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11 / Croce / The Essence of Aesthetic 

this dialectic, in which the theorists of the content become 

formalists against their will, and the formalists upholders 

of the theory of the content; thus each passes over to 

occupy the other’s place, but to be restless there and to 

return to their own, which gives rise to renewed 

restlessness. The “beautiful forms” of Herbart do not 

differ in any way from the “beautiful contents” of the 

Hegelians, because both are nothing. And we become yet 

more interested to observe their efforts to get out of 

prison, and the blows with which they weaken its doors or 

its walls, and the air-holes which some of those thinkers 

succeed in opening. Their efforts are clumsy and sterile, 

like those of the theorists of the content (they are to be 

seen in the Philosophie des Schönen of Hartmann), who, 

by adding stitch to stitch, composed a net of “beautiful 

contents” (beautiful, sublime, comic, tragic, humoristic, 

pathetic, idyllic, sentimental, etc., etc.), in which they 

tried to make it embrace every form of reality, even that 

which they had called “ugly.” They failed to perceive that 

their aesthetic content, thus made to enclose little by little 

the whole of reality, had no longer any character that 

distinguished it from other contents, since there is no 

content beyond reality; and that their fundamental theory 

was thus fundamentally negated. These tautologies 

resemble those of other formalistic theorists of the content 

who maintained the concept of an aesthetic content, but 

defined it as that “which interests man,” and made the 

interest relative to man in his different historical 

situations — that is, relative to the individual. This was 

another way of denying the original undertaking, for it is 

very clear that the artist would not produce art, did he not 

interest himself in something which is the datum or the 

problem of his production, but that this something 

becomes art only because the artist, by becoming 

interested in it, makes it so. These are evasions of 

formalists, who after having limited art to abstract 

beautiful forms, void in themselves of all content and yet 

capable of being added to contents to form the sum of two 

values, timidly introduced among beautiful forms that of 

the “harmony of form with content”; or more resolutely 

declared themselves partisans of a sort of eclecticism, 

which makes art to consist of a sort of “relation” of the 

beautiful content with the beautiful form, and thus, with 

an incorrectness worthy of eclectics, attributed to terms 

outside the relation qualities which they assume only 

within the relation. 

For the truth is really this: content and form must be 

clearly distinguished in art, but must not be separately 

qualified as artistic, precisely because their relation only 

is artistic — that is, their unity, understood not as an 

abstract, dead unity, but as concrete and living, which is 

that of the synthesis a priori; and art is a true aesthetic 

synthesis a priori of feeling and image in the intuition, as 

to which it may be repeated that feeling without image is 

blind, and image without feeling is void. Feeling and 

image do not exist for the artistic spirit outside the 

synthesis; they may have existence from another point of 

view in another plane of knowledge, and feeling will then 

be the practical aspect of the spirit that loves and hates, 

desires and dislikes, and the image will be the inanimate 

residue of art, the withered leaf, prey of the wind of 

imagination and of amusement’s caprice. All this has no 

concern with the artist or the aesthetician: for art is no 

vain imagining, or tumultuous passionality, but the 

surpassing of this act by means of another act, or, if it be 

preferred, the substitution for this tumult of another 

tumult, that of the longing to create and to contemplate 

with the joy and the anguish of artistic creation. It is 

therefore indifferent, or merely a question of 

terminological opportuneness, whether we should present 

art as content or as form, provided it be always recognised 

that the content is formed and the form filled, that feeling 

is figured feeling and the figure a figure that is felt. And it 

is only owing to historical deference toward him who 

better than others caused the concept of the autonomy of 

art to be appreciated, and wished to affirm this autonomy 

with the word “form,” thus opposing alike the abstract 

theory of the content of the philosophisers and moralists 

and the abstract formalism of the academicians, — in 

deference, I say, to De Sanctis, and also because of the 

ever necessary polemic against attempts to absorb art in 

other modes of spiritual activity, — that the aesthetic of 

the intuition can be called “Æsthetic of form.” It is useless 

to refute an objection that certainly might be made (but 

rather with the sophistry of the advocate than with the 

acuteness of the scientist), namely, that the aesthetic of 

the intuition also, since it describes the content of art as 

feeling or state of the soul, qualifies it outside the 

intuition, and seems to admit that a content, which is not 

feeling or a state of the soul, does not lend itself to artistic 

elaboration, and is not an aesthetic content. Feeling, or 

state of the soul is not a particular content, but the whole 

universe seen sub specie intuitionis; and outside it there is 

no other content conceivable that is not also a different 

form of the intuitive form; not thoughts, which are the 

whole universe sub specie cogitationis; not physical 

things and mathematical beings, which are the whole 

universe sub specie schematismi et abstractionis; not 

wills, which are the whole universe sub specie volitionis. 

Another not less fallacious distinction (to which the words 

“content” and “form” are also applied) separates intuition 

from expression, the image from the physical translation 

of the image. It places on one side phantasms of feeling, 

images of men, of animals, of landscapes, of actions, of 

adventures, and so on; and on the other, sounds, tones, 

lines, colours, and so on; calling the first the external, the 

second the internal element of art: the one art properly so-

called, the other technique. It is easy to distinguish 

internal and external, at least in words, especially when 

no minute enquiry is made as to the reasons and motives 

for the distinction, and when the distinction is just thrown 

down there without any service being demanded of it; so 

easy that by never thinking about it, the distinction may 

eventually come to seem indubitable to thought. But it 

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