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13 / Croce / The Essence of Aesthetic 

have left vibrating with expressed images which break 

forth by infinite channels from his whole being, is a 

whole man, and therefore also a practical man, and as 

such takes measures against losing the result of his 

spiritual labour, and in favour of rendering possible or 

easy, for himself and for others, the reproduction of his 

images; hence he engages in practical acts which assist 

that work of reproduction. These practical acts are guided, 

as are all practical acts, by knowledge, and for this reason 

are called technical; and, since they are practical, they are 

distinguished from contemplation, which is theoretical, 

and seem to be external to it, and are therefore called 

physical: and they assume this name the more easily in so 

far as they are fixed and made abstract by the intellect. 

Thus writing and phonography are connected with words 

and music, with painting canvas and wood and walls 

covered with colours, stone cut and incised, iron and 

bronze and other metals, melted and moulded to certain 

shapes, with sculpture and architecture. So distinct among 

themselves are the two forms of activity that it is possible 

to be a great artist with a bad technique, a poet who 

corrects the proofs of his verses badly, an architect who 

makes use of unsuitable material or does not attend to 

statics, a painter who uses colours that deteriorate rapidly: 

examples of these weaknesses are so frequent that it is not 

worth while citing any of them. But what is impossible is 

to be a great poet who writes verses badly, a great painter 

who does not give tone to his colours, a great architect 

who does not harmonise his lines, a great composer who 

does not harmonise his notes; and, in short, a great artist 

who cannot express himself. It has been said of Raphael 

that he would have been a great painter even if he had not 

possessed hands; but certainly not that he would have 

been a great painter if the sense of design and colour had 

been wanting to him. 

And (be it noted in passing, for I must condense as I 

proceed) this apparent transformation of the intuitions 

into physical things — altogether analogous with the 

apparent transformation of wants and economic labour 

into things and into merchandise — also explains how 

people have come to talk not only of “artistic things” and 

of “beautiful things,” but also of “a beautiful of nature.” It 

is evident that, besides the instruments that are made for 

the reproduction of images, objects already existing can 

be met with, whether produced by man or not, which 

perform such a service — that is to say, are more or less 

adapted to fixing the memory of our intuitions; and these 

things take the name of “natural beauties,” and exercise 

their fascination only when we know how to understand 

them with the same soul with which the artist or artists 

have taken and appropriated them, giving value to them 

and indicating the “point of view” from which we must 

look at them, thus connecting them with their own 

intuitions. But the always imperfect adaptability, the 

fugitive nature, the mutability of “natural beauties” also 

justify the inferior place accorded to them, compared with 

beauties produced by art. Let us leave it to rhetoricians or 

the intoxicated to affirm that a beautiful tree, a beautiful 

river, a sublime mountain, or even a beautiful horse or a 

beautiful human figure, are superior to the chisel-stroke of 

Michelangelo or the verse of Dante; but let us say, with 

greater propriety, that “nature” is stupid compared with 

art, and that she is “mute,” if man does not make her 

speak. 

A third distinction, which also labours to distinguish the 



indistinguishable, takes the concept of the aesthetic 

expression, and divides it into the two moments of 

expression strictly considered, or propriety, and beauty of 

expression, or adorned expression, founding upon these 

the classification of two orders of expression, naked and 

ornate. This is a doctrine of which traces may be found in 

all the various domains of art, but which has not been 

developed in any one of them to the same extent as in that 

of words, where it bears a celebrated name and is called 

“Rhetoric,” and has had a very long history, from the 

Greek rhetoricians to our own day. It persists in the 

schools, in treatises, and even in aesthetics of scientific 

pretensions, besides (as is natural) in common belief, 

though in our day it has lost much of its pristine vigour. 

Men of lofty intellect have accepted it, or let it live, for 

centuries, owing to the force of inertia or of tradition; the 

few rebels have hardly ever attempted to reduce their 

rebellion to a system and to cut out the error at its roots. 

The injury done by Rhetoric, with its idea of “ornate” as 

differing from, and of greater value than, “naked” speech, 

has not been limited solely to the circle of aesthetic, but 

has appeared also in criticism, and even in literary 

education, because, just as it was incapable of explaining 

perfect beauty, so it was adapted to provide an apparent 

justification for vitiated beauty, and to encourage writing 

in an inflated, affected, and improper form. However, the 

division which it introduces and on which it relies is a 

logical contradiction, because, as is easy to prove, it 

destroys the concept itself, which it undertakes to divide 

into moments, and the objects, which it undertakes to 

divide into classes. An appropriate expression, if 

appropriate, is also beautiful, beauty being nothing but the 

precision of the image, and therefore of the expression; 

and if it be intended to indicate by calling it naked that 

there is something wanting which should be present, then 

the expression is inappropriate and deficient, either it is 

not or is not yet expression. On the other hand, an ornate 

expression, if it be expressive in every part, cannot be 

called ornate, but as naked as the other, and as appropriate 

as the other; if it contain inexpressive, additional, external 

elements, it is not beautiful, but ugly, it is not, or is not 

yet expression; to be so, it must purify itself of external 

elements (as the other must be enriched with the elements 

that are wanting). 

Expression and beauty are not two concepts, but a single 

concept, which it is permissible to designate with either 

synonymous word: artistic imagination is always 

corporeal, but it is not obese, being always clad with itself 





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