Microsoft Word antik yunan tiyatrosu
Yüklə 280,12 Kb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Slave
- Resim 6 Tragedya oyuncuları rolleri için maenad olarak kostümlerini giyiyorlar (M.Ö. 430).
- Resim 7 Satir oyununda oyuncular. 31 Trygaios
- Resim 8 Aristophanes’in bilinmeyen bir Eski Komedisinden bir sahne gösteren Choregoi vazosu. M.Ö. dördüncü yüzyıl.
- Xanthias
- Aşağı Görüş
27
Slave: tamam. Trygaios: Hala bitirmedin mi? Slave: Hermes adına, bitirdim. Ve arpa tanesi (krithe) almayan hiçbir seyirci kalmadı. Trygaios: Kadınların yok ama. Slave: Ama erkekler onlara bu gece bir tane verir. (dirsek, dirsek; göz kırpma) O halde tüm yapılan krithe kelimesinin ikili anlamı için bir düzendir ve kadınların tiyatrodaki varlığı için kesin bir kanıt değildir. Oyun sırasında seyircilere ikramlar yapıldığına dair bazı kanıtlar vardır. Yukarıdaki pasaj bunun bir kanıtıdır. Ayrıca Eşek Arıları’nın prolog bölümünde Aristophanes oyununda seyirciye fındık, fıstık fırlatan iki kölenin olmadığını duyurur. Böylece güçlü yazar oyununun choregos’un bahşişine değil dramatik beceriye dayandığının altını çizer. Zenginlik’te bir çift karakter seyirciye önce fındık, fıstık atacağınına söz vererek ve daha sonra “komedya yazarı için bunun uygun olmayacağı” nedeniyle vaz geçerek seyirciyle oyun oynar. Davacılardan öğrenildiği kadarıyla Atina mahkemesi gürültülü ve tartışmalı bir grup ortamıydı ve Atina tiyatrosunun da aynı biçimde olduğunu düşünebiliriz. Seyircinin popüler olmayan oyuncuları ve başarısız oyunları ıslıkladığı ve yuhaladığı yönünde M.Ö. dördüncü yüzyıla ait kanıtlar vardır, belki de memnuniyetsizliği belirtmek için yiyecek atılıyordu ve memnun olunduğunda çılgınca alkışlanıyordu. Bir anekdot Euripides’in günümüze ulaşmayan Aiolos oyunu için çelişkili ifadeler kullanır. Biri, bu oyunun seyirciyi öfkelendirdiğini söylerken diğeri oyundaki Danae’nin öfkeli seyirci tarafından durdurulduğunu ve ancak oyun yazarının saldırgana oyunda neler olacağını izlemelerini istemesinden sonra oyunun sürmesine izin verildiğini belirtir. Bununla birlikte bunlar Euripides’in Atina sahnelerinin asi çocuğu olduğu kalıplaşmış düşüncesinin ardından üretilmiş kurgusal anekdotlar olabilir. Ancak tiyatro oyuncuların birbirlerine yakın oturduğu, oyunun üretmesi gereken duygusal uyarıları aldıkları ve aktardıkları, tragedyadan üzüntü ve acı, komedyadan coşku ve gülme aldıkları toplumsal bir deneyimdi. Aristoteles’e göre tragedyanın sonu acı ve korkunun katharsis’ini üretir ve klasik Atina’da tiyatronun bağımsız bir entelektüel etkinlik olmadığı, ancak duygusal deneyimin paylaşımı olduğu akıldan çıkarılmamalıdır. Tiyatroda rhabdouchoi (“tiyatro polisi” veya “sopalılar”) adı verilen güvenlik güçlerinin bulunduğu ve bunların görevlerinin tiyatrodaki düzeni korumak olduğu bilinmektedir. M.Ö. dördüncü yüzyılın ortalarına gelindiğinde Atinalılar fakir Atinalarının da tiyatroya gidebilmesi için iki obol giriş ücretini ödeyen “teorik fon” 31 oluşturmuşlardı. Fonun ne zaman oluşturulduğu tartışmalıdır. Demosthene M.Ö. 340’lı yıllarda direk olarak fonu işaret ettiği zamanlarda mevcut olduğu açıktır, ancak bazı kaynaklar fonun kuruluşunu M.Ö. beşinci yüzyılın üçüncü çevreğinde Perikles’e bağlarken, bir başkası M.Ö. 390’larda bir politikacı Agyrrhios’u kurucu kabul eder. İki obol tiyatro ücreti epey yüksek rakamdı. Bazı eleştirmenler giriş ücretinin yüksekliğinin beşinci yüzyılda seyircinin oluşumunu etkilemiş olabileceğini iddia eder, böylece sadece yeterince varlıklı olanlar tiyatroya gidebilmiştir. Bu da Eski Komedi’nin sağcı tutumunu açıklar. Eski Komedi halkın tüm kesimlerine değil sadece elitler için sahneleniyordu. Boule (400 Atina’lıdan oluşan konsül, Barış’ta ve
31 Oluşturulan fonun adonın “teorik” olmasının nedeni “theatre” kelimesinin görme eylemi anlamına gelen thea kökünden gelmesinidir. Teorik fon ise görme eylemiyle ilgili fon demektir. Theori (theory) ve tiyatro (theatre) kelimeleri thea kökünden gelir. Diğer bir değişle Antik Yunan’da teori, uygulamanın görüşmüş biçimidir. 28
nomophylake’ler, özellikle onurlandırılanlar ve epheboi için (askerliklerini yapan genç erkekler) ayrılmış birkaç oturma yeri (proedria) vardı. Oyuncular Koro oyuncuları genellikle Atinalı erkeklerdi. Lenaia’da sadece yerleşik göçmenler festivale takılabiliyordu. Koroda görev alanlar provalar sırasında askerlik görevinden muaf tutuluyordu. Ne kadar geniş bir oyuncu havuzu vardı bilmek için kabaca bir hesaplama yapılabilir. Dionysia’da on tane erkekler dithyramb korosunun her biri için elli kişi, üç tragedya korosu için on iki veya on beş, beş komedya korosunun her biri için yirmi veya yirmi beş oyuncu gerekliydi. Bunlara bir de on genç erkek dithyramb korosunun her biri için elli oyuncuyu eklersek toplamda 1,100 oyuncuya ulaşırız. Ancak dithyramb korosundaki oyuncuların aynı zamanda dramatik korolarda da görev alabileceğini düşünmek gerekir. Eğer oyuncular havuzu küçük ise, o zaman oyuncular ve seyirciler arasındaki ilişki “biz” ve “siz” biçiminde olabilir. “Biz” çoğu “ortalama” Atinalının yapamadığı bir şeydir. Ancak eğer oyunculuk oldukça yaygın ise yani hemen her Çingene’nin bir müzik enstrümanı çalabilmesi gibiyse, o zaman seyirciler deneyimi ve tekniği tanırlar ve belki de performansın detaylarıyla daha fazla ilgilenirler. Tragedya korosu orijinal olarak on iki oyuncudan oluşur. Bu durum Aeschylus’un Agamemnon adlı oyununda bir pasajda açıkça belirtilmiştir. Bu pasajda koro on iki ayrı bireye ayrılır. Sophocles koroyu on beş kişiye çıkartmıştır. Koro üyeleri üç farklı tragedyada rol alabilir ve ayrıca satir oyunlarında satirleri oynayabilir. O halde tragedya korosunda oyunculuk önemli bir görevdir ve tahminen prestijli bir iştir. On beş kişilik bir koro beş kişilik üç grup oluşmasına olanak verir ve girişlerinde seyirciye en yakın olan beşli grubun en önemlisi olduğu yönünde kanıtlar vardır ve bu grubun lideri aynı zamanda koro başıdır. Koronun stasima’yı (ayakta şarkı) nasıl söylediği tartışılan bir konudur. Bir olasılık dairesel orchestra’nın olmadığı tiyatrolar için de uygun olan üç sıra halinde yüzleri theatron’a dönük oynadıklarıdır Bir diğer olasılık ise çember halinde orchestra’da dans ettikleridir. Bu olasılık koro şarkısının bölümlerinin sınıflandırılmasında kullanılan “strophe” ve “antistrophe” (“dön” ve “geriye dön”) terimleriy de desteklenir. Bir diğer olasılık da beş sıralı bir üçgen oluşturulduğu yönündedir. Bu biçimiyle koro skene’den seyirciye doğru sırasıyla 5‐4‐3‐2‐1 oyuncudan oluşan beş sıra oluşturur ve korobaşı en öndeki sırada tek başınadır. Bekli de performansın orijinal dairesel yapısı koro oyuncularının sayısı on beşe ulaşınca farklı biçimlemelerle büyültülmüş veya küçültülmüş olabilir. Komedya’da yirmi dört koro oyuncusundan oluşan daha büyük korolar kullanıldı ve iki misli yer ve insan gücüyle çalışılması gerekti. Komedya korosunun iki parados’dan 32 girmiş olabilir. Bu aslında Kuşlar için anlamlı bir durumdur. Çünkü bu oyunda bütünüyle Hellenik koro ve kanatlarıyla Kuşlar oldukça fazla yer tutar. Ancak üç yerde (Bulutlar, Kuşlar, Aristophanes adı bilinmeyen oyun parçaları) komedya eisodoi’den söz eder ve bunu yaparken kelimenin tekili olan eidodos’u kullanır. Bu üç pasajda da koronun girişinden söz edilmektedir. Ya koro sadece bir eidodos’tan girmiş ya da her ikisi de kullanılmasına rağmen seyircinin dikkati sadece bir yöne çekilmişti. En azından iki komedide ve olasılıkla pek daha pek çoğunda birbirine karşıt yarım korolar kullanılmıştır: Lysistrate’da yaşlı erkekler ve yaşlı kadınlar, Eupolis’in Marikas oyununda zengin ve fakir erkekler koroları. Daha sonraları koronun bölündüğünü oyun sürerken tekrar birlikte geldiklerini biliyoruz. Oyuncular, belki kurayla, belki choregos veya yazarın seçimiyle bir biçimde oyunlara atanıyordu. Oyun yazarının oyuncuların üstünde ne kadar etkisi olduğunu bilmek konunun aydınlatılması için önemlidir.
32
Parados veya çoğulu paradoi, eisodos veya çoğulu eisodoi Antik Yunanca “giriş” anlamına gelir bir kelimedir. 29
Antik kaynaklar aslında oyun yazarının kendi oyununda başrolü oynadığını bildirir ve sesi zayıf olan Sophocles oyunculuk rolünü kaldıran ilk oyun yazarıdır. Birden fazla tarihçi Aristophanes’in Akhalılar’da baş rolü oynadığını bildirmiştir. Bu oyunda komedi yazarı ve onun patronu en azından iki defa bir araya gelir ve Eşek Arıları’nda Bdelykleon 650‐651 satırlarda sanki yazara konuşmaktadır. Klasik tragedyada sadece üç konuşan oyuncu vardır. Hızlı kostüm değişimi ve bir yerden çıktıntan sonra başka bir yerden girmek için hızlı hareket edilerek Aeschylus’un bazı ilk oyunları iki oyuncuyla sahnelenebilir ve aynısı bazı komedyalar için de geçerlidir, ancak bazı sahneler kesinlikle üçüncü oyuncu gerektirir. Aristophanes’in oyunlarının bazı yerlerinde kesinlikle dördüncü konuşan oyuncuya gerek varmış gibi görünür, ancak bu sahnelerin birinde (Kurbağalar’da karar sahnesi) metin yeniden yazımlar sırasında bozulmuştur. Menander’in metninde hiçbir yerde üç oyuncudan fazlasına ihtiyaç yoktur. Oyuncuların giysileri ve kostümleri üç dramatik tür arasında oldukça değişkenlik gösteriyordu. Komedya ve satir oyunlarının aksine, tragedya oyunları hakkında elimizde çok fazla görsel malzeme yoktur, ancak Promos Vazosunda ve Choregoi Vazosunda görünen tragedya oyuncularının kostümleri çok gösterişli ve ortalamanın ötesindedir. Masklar canlı gibi, kostümler zengin ve dökümlüydü. Etki türün “ciddi” doğasını vurgulayacak boyuttaydı. Tragedyadan etkilenmiş olduğu belli olan çoğu vazo masklı veya kostümlü oyuncuları göstermez. Bu vazolarda trajik bir Antik Yunan sanatının gelenekselliğinde verilir. Satir oyunlarında, satirler sadece çirkin bir satir yüzü, hafifçe ereksiyon halinde cinsel organı olan kısa bir giysi giyerken, tragedya oyuncuları çok daha ciddi kostümler giymeyi sürdürdü. Komedya gülünç olanın (geloion) yaratılması demekti ve komedya oyuncuları grotesk masklar, vatkalı kostümler ve sallanan falluslar kullandı.
30
Ödüller önce tragedya için daha ve daha sonra komedya için birinci oyuncuya verilirdi. Dördüncü yüzyıla gelindiğinde birinci oyuncular uluslararası tanınan kişiler olmuştu, günümüzde anladığımız biçimde “yıldız” olmuşlardı. M.Ö. 340 Dionysiasında olasılıkla dürüst bir yarışma olması için başoyuncular tragedya yazarları tarafından paylaşılmaya başlandı. M.Ö. beşinci yüzyılda oyuncular sadece bir oyun yazarı için oynayabiliyordu ve başoyuncunun görünürlüğü arttırması için olabildiğince çok bölümde oynaması isteniyordu. Bu durum bazı istisnalar hariç oyun boyunca bir rol hep aynı oyuncunudur. En bilinen istisna Oedipus Kolonosta oyununda üç oyuncunun da oyunu üç oyuncuyla götürmek için Theseus’u oynamak zorunda olmasıdır. Adak Sunanlar’da aynı oyuncu Elektra, Dadı, efemine Aigisthos ve Klytaimestra’yı oynar ve bu da M.Ö. 458’de Aeschylus’un kadın rollerinde mükemmelliğe ulaşmış bir oyuncusunun olduğunu gösterir. Bazen bir oyuncu aynı oyunda iki önemli rolü bir den üstlenir. Buna en çarpıcı örnek Trakyalı Kadınlar’da başoyuncunun ilk önce aylayan Deianeira’yı ve daha sonra vahşi koca Herakles’i oynamasınıdır. Aynı biçimde Ajax’da başoyuncu önce Ajax’ı daha sonra kardeşini oynar. Aeschylus’un Oresteia üçlemesinde bir oyuncunun oyunlar arasında rol dağılımı çok önemlidir: Pylades’i oynayan oyuncu, Adak Sunanlar’da Apollo’nun sesi olur ve bir sonraki oyunda Apollo’yu oynarken, erkeksi Klytaimestra’yı oynayan oyuncu daha sonra Athene olacaktır. Hem tragedyada hem komedyada diğer oyuncular sessiz yüz (kopha prosopa) olarak yer alabilir. Bunlar muhafızlar, uşaklar, mutfak aletleri (Eşek Arıları’nda) ve çocuklar gibi tüm küçük roller için geçerlidir. İkincil koro örnekleri de vardır: yirmi Furies’e karşılık yirmi kişiden oluşan Eumedindes’in sonunda Atinalılar, Hippolytos’da kendi şarkıları olan ve birincil koroyla birlikte söyleyen avcılar, Euripides’in Yalvaran Kadınlar’ında ve ayrıca Eşek Arılarında genç erkekler korosu. Bazen fazladan bireysel karakter konuşabilir, ancak olasılıkla bunların kısa replikleri maske takmış olan ve konuştukları duyulmayan üç asıl oyuncu tarafından söylenirdi. Buna örnek olarak Kuşlar’da barbar tanrı, Akhalılar’da Pers elçisi, Alkestis’te Admetos’un oğlu verilebilir. Aristophanes’in Barış’ında skene’den tanrıçanın büyük bir heykeli dışarıya taşınır. Komedya Hermes cansız figür adına konuşurken kendi kendine hoş bir gönderme yapar:
31
Trygaios: Ancak söyleyin bana hanımım neden suskunsunuz? Hermes: Seyircilerle konuşmayacak, çünkü çektiği acılar onlara çok kızgın. Trygaios: İzin verin biraz sizinle konuşsun o zaman. Hermes: Canım, söyle bana onlar hakkında ne düşünüyorsun. Hadi, tüm kadınların nefret ettiği sen çoğunu koruyorsun. İstediğin bu mu? Pekâlâ. Kratinos’un kayıp olan Dionysalexandros oyununda (Dionysos‐Alexandros, Hermes ve üç tanrıça) beşe kadar konuşan karakter vardır. Burada tanrıçalar jüriden kabul edilmek için görünürken birbirinden ayrı üç sahne olabilir, ancak Paris’in değerlendirmesiyle ilgili diğer tüm dokundurmalar üç tanrıçanın birlikte olduğunu gösterir. Açıkça bu sahneyi gerçekleştirmenin yolu Hermes’i sırasıyla üç tanrıça adına konuşturmaktır. Koroya çoğunlukla doğru olmayarak flütçü olarak tanımlanan aulete eşlik eder. Aslında aulos kamışlı bir enstrümandır ve bir ağızlıktan değil içine üflenerek çalınır. Aulete’nin görsel temsili onu farklı uzunluklarda çift kamışlı bir enstrüman çalarken gösterir. Bir flütten çok, ağızlık ve yanaklıklı, ikim yanından başa bağlanmış ikili obua veya blok flüt düşünmek daha anlamlıdır. Aulete oldukça süslü gösterişli giysiler giyerdi. Pronomos Vazo’sunda en önemli yeri tutan Pronomos figürüne bakın, oyun yazarı dahi daha az önemli bir yerde oturuyor Aulete tragedyanın, komedinin ve satir oyununun koro bölümüne eşlik eder ve dithyrab koroları için müzik yaparken olanları gösteri alanına yöneltir. Kuşlar’da aulos çalıcısının da en azından oyunun ikinci yarısından sonra kuş giysisi giydiği açıktır: Sen, kes çalmayı. Herakles adına nedir bu? Ömrümde çok ilginç şeyler gördüm, ancak bir karganın düdük çaldığını ilk defa gördüm.
Aulos’un Antik Atina’da anlaşılması güç bir rolü vardı. Aulos çalıcısı tüm şehirde sıklıkla şölenlerde ve kutlamalarda bulunurdu. Bir bakıma resmi olarak kabul görmemişti, çünkü aulos’un Athene tarafından çalınırken yüzünü biçimsizleştirdiği için istenmediği hakkında bir popüler bir mit vardı. Öte yandan, muhteşem giysili aulos çalıcısı farklı performanslarda vazolarda resmedildi. Böylece aulos Antik Yunan’da resmi performans duygusunun özüydü ve aslında onun sembolüydü. Aulos çalıcısının
32
giydiği giysi normalde itibarsız olan bu karakterin halka açık bir etkinlikte en üst seviye aldılandığını gösterir. Aulos çalgısının modern eşiti 1950’li yıllardan beri popüler evrensel kültürün simgesi, ancak klasik müzik konserlerinde de görülen gitar olabilir. Seyircinin kendisinin dramada oyuncu olduğu durumlarda vardır. Bu durum illüzyon kırmaya özeliğiyle bilinen komedya için hiçte sıra dışı değildir Aristophanes’in Kurbağalar’ında Dionysos, Herakles’in cehennemde karşılaşabileceğini söylediği “katillerin ve yalancıların” nerede oldukları merak eder, ancak Xanthias, Dionysos’un yüzünü theatron’a çevirir:
gösteren Aşağı Görüş tartışma kazanır: Aşağı Görüş: Seyirciye bak ve kimin çoğunlukta olduğunu gör. Üst Görüş: Bakıyorum. Aşağı Görüş: ve ne görüyorsun? Üst Görüş: Tanrım, pislikler her yerde. Seyircilerin dramada çok daha geniş boyutta görev aldıkları yerler de vardır. Akhalılar’da Dikaiopolis kasası için yalvardığı zaman, zalim koronun kabul etmesinden çok daha fazlasını yapar, Arsitophanes’e dönüşerek daha büyük bir theatron hakkında taşı gediğine koyar. Aslında Euripides’in bir repliğini “bana kızmayın, tiyatro insanları” şeklinde değiştirerek söze başlar. Ancak tragedyalarda da seyircinin dramaya sokulduğu yerler vardır. Bunlardan en çağrıcı olanı Kral Oedipus’un açılış sahnesidir. Burada bir rahip vebadan kırılan kalkın adına Oedipus’a başvurur. Bazen sözü geçen “Kadmos’un çocukları” ifadesinin ne oyunun başında rahiple birlikte giren koroyu ne de prolog’dan sonra çıkan ikincil koroyu göstermediği düşünülür. Bunun yerine bu “zavallı insanların” Oedipus’un eliyle dramaya getirilmiş olan Atinalı seyirciler olduğu farz edilir. Bu da Atinalıların sadece bir zamanlar düşman olan bir şehrin vatandaşı olmaya davet edilmesin nedeniyle değil, ayrıca (eğer oyun M.Ö. 420’li yıllara doğru olarak tarihlendiyse) Atinalıların kendi şehirlerini de vebadan kurtarmaya çalışmaları açısından nefes kesicidir. Aeschylus’un Eumenides oyunun sonunda on iki Atinalıdan oluşan bir jüri orchestra’ya gelerek Orestes’in kaderine kadar verir. Furies kızgınlıkları dizleyip Eumenides (iyi huylular) olunca, Atina halkı onlara Akropolis’in altındaki evlerine kadar eşlik eder. Yunan Ulusal Tiyatrosu’nun 1981 yılındaki Orestia yapımında seyircinin “Eumedines geçerken, ayağa kalkması ve sesiz olması” istendi. Eumenides’in dramatik etkisinin ve başarısının büyük çoğunluğu oyun yazarının zamanındaki Atina’nın dramatik aksiyonu olarak yaratılan titreşimdedir. Yüklə 280,12 Kb. Dostları ilə paylaş:
|