Microsoft Word antik yunan tiyatrosu



Yüklə 280,12 Kb.

səhifə13/13
tarix11.03.2018
ölçüsü280,12 Kb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13

 

27 


Slave: tamam. 

Trygaios: Hala bitirmedin mi?  

Slave: Hermes adına, bitirdim. Ve arpa tanesi (krithe) almayan hiçbir seyirci 

kalmadı.  



Trygaios: Kadınların yok ama.  

Slave: Ama erkekler onlara bu gece bir tane verir. (dirsek, dirsek; göz kırpma) 

O  halde  tüm  yapılan  krithe  kelimesinin  ikili  anlamı  için  bir  düzendir  ve  kadınların  tiyatrodaki  varlığı 

için kesin bir kanıt değildir.  

Oyun  sırasında  seyircilere  ikramlar  yapıldığına  dair  bazı  kanıtlar  vardır.  Yukarıdaki  pasaj  bunun  bir 

kanıtıdır.  Ayrıca  Eşek  Arıları’nın  prolog  bölümünde  Aristophanes  oyununda  seyirciye  fındık,  fıstık 

fırlatan  iki  kölenin  olmadığını  duyurur.  Böylece  güçlü  yazar  oyununun  choregos’un  bahşişine  değil 

dramatik  beceriye  dayandığının  altını  çizer.  Zenginlik’te  bir  çift  karakter  seyirciye  önce  fındık,  fıstık 

atacağınına söz vererek ve daha sonra “komedya yazarı için bunun uygun olmayacağı” nedeniyle vaz 

geçerek seyirciyle oyun oynar. 

Davacılardan  öğrenildiği  kadarıyla  Atina  mahkemesi  gürültülü  ve  tartışmalı  bir  grup  ortamıydı  ve 

Atina tiyatrosunun da aynı biçimde olduğunu düşünebiliriz. Seyircinin popüler olmayan oyuncuları ve 

başarısız oyunları ıslıkladığı ve yuhaladığı yönünde M.Ö. dördüncü yüzyıla ait kanıtlar vardır, belki de 

memnuniyetsizliği belirtmek için yiyecek atılıyordu ve memnun olunduğunda çılgınca alkışlanıyordu. 

Bir  anekdot  Euripides’in  günümüze  ulaşmayan  Aiolos  oyunu  için  çelişkili  ifadeler  kullanır.  Biri,  bu 

oyunun  seyirciyi  öfkelendirdiğini  söylerken  diğeri  oyundaki  Danae’nin  öfkeli  seyirci  tarafından 

durdurulduğunu ve ancak oyun yazarının saldırgana oyunda neler olacağını izlemelerini istemesinden 

sonra oyunun sürmesine izin verildiğini belirtir. Bununla birlikte bunlar Euripides’in Atina sahnelerinin 

asi  çocuğu  olduğu  kalıplaşmış  düşüncesinin  ardından  üretilmiş  kurgusal  anekdotlar  olabilir.  Ancak 

tiyatro oyuncuların birbirlerine yakın oturduğu, oyunun üretmesi gereken duygusal uyarıları aldıkları 

ve  aktardıkları,  tragedyadan  üzüntü  ve  acı,  komedyadan  coşku  ve  gülme  aldıkları  toplumsal  bir 

deneyimdi. Aristoteles’e göre tragedyanın sonu acı ve korkunun katharsis’ini üretir ve klasik Atina’da 

tiyatronun  bağımsız  bir  entelektüel  etkinlik  olmadığı,  ancak  duygusal  deneyimin  paylaşımı  olduğu 

akıldan çıkarılmamalıdır. Tiyatroda rhabdouchoi (“tiyatro polisi” veya “sopalılar”) adı verilen güvenlik 

güçlerinin bulunduğu ve bunların görevlerinin tiyatrodaki düzeni korumak olduğu bilinmektedir.  

M.Ö.  dördüncü  yüzyılın  ortalarına  gelindiğinde  Atinalılar  fakir  Atinalarının  da  tiyatroya  gidebilmesi 

için  iki  obol  giriş  ücretini  ödeyen  “teorik  fon”

31

  oluşturmuşlardı.  Fonun  ne  zaman  oluşturulduğu 



tartışmalıdır.  Demosthene  M.Ö.  340’lı  yıllarda  direk  olarak  fonu  işaret  ettiği  zamanlarda  mevcut 

olduğu  açıktır,  ancak  bazı  kaynaklar  fonun  kuruluşunu  M.Ö.  beşinci  yüzyılın  üçüncü  çevreğinde 

Perikles’e bağlarken, bir başkası M.Ö. 390’larda bir politikacı Agyrrhios’u kurucu kabul eder.  

İki  obol  tiyatro  ücreti  epey  yüksek  rakamdı.  Bazı  eleştirmenler  giriş  ücretinin  yüksekliğinin  beşinci 

yüzyılda  seyircinin  oluşumunu  etkilemiş  olabileceğini  iddia  eder,  böylece  sadece  yeterince  varlıklı 

olanlar tiyatroya gidebilmiştir. Bu da Eski Komedi’nin sağcı tutumunu açıklar. Eski Komedi halkın tüm 

kesimlerine değil sadece elitler için sahneleniyordu. Boule (400 Atina’lıdan oluşan konsül, Barış’ta ve 

Kuşlar’da Boule üyeleri için ayrılmış yerlerden söz edilir), archon’lar, on general ve yasa koruyucusu 

                                                            

31

 Oluşturulan fonun adonın “teorik” olmasının nedeni “theatre” kelimesinin görme eylemi anlamına gelen thea 



kökünden gelmesinidir. Teorik fon ise görme eylemiyle ilgili fon demektir. Theori (theory) ve tiyatro (theatre) 

kelimeleri thea kökünden gelir. Diğer bir değişle Antik Yunan’da teori, uygulamanın görüşmüş biçimidir.  




 

28 


nomophylake’ler,  özellikle  onurlandırılanlar  ve  epheboi  için  (askerliklerini  yapan  genç  erkekler) 

ayrılmış birkaç oturma yeri (proedria) vardı.  



Oyuncular  

Koro  oyuncuları  genellikle  Atinalı  erkeklerdi.  Lenaia’da  sadece  yerleşik  göçmenler  festivale 

takılabiliyordu.  Koroda  görev  alanlar  provalar  sırasında  askerlik  görevinden  muaf  tutuluyordu.  Ne 

kadar geniş bir oyuncu havuzu vardı bilmek için kabaca bir hesaplama yapılabilir. Dionysia’da on tane 

erkekler  dithyramb  korosunun  her  biri  için  elli  kişi,  üç  tragedya  korosu  için  on  iki  veya  on  beş,  beş 

komedya korosunun her biri için yirmi veya yirmi beş oyuncu gerekliydi. Bunlara bir de on genç erkek 

dithyramb  korosunun  her  biri  için  elli  oyuncuyu  eklersek  toplamda  1,100  oyuncuya  ulaşırız.  Ancak 

dithyramb  korosundaki  oyuncuların  aynı  zamanda  dramatik  korolarda  da  görev  alabileceğini 

düşünmek gerekir. Eğer oyuncular havuzu küçük ise, o zaman oyuncular ve seyirciler arasındaki ilişki 

“biz”  ve  “siz”  biçiminde  olabilir.  “Biz”  çoğu  “ortalama”  Atinalının  yapamadığı  bir  şeydir.  Ancak  eğer 

oyunculuk oldukça yaygın ise yani hemen her Çingene’nin bir müzik enstrümanı çalabilmesi gibiyse, o 

zaman  seyirciler  deneyimi  ve  tekniği  tanırlar  ve  belki  de  performansın  detaylarıyla  daha  fazla 

ilgilenirler.  

Tragedya  korosu  orijinal  olarak  on  iki  oyuncudan  oluşur.  Bu  durum  Aeschylus’un  Agamemnon  adlı 

oyununda bir pasajda açıkça belirtilmiştir. Bu pasajda koro on iki ayrı bireye ayrılır. Sophocles koroyu 

on  beş  kişiye  çıkartmıştır.  Koro  üyeleri  üç  farklı  tragedyada  rol  alabilir  ve  ayrıca  satir  oyunlarında 

satirleri oynayabilir. O halde tragedya korosunda oyunculuk önemli bir görevdir ve tahminen prestijli 

bir iştir. On beş kişilik bir koro beş kişilik üç grup oluşmasına olanak verir ve girişlerinde seyirciye en 

yakın olan beşli grubun en önemlisi olduğu yönünde kanıtlar vardır ve bu grubun lideri aynı zamanda 

koro  başıdır.  Koronun  stasima’yı  (ayakta  şarkı)  nasıl  söylediği  tartışılan  bir  konudur.  Bir  olasılık 

dairesel orchestra’nın olmadığı tiyatrolar için de uygun olan üç sıra halinde yüzleri theatron’a dönük 

oynadıklarıdır  Bir  diğer  olasılık  ise  çember  halinde  orchestra’da  dans  ettikleridir.  Bu  olasılık  koro 

şarkısının  bölümlerinin  sınıflandırılmasında  kullanılan  “strophe”  ve  “antistrophe”  (“dön”  ve  “geriye 

dön”) terimleriy de desteklenir. Bir diğer olasılık da beş sıralı bir üçgen oluşturulduğu yönündedir. Bu 

biçimiyle  koro  skene’den  seyirciye  doğru  sırasıyla  5‐4‐3‐2‐1  oyuncudan  oluşan  beş  sıra  oluşturur  ve 

korobaşı  en  öndeki  sırada  tek  başınadır.  Bekli  de  performansın  orijinal  dairesel  yapısı  koro 

oyuncularının sayısı on beşe ulaşınca farklı biçimlemelerle büyültülmüş veya küçültülmüş olabilir.  

Komedya’da  yirmi  dört  koro  oyuncusundan  oluşan  daha  büyük  korolar  kullanıldı  ve  iki  misli  yer  ve 

insan  gücüyle  çalışılması  gerekti.  Komedya  korosunun  iki  parados’dan

32

  girmiş  olabilir.  Bu  aslında 



Kuşlar  için  anlamlı  bir  durumdur.  Çünkü  bu  oyunda  bütünüyle  Hellenik  koro  ve  kanatlarıyla  Kuşlar 

oldukça fazla yer tutar. Ancak üç yerde (Bulutlar, Kuşlar, Aristophanes adı bilinmeyen oyun parçaları) 

komedya  eisodoi’den  söz  eder  ve  bunu  yaparken  kelimenin  tekili  olan  eidodos’u  kullanır.  Bu  üç 

pasajda da koronun girişinden söz edilmektedir. Ya koro sadece bir eidodos’tan girmiş ya da her ikisi 

de  kullanılmasına  rağmen  seyircinin  dikkati  sadece  bir  yöne  çekilmişti.  En  azından  iki  komedide  ve 

olasılıkla  pek  daha  pek  çoğunda  birbirine  karşıt  yarım  korolar  kullanılmıştır:  Lysistrate’da  yaşlı 

erkekler  ve  yaşlı  kadınlar,  Eupolis’in  Marikas  oyununda  zengin  ve  fakir  erkekler  koroları.  Daha 

sonraları koronun bölündüğünü oyun sürerken tekrar birlikte geldiklerini biliyoruz.  

Oyuncular, belki kurayla, belki choregos veya yazarın seçimiyle bir biçimde oyunlara atanıyordu. Oyun 

yazarının oyuncuların üstünde ne kadar etkisi olduğunu bilmek konunun aydınlatılması için önemlidir. 

                                                            

32

 



Parados veya çoğulu paradoieisodos veya çoğulu eisodoi Antik Yunanca “giriş” anlamına gelir bir kelimedir.  


 

29 


Antik  kaynaklar  aslında  oyun  yazarının  kendi  oyununda  başrolü  oynadığını  bildirir  ve  sesi  zayıf  olan 

Sophocles  oyunculuk  rolünü  kaldıran  ilk  oyun  yazarıdır.  Birden  fazla  tarihçi  Aristophanes’in 



Akhalılar’da baş rolü oynadığını bildirmiştir. Bu oyunda komedi yazarı ve onun patronu en azından iki 

defa bir araya gelir ve Eşek Arıları’nda Bdelykleon 650‐651 satırlarda sanki yazara konuşmaktadır.  

Klasik  tragedyada  sadece  üç  konuşan  oyuncu  vardır.  Hızlı  kostüm  değişimi  ve  bir  yerden  çıktıntan 

sonra başka bir yerden girmek için hızlı hareket edilerek Aeschylus’un bazı ilk oyunları iki oyuncuyla 

sahnelenebilir  ve  aynısı  bazı  komedyalar  için  de  geçerlidir,  ancak  bazı  sahneler  kesinlikle  üçüncü 

oyuncu gerektirir. Aristophanes’in oyunlarının bazı yerlerinde kesinlikle dördüncü konuşan oyuncuya 

gerek varmış gibi görünür, ancak bu sahnelerin birinde (Kurbağalar’da karar sahnesi) metin yeniden 

yazımlar  sırasında  bozulmuştur.  Menander’in  metninde  hiçbir  yerde  üç  oyuncudan  fazlasına  ihtiyaç 

yoktur.  

Oyuncuların  giysileri  ve  kostümleri  üç  dramatik  tür  arasında  oldukça  değişkenlik  gösteriyordu. 

Komedya ve satir oyunlarının aksine, tragedya oyunları hakkında  elimizde çok  fazla görsel malzeme 

yoktur, ancak Promos Vazosunda ve Choregoi Vazosunda görünen tragedya oyuncularının kostümleri 

çok  gösterişli  ve  ortalamanın  ötesindedir.  Masklar  canlı  gibi,  kostümler  zengin  ve  dökümlüydü.  Etki 

türün “ciddi” doğasını vurgulayacak boyuttaydı. Tragedyadan etkilenmiş olduğu belli olan çoğu vazo 

masklı  veya  kostümlü  oyuncuları  göstermez.  Bu  vazolarda  trajik  bir  Antik  Yunan  sanatının 

gelenekselliğinde  verilir.  Satir  oyunlarında,  satirler  sadece  çirkin  bir  satir  yüzü,  hafifçe  ereksiyon 

halinde  cinsel  organı  olan  kısa  bir  giysi  giyerken,  tragedya  oyuncuları  çok  daha  ciddi  kostümler 

giymeyi  sürdürdü.  Komedya  gülünç  olanın  (geloion)  yaratılması  demekti  ve  komedya  oyuncuları 

grotesk masklar, vatkalı kostümler ve sallanan falluslar kullandı.  

 

Resim 6 Tragedya oyuncuları rolleri için maenad olarak kostümlerini giyiyorlar (M.Ö. 430). 




 

30 


Ödüller  önce  tragedya  için  daha  ve  daha  sonra  komedya  için  birinci  oyuncuya  verilirdi.  Dördüncü 

yüzyıla  gelindiğinde  birinci  oyuncular  uluslararası  tanınan  kişiler  olmuştu,  günümüzde  anladığımız 

biçimde  “yıldız”  olmuşlardı.  M.Ö.  340  Dionysiasında  olasılıkla  dürüst  bir  yarışma  olması  için 

başoyuncular  tragedya  yazarları  tarafından  paylaşılmaya  başlandı.  M.Ö.  beşinci  yüzyılda  oyuncular 

sadece bir oyun yazarı için oynayabiliyordu ve başoyuncunun görünürlüğü arttırması için olabildiğince 

çok  bölümde  oynaması  isteniyordu.  Bu  durum  bazı  istisnalar  hariç  oyun  boyunca  bir  rol  hep  aynı 

oyuncunudur. En bilinen istisna Oedipus Kolonosta oyununda üç oyuncunun da oyunu üç oyuncuyla 

götürmek  için  Theseus’u  oynamak  zorunda  olmasıdır.  Adak  Sunanlar’da  aynı  oyuncu  Elektra,  Dadı, 

efemine  Aigisthos  ve  Klytaimestra’yı  oynar  ve  bu  da  M.Ö.  458’de  Aeschylus’un  kadın  rollerinde 

mükemmelliğe ulaşmış bir oyuncusunun olduğunu gösterir. Bazen bir oyuncu aynı oyunda iki önemli 

rolü  bir  den  üstlenir.  Buna  en  çarpıcı  örnek  Trakyalı  Kadınlar’da  başoyuncunun  ilk  önce  aylayan 

Deianeira’yı ve daha sonra vahşi koca Herakles’i oynamasınıdır. Aynı biçimde Ajax’da başoyuncu önce 

Ajax’ı  daha  sonra  kardeşini  oynar.  Aeschylus’un  Oresteia  üçlemesinde  bir  oyuncunun  oyunlar 

arasında rol dağılımı çok önemlidir: Pylades’i oynayan oyuncu, Adak Sunanlar’da Apollo’nun sesi olur 

ve bir sonraki oyunda Apollo’yu oynarken, erkeksi Klytaimestra’yı oynayan oyuncu daha sonra Athene 

olacaktır.  

Hem  tragedyada  hem  komedyada  diğer  oyuncular  sessiz  yüz  (kopha  prosopa)  olarak  yer  alabilir. 

Bunlar  muhafızlar,  uşaklar,  mutfak  aletleri  (Eşek  Arıları’nda)  ve  çocuklar  gibi  tüm  küçük  roller  için 

geçerlidir.  İkincil  koro  örnekleri  de  vardır:  yirmi  Furies’e  karşılık  yirmi  kişiden  oluşan  Eumedindes’in 

sonunda  Atinalılar,  Hippolytos’da  kendi  şarkıları  olan  ve  birincil  koroyla  birlikte  söyleyen  avcılar, 

Euripides’in  Yalvaran  Kadınlar’ında  ve  ayrıca  Eşek  Arılarında  genç  erkekler  korosu.  Bazen  fazladan 

bireysel  karakter  konuşabilir,  ancak  olasılıkla  bunların  kısa  replikleri  maske  takmış  olan  ve 

konuştukları  duyulmayan  üç  asıl  oyuncu  tarafından  söylenirdi.  Buna  örnek  olarak  Kuşlar’da  barbar 

tanrı,  Akhalılar’da  Pers  elçisi,  Alkestis’te  Admetos’un  oğlu  verilebilir.  Aristophanes’in  Barış’ında 



skene’den  tanrıçanın  büyük  bir  heykeli  dışarıya  taşınır.  Komedya  Hermes  cansız  figür  adına 

konuşurken kendi kendine hoş bir gönderme yapar: 

 

Resim 7 Satir oyununda oyuncular. 



 

31 


Trygaios: Ancak söyleyin bana hanımım neden suskunsunuz? 

Hermes: Seyircilerle konuşmayacak, çünkü çektiği acılar onlara çok kızgın. 

Trygaios: İzin verin biraz sizinle konuşsun o zaman. 

Hermes: Canım, söyle bana onlar hakkında ne düşünüyorsun. Hadi, tüm 

kadınların nefret ettiği sen çoğunu koruyorsun. İstediğin bu mu? Pekâlâ. 

Kratinos’un kayıp olan Dionysalexandros oyununda (Dionysos‐Alexandros, Hermes ve üç tanrıça) beşe 

kadar  konuşan  karakter  vardır.  Burada  tanrıçalar  jüriden  kabul  edilmek  için  görünürken  birbirinden 

ayrı üç sahne olabilir, ancak Paris’in değerlendirmesiyle ilgili diğer tüm dokundurmalar üç tanrıçanın 

birlikte  olduğunu  gösterir.  Açıkça  bu  sahneyi  gerçekleştirmenin  yolu  Hermes’i  sırasıyla  üç  tanrıça 

adına konuşturmaktır.  

Koroya çoğunlukla doğru olmayarak flütçü olarak tanımlanan aulete eşlik eder. Aslında aulos kamışlı 

bir  enstrümandır  ve  bir  ağızlıktan  değil  içine  üflenerek  çalınır.  Aulete’nin  görsel  temsili  onu  farklı 

uzunluklarda  çift  kamışlı  bir  enstrüman  çalarken  gösterir.  Bir  flütten  çok,  ağızlık  ve  yanaklıklı,  ikim 

yanından  başa  bağlanmış  ikili  obua  veya  blok  flüt  düşünmek  daha  anlamlıdır.  Aulete  oldukça  süslü 

gösterişli giysiler giyerdi. Pronomos Vazo’sunda en önemli yeri tutan Pronomos figürüne bakın, oyun 

yazarı dahi daha az önemli bir yerde oturuyor Aulete tragedyanın, komedinin ve satir oyununun koro 

bölümüne  eşlik  eder  ve  dithyrab  koroları  için  müzik  yaparken  olanları  gösteri  alanına  yöneltir. 



Kuşlar’da aulos çalıcısının da en azından oyunun ikinci yarısından sonra kuş giysisi giydiği açıktır: 

Sen, kes çalmayı. Herakles adına nedir bu? Ömrümde çok ilginç şeyler gördüm, 

ancak bir karganın düdük çaldığını ilk defa gördüm.  

 

Resim 8 Aristophanes’in bilinmeyen bir Eski Komedisinden bir sahne gösteren Choregoi vazosu. M.Ö. dördüncü yüzyıl. 



Aulos’un Antik Atina’da anlaşılması güç bir rolü vardı. Aulos çalıcısı tüm şehirde sıklıkla şölenlerde ve 

kutlamalarda  bulunurdu.  Bir  bakıma  resmi  olarak  kabul  görmemişti,  çünkü  aulos’un  Athene 

tarafından çalınırken yüzünü biçimsizleştirdiği için istenmediği hakkında bir popüler bir mit vardı.  Öte 

yandan,  muhteşem  giysili  aulos  çalıcısı  farklı  performanslarda  vazolarda  resmedildi.  Böylece  aulos 

Antik Yunan’da resmi performans duygusunun özüydü ve aslında onun sembolüydü. Aulos çalıcısının 



 

32 


giydiği giysi normalde itibarsız olan bu karakterin halka açık bir etkinlikte en üst seviye aldılandığını 

gösterir. Aulos çalgısının modern eşiti 1950’li yıllardan beri popüler evrensel kültürün simgesi, ancak 

klasik müzik konserlerinde de görülen gitar olabilir.  

Seyircinin  kendisinin  dramada  oyuncu  olduğu  durumlarda  vardır.  Bu  durum  illüzyon  kırmaya 

özeliğiyle  bilinen  komedya  için  hiçte  sıra  dışı  değildir  Aristophanes’in  Kurbağalar’ında  Dionysos, 

Herakles’in  cehennemde  karşılaşabileceğini  söylediği  “katillerin  ve  yalancıların”  nerede  oldukları 

merak eder, ancak Xanthias, Dionysos’un yüzünü theatron’a çevirir: 

Xanthias: Onları göremediğine emin misin? 

Dionysos: Poseidon adına, evet görüyorum, onları şimdi görüyorum. 

Bulutlar’da  agon  sonucunda  yargıçları,  tragedya  yazarlarının  ve  popüler  politikacıları  “pislik”  olarak 

gösteren Aşağı Görüş tartışma kazanır: 



Aşağı Görüş: Seyirciye bak ve kimin çoğunlukta olduğunu gör.  

Üst Görüş: Bakıyorum.  

Aşağı Görüş: ve ne görüyorsun? 

Üst Görüş: Tanrım, pislikler her yerde. 

Seyircilerin dramada çok daha geniş boyutta görev aldıkları yerler de vardır. Akhalılar’da  Dikaiopolis 

kasası  için  yalvardığı  zaman,  zalim  koronun  kabul  etmesinden  çok  daha  fazlasını  yapar, 

Arsitophanes’e dönüşerek daha büyük bir theatron hakkında taşı gediğine koyar. Aslında Euripides’in 

bir repliğini “bana kızmayın, tiyatro insanları” şeklinde değiştirerek söze başlar.  

Ancak  tragedyalarda  da  seyircinin  dramaya  sokulduğu  yerler  vardır.  Bunlardan  en  çağrıcı  olanı  Kral 



Oedipus’un açılış sahnesidir. Burada bir rahip vebadan kırılan kalkın adına Oedipus’a başvurur. Bazen 

sözü geçen “Kadmos’un çocukları” ifadesinin ne oyunun başında rahiple birlikte giren koroyu ne de 



prolog’dan  sonra  çıkan  ikincil  koroyu  göstermediği  düşünülür.  Bunun  yerine  bu  “zavallı  insanların” 

Oedipus’un eliyle dramaya getirilmiş olan Atinalı seyirciler olduğu farz edilir. Bu da Atinalıların sadece 

bir zamanlar düşman olan bir şehrin vatandaşı olmaya davet edilmesin nedeniyle değil, ayrıca (eğer 

oyun  M.Ö.  420’li  yıllara  doğru  olarak  tarihlendiyse)  Atinalıların  kendi  şehirlerini  de  vebadan 

kurtarmaya  çalışmaları  açısından  nefes  kesicidir.  Aeschylus’un  Eumenides  oyunun  sonunda  on  iki 

Atinalıdan  oluşan  bir  jüri  orchestra’ya  gelerek  Orestes’in  kaderine  kadar  verir.  Furies  kızgınlıkları 

dizleyip Eumenides (iyi huylular) olunca, Atina halkı onlara Akropolis’in altındaki evlerine kadar eşlik 

eder. Yunan Ulusal Tiyatrosu’nun 1981 yılındaki Orestia yapımında seyircinin “Eumedines geçerken, 

ayağa  kalkması  ve  sesiz  olması”  istendi.  Eumenides’in  dramatik  etkisinin  ve  başarısının  büyük 

çoğunluğu oyun yazarının zamanındaki Atina’nın dramatik aksiyonu olarak yaratılan titreşimdedir.  





Dostları ilə paylaş:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə