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25 / Croce / The Essence of Aesthetic 

conceived in its turn as a clash of atoms, or as abstractly 

monadistic, composed of monads without communication 

among themselves and harmonised only from without. 

But that is not reality: reality is spiritual unity, and in 

spiritual unity nothing is lost, everything is an eternal 

possession. Not only the reproduction of art, but, in 

general, the memory of any fact (which is indeed always 

reproduction of intuitions), would be inconceivable 

without the unity of the real; and if we had not been 

ourselves Caesar and Pompey, — that is, that universal 

which was once determined as Caesar and Pompey and is 

now determined as ourselves, they living in us, — we 

should be unable to form any idea of Caesar and Pompey. 

And further, the doctrine that individuality is 

irreproducible and the universal only reproducible is 

certainly a doctrine of “sound” philosophy, but of sound 

scholastic philosophy, which separated universal and 

individual, making the latter an accident of the former 

(dust swept away by time), and did not know that the true 

universal is the universal individuated, and that the only 

true effable is the so-called ineffable, the concrete and 

individual. And finally, what does it matter if we have not 

always read}’ the material for reproducing with full 

exactitude all works of art or any work of art of the past? 

Fully exact reproduction is, like every human work, an 

ideal which is realised in infinity, and therefore is always 

realised in such a manner as is permitted at any instant of 

time by the conformation of reality. Is there a shade of 

meaning in a poem, of which the full signification escapes 

us? No one will wish to affirm that this shade, of which 

we have so dim and unsatisfactory a vision, will not be 

better determined in the future by means of research and 

meditation and by the formation of favourable conditions 

and sympathetic currents. 

Therefore, inasmuch as taste is most sure of the 

legitimacy of its discussions, by just as much are 

historical research and interpretation indefatigable in 

restoring and preserving and widening the knowledge of 

the past, despite that relativists and sceptics, both in taste 

and in history, utter their desperate cries from time to 

time, but do not reduce anyone, not even themselves, as 

we have seen, to the truly desperate condition of not 

judging. 

Closing here this long but indispensable parenthesis and 

taking up the thread of the discourse, art, historical 

exegesis, and taste, if they be conditions of criticism, are 

not yet criticism. Indeed, nothing is obtained by means of 

that triple presupposition, save the reproduction and 

enjoyment of the image — expression; that is to say, we 

return and place ourselves neither more nor less than in 

the place of the artist-producer in the act of producing his 

image. Nor can we escape from those conditions, as some 

boast of doing, by proposing to ourselves to reproduce in 

a new form the work of the poet and the artist by 

providing its equivalent; hence they define the critic: 



artifex additus artifici. Because that reproduction in a new 

garment would be a translation, or a variation, another 

work of art, to some extent inspired by the first; and if it 

were the same, it would be a reproduction pure and 

simple, a material reproduction, with the same words, the 

same colour, and the same tones — that is, useless. The 

critic is not artifex additus artifici, but philosophus 

additus artifici: his work is not achieved, save when the 

image received is both preserved and surpassed; it 

belongs to thought, which we have seen surpass and 

illumine fancy with new light, make the intuition 

preception, qualify reality, and therefore distinguish 

reality from unreality. In this perception, this distinction, 

which is always and altogether criticism or judgment, the 

criticism of art, of which we are now especially treating, 

originates with the question: whether and in what measure 

the fact, which we have before us as a problem, is 



intuition — that is to say, is real as such; and whether and 

in what measure, it is not such — that is to say, is unreal: 

reality and unreality, which in art are called beauty and 

ugliness, as in logic they are called truth and error, in 

economy gain and loss, in ethic good and evil. Thus the 

whole criticism of art can be reduced to this briefest 

proposition, which further serves to differentiate its work 

from that of art and taste (which, considered in 

themselves, are logically mute), and from exegetical 

erudition (which lacks logical synthesis, and is therefore 

also logically mute): “There is a work of art !a‬,” with its 

corresponding negative: “There is not a work of art !a‬.” 

This seems to be absurd, but the definition of art as 

intuition seemed to be neither more nor less than absurd, 

and it has been since seen how many things it included in 

itself, how many affirmations and how many negations: 

so many that, although I have proceeded and proceed in a 

condensed manner, I have not been able and shall not be 

able to afford more than brief mention of them. That 

proposition or judgment of the criticism of art, “The work 

of art a is,” implies, above all, like every judgment, a 

subject (the intuition of the work of art a), to achieve 

which is needed the labour of exegesis and of imaginative 

reproduction, together with the discernment of taste: we 

have already seen how difficult and complicated this is, 

and how many go astray in it, through lack of 

imagination, or owing to slightness and superficiality of 

culture. And it further implies, like every judgment, a 

predicate, a category, and in this case the category of art, 

which must be in the judgment conceived, and which 

therefore becomes the concept of art. And we have also 

seen, as regards the concept of art, to what difficulties and 

complications it gives rise, and how it is a possession 

always unstable, continually attacked and plotted against, 

and continually to be defended against assaults and plots. 

Criticism of art, therefore, develops and grows, declines 

and reappears, with the development, the decadence and 

the reappearance of the philosophy of art; and each can 

compare what it was in the Middle Ages (when it may 

almost be said that it was not) with what it became in the 

first half of the nineteenth century with Herder, with 




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