu gust siga roí.

El poeta Kliueiv, durant una polèmica amb Maiakovski, declara amb segona intenció que “no convé al poeta preocupar-se de les grues”, i que “en el gresol del cor, i no en cap altre lloc, es fon l’or púrpura de la vida”. Evanov-Razumnik, un populista que fou socialista revolucionari d’esquerra, la qual cosa ho explica tot, vingué a posar el seu gra de sal en la discussió. La poesia del martell i de la màquina, declara Ivanov-Razumnik referint-se a Maiakovski, serà passatgera. Parleu-nos de “la terra original”, de l’“eterna poesia de l’univers”. D’una banda, la font eterna de poesia; per una altra, l’efímer. L’idealista semimístic, insípid i prudent Razumnik, prefereix naturalment l’etern a l’efímer. Aquesta oposició de la terra respecte a la màquina manca d’objecte; a un camp endarrerit no se li pot oposar el molí o la plantació o l’empresa socialista. La poesia de la terra no és eterna, sinó canviant; l’home només ha començat a cantar després d’haver posat entre ell i la terra els útils i les ferramentes, aqueixes màquines elementals. Sense la falç, la dalla o l’aladre no hi hauria hagut poeta camperol. Vol açò dir que la terra amb dalla té el privilegi de l’eternitat sobre la terra amb l’aladre mecànic? L’home nou, que acaba de nàixer, no oposarà com Kliuiev i Razumnik les ferramentes d’os o d’espines de peix a la grua o el martell pilar. L’home socialista dominarà la Naturalesa sencera, inclosos aqueixos faisans i aqueixos esturions, per mitjà de la màquina. Designarà els llocs en què les muntanyes han de ser abatudes, canviarà el curs dels rius i abraçarà els oceans. Els necis idealistes poden dir que tot açò acabarà per no tenir cap gràcia, però precisament per això són necis. Pensen que tot el globus terrestre serà parcel·lat, que els boscos seran transformats en parcs i jardins? Seguirà havent-hi espessors i boscos, faisans i tigres allí on l’home decidisca que els hi haja. I l’home actuarà de tal forma que el tigre no s’adonarà inclús de la presència de la màquina, i continuarà vivint com ha viscut. La màquina no s’oposarà a la terra. És un instrument de l’home modern en tots els dominis de la vida. Si la ciutat és avui “temporal” no es dissoldrà en l’antiga aldea. L’aldea, per contra, s’aixecarà fins el nivell de la ciutat. I aqueixa serà la nostra tasca principal. La ciutat és “temporal”, però indica el futur i mostra la ruta. L’aldea actual sorgeix enterament del passat; la seua estètica és arcaica, com si l’hagués tret d’un museu d’art popular.

La Humanitat sortirà del període de guerres civils empobrida a conseqüència de les terribles destruccions, sense parlar dels terratrèmols com el que acaba d’ocórrer al Japó. L’esforç per vèncer la pobresa, la fam, la necessitat en totes les seues formes, és a dir, per domesticar la Naturalesa, serà la nostra preocupació dominant durant desenes i desenes d’anys. En la primera etapa de tota societat socialista jove es tendeix vers les conquistes bones del sistema americà. El gaudi passiu de la Naturalesa desapareixerà en l’art. La tècnica inspirarà amb major poder la creació artística. I més tard, l’oposició entre tècnica i art es resoldrà en una síntesi superior.

Els actuals somnis d’alguns entusiastes que tracten de comunicar una qualitat dramàtica i una harmonia rítmica a l’existència humana, coincideixen de manera coherent amb aquesta perspectiva. Amo de la seua economia, l’home alterarà profundament l’estancada vida quotidiana. La necessitat enutjosa d’alimentar i educar els xiquets serà eliminada per a la família a causa de la iniciativa social. La dona sortirà, per fi, del seu semiesclavatge. Al costat de la tècnica, la pedagogia formarà psicològicament noves generacions i regirà l’opinió pública. En constant emulació de mètodes, les experiències d’educació social es desenrotllaran a un ritme avui en dia inconcebible. El mode de vida comunista no creixerà cegament, com els esculls de coral en el mar. Serà edificat de forma conscient. Serà controlat pel pensament crític. Serà dirigit i corregit. L’home, que sabrà desplaçar els rius i les muntanyes, que aprendrà a construir els palaus del poble sobre les altures del Mont Blanc o en el fons de l’Atlàntic, donarà a la seua existència la riquesa, el color, la tensió dramàtica el dinamisme més alt. A penes comence a formar-se en la superfície de l’existència humana una crosta, esclatarà sota la pressió de nous invents i realitzacions. No, la vida del futur no serà monòtona.

En resum, l’home començarà a harmonitzar amb tot rigor el seu propi ser. Tractarà d’obtenir una precisió, un discerniment, una economia majors, i per tant bellesa en els moviments del seu propi cos, en el treball, en el caminar, en el joc. Voldrà dominar els processos semiinconscients i inconscients del seu propi organisme: la respiració, la circulació de la sang, la digestió, la reproducció. I dins de certs límits insuperables, tractarà de subordinar-los al control de la raó i de la voluntat. L’homo sapiens, actualment congelat, es tractarà a si mateix com a objecte dels mètodes més complexos de la selecció artificial i els tractaments psicofísics.

Semblants perspectives es deriven de l’evolució de l’home. Començà, primer que res, expulsant els elements obscurs de la producció i de la ideologia per a trencar, per mitjà de la tecnologia, la rutina bàrbara del seu treball, i per triomfar sobre la religió mitjançant la ciència. Ha expulsat l’inconscient de la política derrocant les monarquies, a les que ha substituït per democràcies i parlamentarismes racionalistes, i després per la dictadura sense ambigüitat dels soviets. Els elements incontrolats tenien el seu màxim arrelament en les relacions econòmiques però l’home els està eliminant també mitjançant l’organització socialista. Cosa que li permet reconstruir des d’altres bases totalment distintes la tradicional vida de família. Finalment, si la naturalesa de l’home es troba oculta en els racons més foscos de l’inconscient, no és lògic que es dirigisquen en aqueixa direcció els majors esforços del pensament que cerca i crea? ¿És que el gènere humà, que ha deixat d’arrossegar-se davant de Déu, el Tsar i el Capital, haurà de capitular davant de les lleis fosques de l’herència i de la cega selecció sexual? L’home lliure tractarà d’assolir un equilibri millor en el funcionament dels seus òrgans, i un desenrotllament més harmoniós dels seus teixits, a fi de reduir la por a la mort dins dels límits d’una reacció racional de l’organisme davant del perill. En efecte, no hi ha dubte que la falta d’harmonia anatòmica i fisiològica, l’extremada desproporció en el desenrotllament dels seus òrgans o l’ocupació dels seus teixits, donen al seu instint vital aquest temor mòrbid, histèric, de la mort, temor que al seu torn alimenta les humiliants i estúpides fantasies sobre el més enllà.

L’home s'esforçarà per dirigir els seus propis sentiments, per elevar els seus instints a l’altura del conscient i de fer-los transparents, per dirigir la seua voluntat en les tenebres de l’inconscient. Per això, s’aixecarà al nivell més alt i crearà un tipus biològic i social superior, un superhome si voleu.

Igual de difícil és predir quins seran els límits del domini de si mateix susceptible de ser aconseguit, com de preveure fins on podrà desenrotllar-se la mestria tècnica de l’home sobre la naturalesa. L’esperit de construcció social i l’autoeducació psicològica es convertiran en aspectes bessons d’un sol procés. Totes les arts (la literatura, el teatre, la pintura, l’escultura, la música i l’arquitectura) donaran a aquest procés una forma sublim. O més exactament, la forma que revestirà el procés d’edificació cultural i d’autoeducació de l’home comunista desenrotllarà fins al grau més alt els elements vius de l’art contemporani. L’home es farà incomparablement més fort, més savi i més subtil. El seu cos serà més harmoniós, els seus moviments més rítmics, la seua veu més melodiosa. Les formes de la seua existència adquiriran una qualitat dinàmicament dramàtica. L’home mitjà aconseguirà la talla d’un Aristòtil, d’un Goethe, d’un Marx. I per damunt d’aquestes altures, nous cims s’elevaran.