M-az (9). indd

98
Mədəniyyət.AZ / 9 • 2016
является биг-бэндовой версией темы, изначально представленной 
ансамблем “комбо” (англ. “combo” – “инструментальный ансамбль 
произвольного состава до 8-ми человек” (15, с. 51)). Чик 
Кория начинал свою профессиональную карьеру в эстрадном 
оркестре, специализирующемся на танцевальном репертуаре 
преимущественно южно-американского типа. Это предопределило 
круг его последующих стилевых предпочтений в 70 – 80-х годах, 
но с акцентом на формах, ориентированных на чисто слушательское 
восприятие. Образцом такого рода и стала “La Fiesta”, исполненная 
квартетом с солистами Стеном Гетцом (тенор-саксофон) и Чиком 
Кория (фортепиано). В соответствии с уже накопленным опытом 
взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом в 
данной композиции аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) 
“обнажила” ритмическую основу предлагаемого материала, 
значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном 
повторении одной и той же пульсации – “в духе фламенко”. 
Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло 
саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное, 
мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о 
состоянии “замаскированной страсти”, столь часто характерной 
для данного испанского стиля. Соло же Стена Гетца и Чика Кория 
были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной 
жанровой принадлежности явились не только определенные 
языковые особенности, в частности, длинные асимметричные 
фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая 
смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное – стремление 
к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и 
общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках 
вариационной формы, напоминает слушателям о традициях 
джазовой игры. В соответствии с джазовыми традициями 
аранжировщик использует лишь тематический материал 
оригинала. У Чика Кории он имеет традиционный вид песенной 
формы АА1ВА2, предполагающий сопоставление родственного 
материала, но содержащий разные в семантическом отношении 
импульсы: начальный – “страстный и одновременно загадочный”; 
второй, репрезентируемый разделом В – лирико-патетический, но 
развертываемый более свободно. Именно подобное соотношение 
сохранено в качестве базовой модели Мейнардом Фергусоном, 
однако при этом дополнено рядом иных импульсов, в результате 
чего “диалог” Стена Гетца и Чика Кории в оригинале превратился 
в “полилог” солистов биг-бэнда. Благодаря таким изменениям 
камерная сцена, придуманная Чиком Кория, трансформировалась 
в объемное панорамное действо с развернутой драматургией, 
вызывающей ассоциации с известным испанским праздником 
“Фиестой” и его ключевым элементом – корридой. Последующий 
анализ призван подтвердить подобное истолкование версии М. 
Фергусона. Восьмитактовое вступление у ритм-группы выглядит 
непосредственной подготовкой к грандиозному событию. 
Оркестровое “tutti” знаменует начало собственно “La Fiesta”, 
задавая общий тон празднику. О его “параметрах” можно судить 
по все увеличивающемуся числу участников (“импровизаторов”) с 
постепенным сокращением промежутков между мелодическими 
линиями, что в немалой степени способствует возрастанию уровня 
интенсивности. Схематически это выглядит чередованием группы 
труб (с т. 5 с солистом), группы саксофонов (так же с солистом), 
поле чего вступает медная группа в целом (с т. 9 с солистом), после 
чего делается акцент непосредственно на противопоставлении 
солиста и всего оркестра. Подобная драматургия вызывает 
ассоциацию с картиной типичной для испанского праздника. 
Группа саксофонов – как основной “носитель” настроения 
“расслабления”, и медная духовая с ритм-группой и солистом, 
как напоминание о непосредственно приближающейся корриде. 
Несколько позже на их фоне появляется соло трубы. Его ярко 
репрезентативный фанфарный характер (М. Фергусон применяет 
в данном месте эффект “двойной аппликатуры”, суть которого 
заключается в “исполнении трелей и полиритмических фраз на 
одной ноте с помощью разной аппликатуры ” (17; с. 150), вызывает 
ассоциацию с образом неизменного героя праздника – тореадора. 
Дальнейшая мобилизация сил в предвкушении главного 
действа берет начало с конца “bridge” и подводит ко второй 
кульминации, приходящейся на репризу темы, то есть на часть А2. 
Об эмоциональном пике, воссоздающем атмосферу “царящей” в 
театре перед представлением, свидетельствует оркестровое “tut-
ti” с выходом на длинный, долго тянущийся звук солиста, как бы 
призывая к вниманию. Все последующее развитие напоминает 
непосредственно о корриде. Рифовое движение у бас-гитары 
(квинтами) на фоне ритмического рисунка “percussion” в стиле “fl a-
menco”, динамический контраст, ассоциируются с обстановкой ее 
начала. В роли “тореадоров” выступают соло тромбона, клавишных 
и трубы, в завершении перекликаться друг с другом, что создает 
ощущение “борьбы”. Импровизация тромбона длится меньше на 
32-а такта, чем у клавишных, между ними существует связка, четко 
разграничивающая двух “тореадоров”, один из которых начинает 
действие и второй продолжает его. После этого активного диалога 
своеобразно выглядит каденция труб, предающее ощущение 
всеобщей усталости и легкой грусти в связи с приближением 
завершения корриды, но далее на фоне “выплывающего” (за счет 
повышения уровня звуковой динамики) дробного барабанного 
рифа оно преодолевается, подводя нас к финальному торжеству 
– третьей кульминации, после чего звучит уже знакомая по “brid-
ge” (часть В) “развязка”. Логика всего дальнейшего развития 
убеждает нас в естественности завершения “La Fiesta” – ликующем, 
торжествующем оркестровым “tutti”, основой которого являются 
взаимодополняющие тематические линии 3-х групп мелодической 
секции и солиста “триумфатора”, подводящие к последней 
кульминации. Описанное нами многоэтапное развитие, в рамках 
композиции Мейнарда Фергусона свидетельствует о значительно 
расширившихся возможностях “джаз-латинос” в ходе его 
эволюции. 
Вместе с тем данным направлением отнюдь не исчерпывается опыт 
освоения джазменами фольклора. В Европе с середины ХХ столетия 
явно обозначилась тенденция к взаимодействию джазовой музыки 
с местным фольклором, получившая государственную поддержку, 
в частности, в странах Восточной Европы. С 60-х годов, насколько 
можно судить по материалам журнала “Джаз-форум” (польский 
и английский вариант), а также исторического очерка “Советский 
джаз” А. Баташева (1) начался интенсивный процесс освоения 
национального фольклора джазменами. Ему была присуща разная 
степень интенсивности, в зависимости от условий его протекания 
– социальных, политических, экономических, не говоря уже об 
особенностях народной музыки этих стран. Ключевая роль ритмики 
джаза казалась бы предполагала удачи на этом пути прежде всего 

---