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10 / Croce / The Essence of Aesthetic 

celebrated sentence uttered by an English critic, and 

become one of the commonplaces of journalism, states 

that “all the arts tend to the condition of music”; but it 

would have been more accurate to say that all the arts are 

music, if it be thus intended to emphasise the genesis of 

aesthetic images in feeling, excluding from their number 

those mechanically constructed or realistically ponderous. 

And another not less celebrated utterance of a Swiss 

semiphilosopher, which has had the like good or bad 

fortune of becoming trivial, discovers that “every 

landscape is a state of the soul”: which is indisputable, not 

because the landscape is landscape, but because the 

landscape is art. 

Artistic intuition, then, is always lyrical intuition: this 

latter being a word that is not present as an adjective or 

definition of the first, but as a synonym, another of the 

synonyms which can be added to those that I have 

mentioned already, and which, all of them, designate the 

intuition. And if it be sometimes convenient that it should 

assume the grammatical form of the adjective, instead of 

appearing as a synonym, that is only to make clear the 

difference between the intuition-image, or nexus of 

images (for what is called image is always a nexus of 

images, since image-atoms do not exist any more than 

thought-atoms), which constitutes an organism, and, as 

organism, has its vital principle, which is the organism 

itself, — between this, which is true and proper intuition, 

and that false intuition which is a heap of images put 

together in play or in calculation or for some other 

practical purpose, the connection of which, being 

practical, when considered from the aesthetic point of 

view, shows itself to be not organic, but mechanic. But 

the word lyric is redundant save in this explanatory or 

polemical sense; and art is perfectly defined when simply 

defined as intuition. 

2. Prejudices Relating to Art 

There can be no doubt that the process of distinction of 

art, which I have summarily traced from the facts and the 

acts with which it has been and is confused, necessitates 

no small mental effort; but this effort is rewarded with the 

freedom which it affords in respect to the many fallacious 

distinctions that disfigure the field of Æsthetic. Although 

these do not present any difficulty, indeed, at first they 

seduce by their very facility and deceitful self-evidence, 

yet they prevent all profound understanding of what art 

truly is. Many people, desirous of repeating vulgar 

traditional distinctions, voluntarily resign themselves to to 

knowing nothing. We, on the contrary, reject them all as a 

useless hindrance in the new task to which the new 

theoretic position that we have attained invites and leads 

us, and thus enjoy the greater comfort which comes from 

feeling rich. Wealth is not only to be obtained by 

acquiring many objects, but also by getting rid of all those 

that represent economic indebtedness. 

Let us begin with the most famous of these economic 

debts in the circle of aesthetic: the distinction between 

content and form, which has caused a celebrated division 

of schools in the nineteenth century: the schools of the 

Æsthetic of the content (Gehaltsaesthetik) and that of the 

Æsthetic of form (Formaesthetik). The problems from 

which these opposed schools arose were, in general, the 

following: Does art consist solely of the content, or solely 

of the form, or of content and form together? What is the 

character of the content and what that of the aesthetic 

form? Some replied that art, the essence of art, is all in the 

content, defined in turn as that which pleases, or as what 

is moral, or as what raises man to the heaven of religion 

or of metaphysic, or as what is historically correct, or, 

finally, as what is naturally and physically beautiful. 

Others maintained that the content is indifferent, that it is 

simply a peg or hook from which beautiful forms are 

suspended, which alone satisfy the aesthetic spirit: unity, 

harmony, symmetry, and so on. And both sides attempted 

to attract the element that each had previously excluded 

from the essence of art as subordinate and secondary: 

those for the content admitted that it was an advantage to 

the content (which, according to them, was really the 

constitutive element of the beautiful) to adorn itself also 

with beautiful forms, and to present itself as unity, 

symmetry, harmony, etc.; and the formalists, in their turn, 

admitted that if art did not gain by the value of its content, 

its effect did, not a single value, but the sum of two values 

being thus set before us. These doctrines, which attained 

their greatest scholastic importance in Germany with the 

Hegelians and the Herbartians, are also to be found more 

or less everywhere in the history of Æsthetic, ancient, 

mediaeval, modern, and most modern, and what matters 

most, in common opinion, for nothing is more common 

than to hear that a play is beautiful in “form,” but a failure 

in “content”; that a poem is “most nobly” conceived, but 

“executed in ugly verse”; that a painter would have been 

greater had he not wasted his power as a designer and as a 

colourist upon “small unworthy themes,” instead of 

selecting rather those of a historical, patriotic, or 

sociological character. It may be said that fine taste and 

true critical sense of art have to defend themselves at 

every step against the perversions of judgment arising 

from these doctrines, in which philosophers become the 

crowd, and the crowd feels itself philosophical, because in 

agreement with those crowd-philosophers. The origin of 

these theories is no secret for us, because, even from the 

brief explanation that we have given, it is quite clear that 

they have sprung from the trunk of hedonistic, moralistic, 

conceptualistic, or physical conceptions of art: they are all 

doctrines which, having failed to grasp that which makes 

art art, were obliged somehow to regain art, which they 

had allowed to escape them, and to reintroduce it in the 

form of an accessory or accidental element; the upholders 

of the theory of the content conceived it as an abstract 

formal element, the formalists as the abstract element of 

the content. What interests us in those aesthetics is just 

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